金斯堡與現(xiàn)代主義

摘 要：艾倫·金斯堡的名字常常是和“垮掉的一代”、“后現(xiàn)代”等字眼聯(lián)系在一起的。從文學(xué)史角度看，關(guān)于金斯堡與浪漫主義以及后現(xiàn)代主義之間的聯(lián)系的提法甚多，針對(duì)金斯堡和現(xiàn)代主義的聯(lián)系卻少有人關(guān)注。倘若不把后現(xiàn)代主義看作“后期的現(xiàn)代主義”，金斯堡看似頗具后現(xiàn)代性的詩(shī)歌藝術(shù)實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的認(rèn)識(shí)論。金斯堡與現(xiàn)代主義的聯(lián)系不僅表現(xiàn)在他與意象主義和超現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)聯(lián)上，還表現(xiàn)在現(xiàn)代主義的失望但不絕望的探索精神上。

關(guān)鍵詞：艾倫·金斯堡；現(xiàn)代主義；意象主義；超現(xiàn)實(shí)主義

中圖分類(lèi)號(hào)：I106.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-6822（2016）03-0038-11

提起“金斯堡”（又譯作“金斯伯格”）的名字，或許很多人首先想到的是“同性戀”三個(gè)字。即使在學(xué)術(shù)界，金斯堡這個(gè)名字也往往是和“垮掉一代”，“反正統(tǒng)文化”，“后現(xiàn)代主義”等字眼聯(lián)系在一起的。關(guān)于金斯堡與浪漫主義的關(guān)系，已有人從金斯堡與愛(ài)倫·坡、威廉·布萊克、惠特曼等人的關(guān)系角度開(kāi)展了研究，關(guān)于金斯堡與后現(xiàn)代主義的聯(lián)系，也有不少人提及。然而，作為美國(guó)文學(xué)史上尋求革新與開(kāi)拓最激烈的詩(shī)人之一，金斯堡和現(xiàn)代主義的聯(lián)系卻少有人關(guān)注。若不把現(xiàn)代主義看作為“后期現(xiàn)代主義”，金斯堡看似頗具后現(xiàn)代性的詩(shī)歌藝術(shù)實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)的卻是現(xiàn)代主義內(nèi)涵。不厘清這一點(diǎn)，很難真正理解美國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇中金斯堡這個(gè)頗具爭(zhēng)議的“詩(shī)壇怪杰”。

阿布拉姆斯在《文學(xué)術(shù)語(yǔ)匯編》（A Glossary of Literary Terms）中對(duì)“現(xiàn)代主義”做出了如下的解釋?zhuān)?/p>

“現(xiàn)代主義”這個(gè)詞泛指在20世紀(jì)初，特別是第一次世界大戰(zhàn)后，在文學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域中在主題、形式、概念、風(fēng)格等方面表現(xiàn)出的全新特征，對(duì)于這些特征眾說(shuō)紛紜，但大多數(shù)人還是認(rèn)同這樣一種說(shuō)法：現(xiàn)代主義是對(duì)西方藝術(shù)和文化傳統(tǒng)表現(xiàn)出的一種有意識(shí)的決裂；現(xiàn)代主義文學(xué)在創(chuàng)作技法上所表現(xiàn)出的新形式，借鑒了藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)技法的反叛。（Abrams， 2009： 201）

由此可見(jiàn)，在阿布拉姆斯看來(lái)，“意象主義”和“超現(xiàn)實(shí)主義”是屬于現(xiàn)代主義范疇的。金斯堡與現(xiàn)代主義的聯(lián)系正是突出表現(xiàn)在他與意象主義和超現(xiàn)實(shí)主義的聯(lián)系上。此外，金斯堡與現(xiàn)代主義的聯(lián)系還表現(xiàn)在“現(xiàn)代主義”的失望但不絕望的“探索”精神上。事實(shí)上，金斯堡本人就聲稱(chēng)“要做現(xiàn)代主義的繼承人，不僅借用他與龐德、威廉斯等人的交往甚密作為證明，而且還把他自己的創(chuàng)作看作是法國(guó)先鋒派——尤其是法國(guó)著名詩(shī)人安托南·阿爾托（Antonin Artaud）超現(xiàn)實(shí)主義手法的延續(xù)”（Jackson， 2010： 298）。

一

金斯堡的早期詩(shī)歌可以用“正統(tǒng)“與“模仿”來(lái)形容，這與他的父親——詩(shī)人盧易斯·金斯堡（Louis Ginsberg）的影響是分不開(kāi)的。舒馬赫（Michael Schumacher）在他為金斯堡寫(xiě)的傳記中寫(xiě)到：“金斯堡還在蹣跚學(xué)步的時(shí)候就受到了詩(shī)歌的熏陶。盧易斯常常在家一邊做家務(wù)，一邊吟誦狄金森、坡、雪萊、濟(jì)慈、彌爾頓等人寫(xiě)的詩(shī)。（Schumacher， 1992： 7）”雖然金斯堡最初的理想并非詩(shī)人，而是想要成為一名律師或政治家，直到他進(jìn)入哥倫比亞大學(xué)后才立志要成為一名詩(shī)人。他曾說(shuō)：“我將會(huì)是某一類(lèi)型的天才，很有可能是在文學(xué)領(lǐng)域。（Schumacher， 1992： 16）”作為詩(shī)人和父親的盧易斯對(duì)金斯堡在詩(shī)歌創(chuàng)作上的影響正是在這個(gè)時(shí)候顯現(xiàn)了出來(lái)。在金斯堡早期創(chuàng)作的詩(shī)歌中，能體現(xiàn)出這種影響的比較典型的一首詩(shī)歌為《愛(ài)的花園》（“Love’s Garden”）。

How vainly lovers marvel， all

To make a body， mind， and soul，

Who， winning one white night of grace，

Will weep and rage a year of days，

Or muse forever on a kiss，

If won by a more sad mistress一

Are all these lovers， then， undone

By him and me， who love alone？ （Collected Poems， 750）②③

試比較盧易斯·金斯堡的《孤獨(dú)》（loneliness）：

Lonely is our beginning and our end；

Lonely is every passage that we take

Before a mirror or beside a friend.

Lonely we sleep and lonely we awake.

Amid all tensions， certainties we miss.

We wander， alien， in the mocking weather

Of Spring， when， even as lovers， while we kiss

We do but put our loneliness together.

Through mazes of identity we guess；

And haunted by the deepest needs we crave，

We keep on looking for a lost address，

Lackeyed at last by fevers to the grave，

Where we sink cold， as is， above， the stone. ④（Schumacher， 1992： 40.）

這兩首分別由父子倆創(chuàng)作的詩(shī)歌不僅主題相同——“親吻也斬?cái)嗖涣斯陋?dú)”，而且在韻律、句式等方面都有很多相似之處。例如，兩首詩(shī)都體現(xiàn)了較強(qiáng)的語(yǔ)法意識(shí)。在《愛(ài)的花園》中有這樣的詩(shī)行：“Who， winning one white night of grace/Will weep and rage a year of days.”而在《孤獨(dú)》中有這樣的句子：“Amid all tensions， certainties we miss.”前者使用插入語(yǔ)，后者使用了倒裝，這種語(yǔ)法嚴(yán)整的句子與金斯堡后期創(chuàng)作中大量口頭語(yǔ)的使用形成了鮮明的對(duì)照。此外，兩首詩(shī)也都有意識(shí)地考慮到了詩(shī)行的押韻，這點(diǎn)僅從兩首詩(shī)的尾韻就可以看得清楚，無(wú)需贅述。

對(duì)金斯堡早期詩(shī)歌創(chuàng)作影響較大的還有哥倫比亞大學(xué)教授萊昂內(nèi)爾·特里林。據(jù)舒馬赫記載，金斯堡于1943年選修了特里林開(kāi)設(shè)的一門(mén)文學(xué)課程，特里林對(duì)金斯堡影響頗深，以至于威廉·巴羅斯后來(lái)調(diào)侃金斯堡：“倘若把你切開(kāi)，我們會(huì)在你身體里面看到誰(shuí)？萊昂內(nèi)爾·特里林?。∕iles， 2002： 253）”雖然他非常敬仰特里林，但他還是對(duì)學(xué)院派詩(shī)歌以及哥倫比亞大學(xué)保守的學(xué)術(shù)氛圍表現(xiàn)出了不滿。正是在這個(gè)時(shí)候，金斯堡開(kāi)啟了他的反叛與革新，萌生出在上文中提到的“要做現(xiàn)代主義繼承人”的念頭。

1949年，金斯堡寫(xiě)信給威廉斯求教詩(shī)歌寫(xiě)作方面的問(wèn)題，同時(shí)隨信附上了幾首韻律嚴(yán)整、頗具新古典主義風(fēng)格的詩(shī)歌，但這些詩(shī)歌未能引起威廉斯的興趣，威廉斯說(shuō)：“按這種模式寫(xiě)詩(shī)，完美是基礎(chǔ)，這些詩(shī)并不完美。（Ginsberg， 1979： 12）”受此啟發(fā)，金斯堡把他在美國(guó)各個(gè)不同城市所作的散文式速寫(xiě)收集到一起，發(fā)給了威廉斯，其中一首具有代表性的詩(shī)作題名為《泥瓦工的午餐時(shí)間》（“The Bricklayer’s Lunch Hour”）：

Two brick layers are setting the walls

of a cellar in a new dug out patch

of dirt behind an old house of wood

with brown gables grown over with ivy

on a shady street in Denver. It is noon.⑤（Collected Poems 4）

這首詩(shī)沒(méi)有任何有關(guān)詩(shī)人的感想或評(píng)論方面的詞句，有的只是一個(gè)接著一個(gè)的具象：“地窖的墻”、“新開(kāi)挖的污水溝”、“舊木房”、“布滿藤蔓的棕色山墻”、“蔭涼的街道”等。

試比較另一首人們頗為熟知的意象派詩(shī)歌——威廉斯的《紅色手推車(chē)》（“The Red Wheelbarrow”）：

so much depends

upon

a red wheel

barrow

glazed with rain

water

beside the white

chickens.⑥（Ferguson，2004： 1274）

這首詩(shī)共八行，但實(shí)際上只是一個(gè)完整的句子：So much depends upon red wheelbarrow glazed with rain water beside the white chickens。金斯堡的《泥瓦工的午餐時(shí)間》雖然有兩句，但詩(shī)的主體仍然是一個(gè)句子，只不過(guò)增加了交代時(shí)間的一行，使得詩(shī)中所描述的意象更加生動(dòng)逼真。

金斯堡把包括《泥瓦工的午餐時(shí)間》在內(nèi)的“速寫(xiě)詩(shī)”（sketch）寄給了威廉斯，威廉斯讀后非常高興，他回信寫(xiě)到：“（我要的）就是這樣的，你還有嗎？（Ginsberg， 2001： 269）”威廉斯的鼓勵(lì)堅(jiān)定了金斯堡以速寫(xiě)方式記錄意象的創(chuàng)作方法。威廉斯的速寫(xiě)方法要求的是快速記錄吸引詩(shī)人眼球的任何細(xì)節(jié)。金斯堡對(duì)此解釋說(shuō)：“假如我們描寫(xiě)一棵樹(shù)，威廉斯要求詩(shī)人選擇描寫(xiě)樹(shù)的某個(gè)細(xì)節(jié)，不論是一根斷了的樹(shù)枝還是在樹(shù)的頂端從樹(shù)葉中伸出來(lái)的兩個(gè)角狀枝條……，無(wú)論它是什么，任何樹(shù)上顯眼的東西都行，只要它最先吸引你的眼球。（Ginsberg， 1980： 122）”

另一位在意象主義創(chuàng)作手法上對(duì)金斯堡產(chǎn)生過(guò)較大影響的是龐德。金斯堡早在1955年左右就開(kāi)始閱讀龐德的詩(shī)作，其中既包括龐德本人的創(chuàng)作，也包括他翻譯的《詩(shī)經(jīng)》。而這些作品無(wú)疑影響了金斯堡日后的詩(shī)歌創(chuàng)作。1967年，金斯堡利用到歐洲旅行的機(jī)會(huì)多次拜訪居住在意大利的龐德，不僅與龐德深入探討詩(shī)歌創(chuàng)作的問(wèn)題，還開(kāi)誠(chéng)布公地表達(dá)自己的詩(shī)歌受到了龐德的影響（Schumacher， 1992： 197）。金斯堡在《我的創(chuàng)作方法》一文中談到了他對(duì)龐德詩(shī)學(xué)觀的理解：“龐德把漢語(yǔ)方塊字本身看成是創(chuàng)作詩(shī)歌的一種介質(zhì)，從而開(kāi)始潛心研究漢字，因?yàn)檫@種文字（就像幾何平面、立方體等圖形）可以很整齊地排版在一頁(yè)紙上，就像清清楚楚的文字圖片。而讀者腦海中稍縱即逝的‘靈光’則可以把這些象形文字和它們所代表的真正意象聯(lián)系起來(lái)。（艾倫·金斯堡，2005： 11）”

據(jù)克里斯托弗·比奇（Christopher Beach）記載：金斯堡本人曾經(jīng)以《嚎叫》和《向日葵箴言》兩首詩(shī)為例探討了龐德以及威廉斯對(duì)他詩(shī)歌創(chuàng)作的影響，以《向日葵篇言》的最后一行“mad locomotive riverbank sunset Frisco hilly tincan evening sitdown vision”為例，金斯堡把這行詩(shī)稱(chēng)作“對(duì)龐德——費(fèi)諾羅薩中國(guó)漢字書(shū)寫(xiě)理論——威廉斯意象實(shí)踐的非常符合邏輯的發(fā)展”（Beach， 1992： 40-41）。除僅有的兩個(gè)形容詞“mad”和“hilly”外，該句詩(shī)行中所有其它詞均為名詞：“機(jī)車(chē)”、“河岸”、“日落”、“舊金山”、“錫罐”、“傍晚”、“幻影”，而且這些名詞之間沒(méi)有任何連接詞將它們聯(lián)系在一起，全部隨意堆積并置。同樣，我們?cè)凇逗拷小分幸搽S處可找到類(lèi)似的詩(shī)句：“backyard green tree cemetery dawns”（后院綠樹(shù)墓地黎明）， “teahead joyride neon blinking light”（大麻煙鬼駕車(chē)閃爍的霓虹燈交通燈）。這種精簡(jiǎn)寫(xiě)法與龐德所倡導(dǎo)的“絕不使用無(wú)助于表現(xiàn)的詞”的意象派寫(xiě)作原則是一致的，而且似乎比龐德更進(jìn)了一步——絕不使用任何形式的連接詞。在這一點(diǎn)上，金斯堡與龐德的創(chuàng)作手法極為一致，力求通過(guò)運(yùn)用“濃縮的感知、具體的意象”直接轉(zhuǎn)化視覺(jué)形象。

龐德的《地鐵車(chē)站》是被公認(rèn)的意象派壓卷之作。在這首詩(shī)中，龐德成功地運(yùn)用了“意象疊加”的寫(xiě)作方法，使詩(shī)歌的效果類(lèi)似于音樂(lè)中和弦的作用，迭象的行美與樂(lè)律的音美融合出一種不同于傳統(tǒng)詩(shī)歌的魅力。黑色樹(shù)枝與朵朵花瓣被不加評(píng)論地疊放在一起，僅僅是兩行詩(shī)句，卻令人感受到一種特有的情緒——似乎是對(duì)現(xiàn)代城市生活中易逝的美的嘆息，還是對(duì)閉塞的城市空間的感喟，令人遐想。

無(wú)獨(dú)有偶，金斯堡于1965-1971年間創(chuàng)作的詩(shī)集《美國(guó)的衰落》中有一首題名為《維吉塔中心箴言》（“Wichita Votex Sutra”），詩(shī)的開(kāi)頭這樣寫(xiě)到：

Red sun setting flat plains west streaked

with gauzy veils， chimney mist spread

around Christmas-tree-bulbed refineries—aluminum

white tanks squat beneath

winking signal towers' bright plane-lights.

orange gas flares

beneath pillows of smoke， flames in machinery—

transparent towers at dusk.⑦（Collected Poems 394）

同樣，這首詩(shī)以城市生活為描寫(xiě)對(duì)象，以疊加的意象組成整首詩(shī)，只不過(guò)比龐德的那首《在地鐵站》更富批判色彩：“紅日”（red sun）、“平原”（plains）、“薄霧”（gauzy veils）、“煙囪冒出的青煙”（chimney mist）、“圣誕樹(shù)狀的圓頂煉油廠”（Christmas-tree-bulbed refineries）、“鋁白色的油罐”（aluminum white tanks）、“橘黃色的廢棄燃燒火焰”（orange gas flares）……。這種對(duì)細(xì)節(jié)描寫(xiě)精確性的追求正如龐德所追求的“通過(guò)精簡(jiǎn)的語(yǔ)言來(lái)再現(xiàn)外部可感知的現(xiàn)象”（Ginsberg， 1980： 17）。金斯堡對(duì)這種意象疊加的寫(xiě)作方法解釋說(shuō)：“它把實(shí)際感知的數(shù)據(jù)同時(shí)疊加。我們要做的就是在某個(gè)時(shí)間段記錄意識(shí)到的內(nèi)容，而不必分清哪是開(kāi)頭，哪是中間，哪是結(jié)尾。（Ginsberg， 1980： 18）” “最初的思緒，最好的思緒”，金斯堡這一核心詩(shī)學(xué)觀所遵循的正是龐德所說(shuō)的意象派三原則之一的“直接處理無(wú)論主觀或客觀的事物”（文楚安，1997： 48）。

二

除威廉斯、龐德等人為代表的意象主義外，金斯堡與現(xiàn)代主義的聯(lián)系還表現(xiàn)在超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)他詩(shī)歌創(chuàng)作的影響上。超現(xiàn)實(shí)主義是由法國(guó)作家布雷東（Andre Breton， 1896-1966）發(fā)起的一項(xiàng)運(yùn)動(dòng)?！安祭讝|于1924年發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》（Manifesto of Surrealism），在文中他概述了他自己對(duì)于奧地利精神病學(xué)家弗洛伊德的理論的認(rèn)識(shí)，后者認(rèn)為人類(lèi)的精神世界是一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)，是有意識(shí)的思想的理性力量與無(wú)意識(shí)的非理性的本能欲望的斗爭(zhēng)場(chǎng)所”；“布雷東和他的追隨者們借用了許多用于解放人的無(wú)意識(shí)的技術(shù)，包括夢(mèng)的解析、自由聯(lián)想、自動(dòng)化寫(xiě)作、詞語(yǔ)游戲和催眠術(shù)；他們的目的就是幫助人們發(fā)現(xiàn)更加逼真的現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)‘超現(xiàn)實(shí)’，既超越于傳統(tǒng)概念的真實(shí)之上的現(xiàn)實(shí)”（斯托克斯塔德，2013： 548）。事實(shí)上，金斯堡與超現(xiàn)實(shí)主義之間的聯(lián)系早有人提及：“超現(xiàn)實(shí)主義者安德拉·布勒東（Andre Breton）主張借助夢(mèng)以及幻想，將理性意識(shí)懸置來(lái)達(dá)到自動(dòng)書(shū)寫(xiě)的目的?！鹚共瘢ㄖ附鹚贡ぃ⒘_塞克（Theodore Roethke）和普拉斯等詩(shī)人很好地運(yùn)用了這種書(shū)寫(xiě)方式，創(chuàng)作出大量的詩(shī)篇。（蔣天平，2012）”金斯堡最初實(shí)際上是從超現(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)代繪畫(huà)中獲得了啟發(fā)，特別是法國(guó)畫(huà)家保羅·塞尚（Paul Cézanne）的畫(huà)作對(duì)他的影響很大。早在哥倫比亞大學(xué)求學(xué)期間，金斯堡曾選修了一門(mén)現(xiàn)代繪畫(huà)的課程，他花費(fèi)了大量時(shí)間在美國(guó)現(xiàn)代美術(shù)館研究塞尚的畫(huà)作。金斯堡是這樣表述塞尚對(duì)他的影響的：“塞尚不用透視線條來(lái)形成空間感，而是用不同色彩的并置。因此，我就有了把不同的詞語(yǔ)并置的想法，這樣在詞與詞之間形成（思維的）間隙——就像畫(huà)板上不同色彩之間的間隙一樣，詞與詞之間的“間隙”（gap）正好讓感知引發(fā)的思維去填充。（Ginsberg， 2001： 269）”受此啟發(fā)，金斯堡在他的詩(shī)歌創(chuàng)作中也大量使用了這種“并置”（juxtaposition）手法，從而獲得新的感知引發(fā)的思維“間隙”?！白杂陕?lián)想”，“夢(mèng)幻書(shū)寫(xiě)”，“意象并置”正是超現(xiàn)實(shí)主義作家們慣常使用的寫(xiě)作技法（Abrams， 2009： 357）。

將看似不相干的事物隨意并置，自由聯(lián)想，這正是金斯堡最富盛名的詩(shī)作《嚎叫》最顯著的寫(xiě)作特征之一。金斯堡通過(guò)這種手法，獲得一種令人預(yù)想不到的“超現(xiàn)實(shí)主義”效果：

Who sank all night in submarine light of Bickford’s floated out and

sat through the stale beer afternoon in desolate Fugazzi’s，

listening to the crack of doom on the hydrogen jukebox，

….

who thought they were only mad when Baltimore

gleamed in supernatural ecstasy，

who jumped in limousines with the Chinaman of Oklahoma on the

impulse of winter midnight street light small town rain….⑧（Collected Poems 69-70）

詩(shī)中，金斯堡將“氫”（hydrogen）和“點(diǎn)唱機(jī)”（jukebox）并置，將“寒冬”、“午夜”、“街燈”、“小鎮(zhèn)”、“雨水” （winter midnight street light small town rain）任意并置，沒(méi)有任何邏輯和秩序的顧慮，全憑觀察所得。怎樣理解“hydrogen jukebox”？金斯堡對(duì)此從未作出解釋?zhuān)贿^(guò)他在1955年一篇日記中把它稱(chēng)之為“毫無(wú)關(guān)聯(lián)之物的恰當(dāng)關(guān)系”的一個(gè)例子，也可以稱(chēng)其為西方的俳句；日記中，金斯堡還提到自從1937年納粹分子轟炸西班牙后，“轟炸”的概念就一直縈繞在他心頭，這一點(diǎn)在1945年日本廣島和長(zhǎng)崎遭受原子彈轟炸后愈發(fā)明顯（Raskin， 2006： 160）。因此，“hydrogen jukebox”就有可能是氫彈和點(diǎn)唱機(jī)這兩個(gè)現(xiàn)代文明的產(chǎn)物聯(lián)系在一起后在詩(shī)人頭腦中形成的一個(gè)怪物意象，這個(gè)怪物正是工業(yè)化和大毀滅的極好表征，這或許也是金斯堡要大聲“嚎叫”的緣由之一。

對(duì)于將這種看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)之物并置后產(chǎn)生的效果，被譽(yù)為超現(xiàn)實(shí)主義旗手的布雷東常引用法國(guó)詩(shī)人洛特雷阿蒙描述一位少年的句子：他“俊美如一架縫紉機(jī)和一把雨傘在裁剪桌上的偶然相遇”（the chance meeting on a dissecting-table of a sewing-machine and an umbrella）（Lautréamont，1972： 177）。將裁剪的布?jí)K用縫紉機(jī)拼貼起來(lái)可以成為一件時(shí)裝，同樣，將裁剪下來(lái)的不同顏色的布?jí)K隨意拼貼也可以成為一把特別的雨傘。評(píng)論家Pierre Reverdy對(duì)此有這樣的解釋?zhuān)骸氨徊⒅玫膬烧咧g的關(guān)系越遠(yuǎn)、越具體，形成的意象的感染力就越強(qiáng)，它所帶來(lái)的情感力量和詩(shī)歌張力就越大。（Breton， 1972： 20）”金斯堡在其詩(shī)歌中常運(yùn)用這種手法，把看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的物體或現(xiàn)象并置在一起，行成一種意想不到的超現(xiàn)實(shí)主義效果，采用這種并置手法所形成的此種超現(xiàn)實(shí)效果可以理解為一種新的創(chuàng)世效果。在弄凊這種創(chuàng)世效果之前，我們先來(lái)看看金斯堡在其創(chuàng)作中是如何使用這種超現(xiàn)實(shí)主義并置手法的。以下節(jié)選自《佩特森》的第二節(jié)：

rather jar my body down the road， crying by a diner in the Western sun；

rather crawl on my naked belly over the tincans of Cincinnati；

rather drag a rotten railroad tie to a Golgotha in the Rockies；

rather crowned with thorns in Galveston， nailed hand and foot in Los

Angeles， raised up to die in Denver….⑨（Collected Poems 40）

為了讓意象自由并置，隨意拼貼，詩(shī)人在這首詩(shī)中運(yùn)用了首語(yǔ)重復(fù)（anaphora）的修辭手法，每一行都用“rather“開(kāi)頭，使得詩(shī)中的意象自由展開(kāi)，天馬行空：走在顛簸路上的“我”、“西邊太陽(yáng)下的餐桌”、“貼著地面的肚皮”、“錫皮罐頭”、“腐朽的鐵路枕木”……。思維完全不受任何約束，沒(méi)有任何先入之見(jiàn)，有的只是感知意象的層層疊加，我們?cè)凇逗拷小分幸部梢钥吹酱罅窟\(yùn)用此類(lèi)手法創(chuàng)作的詩(shī)句：

Who wept at the romance of the streets with their pushcarts full of onions and bad music.

Who sat in boxes breathing in the darkness under the bridge， and rose up to build harpsichords in their lofts.

Who coughed on the sixth floor of Harlem crowned with flame under the tubercular sky surrounded by orange crates of theology.

Who scribbled all night rocking and rolling over lofty incantation which in the yellow morning were stanzas of gibberish.

Who cooked rotten animals lung heart feet tail borsht tortillas dreaming of the pure vegetable kingdom.

Who plunged themselves under meat trucks looking for an egg.⑩（Collected Poems 72）

作者在這首詩(shī)中運(yùn)用首語(yǔ)重復(fù)法，使得一個(gè)接一個(gè)的意象隨著詩(shī)歌的展開(kāi)不斷疊加：風(fēng)流浪漫的街道、裝滿洋蔥的手推車(chē)、橋下的貨箱、撥弦古琴、燈光璀璨的樓頂、肺結(jié)核病般的天空……。一系列長(zhǎng)長(zhǎng)的詩(shī)行不僅可以被看作是來(lái)自惠特曼對(duì)金斯堡的影響，而且也可以看作詩(shī)人對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀的實(shí)踐。布雷東說(shuō)：“超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌中的如激流般的長(zhǎng)詩(shī)行是一種獨(dú)白，喃喃自語(yǔ)、語(yǔ)速飛快，大腦不受任何打攪。（Tytell， 1984： 172）”這種超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法旨在給聽(tīng)眾也造成一種內(nèi)心感受的變化。法國(guó)著名戲劇理論家兼詩(shī)人阿爾托（Antonin Artaud）認(rèn)為：“真正的詩(shī)歌總是‘創(chuàng)世的’、‘混沌的’，詩(shī)的根在創(chuàng)世神（Genesis）和卡俄斯即混沌神（Chaos）那里。如果詩(shī)歌缺乏狂亂，缺乏火焰與炙熱，缺乏創(chuàng)世時(shí)形成的磁旋風(fēng)般的力量，那就不能稱(chēng)之為詩(shī)。（Greene， 1970： 157）”因此，這種超現(xiàn)實(shí)主義手法的特點(diǎn)就是通過(guò)無(wú)序、混沌、瘋狂進(jìn)而獲得新的秩序的創(chuàng)造。事實(shí)上，金斯堡的詩(shī)學(xué)觀中的一個(gè)核心思想就是試圖以詩(shī)歌為媒介，通過(guò)幻念、冥想等手段實(shí)現(xiàn)人對(duì)意識(shí)感知范圍的擴(kuò)大，從而實(shí)現(xiàn)人在感知和意識(shí)上的根本轉(zhuǎn)變。對(duì)于金斯堡而言，詩(shī)人不能改變世界，但可以通過(guò)詩(shī)的媒介改變?nèi)说囊庾R(shí)，意識(shí)的改變正是世界改變的基礎(chǔ)。如何寫(xiě)詩(shī)？如何使人的意識(shí)得以擴(kuò)展和改變？這正是金斯堡不斷探索的問(wèn)題。金斯堡尋求擴(kuò)大意識(shí)的感知范圍，尋求人的意識(shí)的改變，其中一個(gè)重要的原因在于他對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的不滿，對(duì)理性的“摩洛克”對(duì)人的本能、感性、直覺(jué)的禁錮，以及美國(guó)主流話語(yǔ)對(duì)人在意識(shí)形態(tài)上的控制等的不滿，因此，金斯堡的詩(shī)歌在很大程度上是一個(gè)他用以反叛的手段。金斯堡在他的詩(shī)歌中表現(xiàn)出了一種極強(qiáng)的批判意識(shí)和革新意識(shí)，而不完全是一種后現(xiàn)代的嬉戲和虛無(wú)。

三

金斯堡與現(xiàn)代主義之間的聯(lián)系除了表現(xiàn)在他與意象主義和超現(xiàn)實(shí)主義之間的緊密聯(lián)系上外，還表現(xiàn)在金斯堡“垮而不倒”和看似瘋癲與絕望中實(shí)則保持著不斷“探索”的精神向度上。與后現(xiàn)代主義的“絕望”、“游戲”、“虛無(wú)”不同，現(xiàn)代主義雖然對(duì)二戰(zhàn)以來(lái)艾略特筆下的荒原世界表現(xiàn)出了極大的不滿與失望，但它并未失去“探索”和尋找出路的精神要旨。正如英國(guó)批評(píng)家西利爾·康諾利在論述現(xiàn)代主義的源頭問(wèn)題時(shí)認(rèn)為：“現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的‘現(xiàn)代感受力’來(lái)自啟蒙運(yùn)動(dòng)的 ‘批判智慧’和浪漫主義的 ‘探索精神’的結(jié)合?！泵绹?guó)當(dāng)代理論家馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)從寫(xiě)作的主因來(lái)對(duì)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義加以辨析，他認(rèn)為：“現(xiàn)代主義寫(xiě)作的主因是認(rèn)識(shí)論的，后現(xiàn)代主義寫(xiě)作的主因是本體論的。（Calinescu， 1987： 306）”從這個(gè)意義上說(shuō)，包括金斯堡在內(nèi)的垮掉一代正是想要通過(guò)幻念、毒品、亂性、參禪來(lái)擴(kuò)大意識(shí)感知的范圍，進(jìn)而重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)代文明社會(huì)的一套主流話語(yǔ)。他們并未真正垮掉，而是一直“在路上”游歷、流浪，以此來(lái)尋求內(nèi)心與外部世界的改變。金斯堡的詩(shī)歌作品是怎樣體現(xiàn)出這種認(rèn)識(shí)論和探索精神的呢？

縱觀整個(gè)美國(guó)詩(shī)歌史，“革命”是貫穿美國(guó)詩(shī)歌史的一個(gè)關(guān)鍵詞。從美國(guó)于18世紀(jì)建國(guó)以來(lái)，在美國(guó)詩(shī)歌史上一共經(jīng)歷了三次大的顛覆性革命。第一次革命是在19世紀(jì)中葉由惠特曼發(fā)起的一場(chǎng)大刀闊斧的革命。這次革命使得美國(guó)詩(shī)歌由大學(xué)課堂來(lái)到了田間地頭。第二次革命是20世紀(jì)艾略特引領(lǐng)的現(xiàn)代派詩(shī)歌革命，艾略特的《荒原》 意義鏈條斷裂、情節(jié)支離破碎、感性脫節(jié)、反浪漫等都刷新了英美詩(shī)歌的歷史。美國(guó)詩(shī)歌史上第三次革命是在二戰(zhàn)后以金斯堡為代表的垮掉派所引領(lǐng)的詩(shī)歌革命。金斯堡把威廉斯等人開(kāi)創(chuàng)的“口語(yǔ)入詩(shī)”進(jìn)一步推進(jìn)為“一切皆可入詩(shī)”，甚至在詩(shī)歌創(chuàng)作中從形式到內(nèi)容作出了前所未有的大膽革新：形式上采用身體語(yǔ)言、行為表演，內(nèi)容上無(wú)所顧忌，甚至使用禁忌語(yǔ)。筆者認(rèn)為金斯堡在其詩(shī)歌中除了有著解構(gòu)神圣與褻瀆的后現(xiàn)代性外，更多的是他反抗的一種表征。金斯堡在50年代就把美國(guó)社會(huì)比喻為吃人的莫洛克神，發(fā)表了名震一時(shí)的詩(shī)篇《嚎叫》，到了60年代初，當(dāng)他從歐、美各國(guó)和以色列、印度、日本漫游歸來(lái)之后，一改往日的悲觀與消沉，加入各種各樣的政治運(yùn)動(dòng)，向莫洛克神展開(kāi)戰(zhàn)斗，成為反正統(tǒng)文化風(fēng)云一時(shí)的人物。他說(shuō)這場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)的核心，是“回歸自然和對(duì)機(jī)器的反叛”（劉緒貽，1989：327）。在大聲嚎叫與抗議中，金斯堡終于發(fā)現(xiàn)了東方佛禪這劑良藥，他于1972年皈依佛教，并獲得藏傳佛教禪修大師邱陽(yáng)·創(chuàng)巴仁波切（Chogyam Trungpa）賜予他的法號(hào)：“達(dá)摩獅”（Dharma Lion）。

實(shí)際上，從最富盛名的《嚎叫》，1957-1959創(chuàng)作的詩(shī)集《現(xiàn)實(shí)三明治》，到1965-1971年間創(chuàng)作的《美國(guó)的衰落》，甚至到上世紀(jì)70年代后創(chuàng)作的部分具有佛禪思想的詩(shī)歌，無(wú)不體現(xiàn)出詩(shī)人的瘋狂、嚎叫與反抗。金斯堡本人試圖對(duì)《嚎叫》的反抗意義做出歸納：“一、促進(jìn)了精神解放、性解放、同性戀解放、黑人/婦女解放等；二、消解了對(duì)毒品的神秘和歧視；三、垮掉派的音樂(lè)節(jié)奏進(jìn)入了搖滾樂(lè)以及甲殼蟲(chóng)樂(lè)隊(duì)和其它高雅藝術(shù)形式，同時(shí)流行音樂(lè)家也受到影響；四、生態(tài)意識(shí)的傳播；五、反軍事、工業(yè)機(jī)器文明；六、關(guān)注進(jìn)步社會(huì)的第二宗教觀念；七、尊重個(gè)性化語(yǔ)言反對(duì)專(zhuān)制；八、尊重本土人和生物。（Ginsberg，2000：490）”以此可以看出：《嚎叫》所帶來(lái)的不只是后現(xiàn)代的狂歡，而且還有現(xiàn)代主義的建構(gòu)，這種建構(gòu)突出體現(xiàn)在對(duì)正統(tǒng)文化的反叛和對(duì)大眾文化的推進(jìn)，以及對(duì)西方基督教一統(tǒng)天下局面的反抗和對(duì)東方文化的青睞上。

在《美國(guó)》一詩(shī)中，整首詩(shī)從形勢(shì)到內(nèi)容均體現(xiàn)出了對(duì)中心和權(quán)威的反抗。首先，該詩(shī)拒絕任何精心構(gòu)架的結(jié)構(gòu)，采用的是一種獨(dú)白的羅列，用非邏輯來(lái)對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的邏輯，詩(shī)的開(kāi)頭這樣寫(xiě)到：

America I’ve given you all and now I’m nothing

America two dollars and twentyseven cents January 17， 1956

I can’t stand my own mind

America when will we end the human war？

Go fuck yourself with your atom bomb.

I don’t feel good don’t bother me.

I won’t write my poem till I’m in my right mind.

America when will you be angelic？

When will you take off your clothes？

這似乎是發(fā)生在兩個(gè)迷醉之人之間的論辯：一位語(yǔ)無(wú)倫次、神志不清的詩(shī)人對(duì)著一個(gè)同樣“瘋狂”的國(guó)家訴說(shuō)著，抗議著。整首詩(shī)所體現(xiàn)出的無(wú)序、無(wú)助正是這首詩(shī)所要反映的主題。詩(shī)中惠特曼式的那種對(duì)美國(guó)的積極樂(lè)觀已蕩然無(wú)存，取而代之的是一種極度的失落和絕望。詩(shī)人似乎暗示了一種契約的破壞：“美國(guó)，我已給了你一切可我卻一無(wú)所有。”這一點(diǎn)在該首詩(shī)的后文也有體現(xiàn)：“美國(guó)，什么時(shí)候你才能天使般地可愛(ài)？什么時(shí)候才能脫下你的衣裳？”美國(guó)已經(jīng)不再是愛(ài)默生、惠特曼筆下的美國(guó)，如今的美國(guó)已變得冷漠、虛偽。因此，金斯堡向美國(guó)發(fā)問(wèn)，問(wèn)它“何時(shí)脫下其偽裝”。金斯堡要尋求的是一個(gè)充滿仁愛(ài)、遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)、脫下偽裝的美國(guó)?？梢?jiàn)，在金斯堡看似后現(xiàn)代的瘋狂與虛無(wú)的背后，有著想要改變現(xiàn)實(shí)，尋找出路的強(qiáng)烈意愿，這或許更多的契合了現(xiàn)代主義之“探索”與“求新”的內(nèi)涵。

綜上所述，金斯堡與現(xiàn)代主義的聯(lián)系不僅突出表現(xiàn)在金斯堡與意象主義和超現(xiàn)實(shí)主義的聯(lián)系上，還表現(xiàn)在他垮而不倒、不斷求索的精神向度上。正如他在談到詩(shī)歌的功用時(shí)所說(shuō)：“我們必須為我們自己尋找另外一種生活方式；正因?yàn)槿绱耍?詩(shī)人甚至還可以努力，為美國(guó)預(yù)言另一種生活方式。（Schumacher， 1992： 582-583）”應(yīng)該說(shuō)，在后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下嶄露頭角的金斯堡與現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間的關(guān)系是復(fù)雜的。金斯堡的詩(shī)歌中無(wú)疑具有諸多后現(xiàn)代主義詩(shī)歌的特征，例如金斯堡對(duì)瘋狂與理性的解構(gòu)，詩(shī)歌創(chuàng)作中用語(yǔ)言做實(shí)驗(yàn)，自發(fā)式寫(xiě)作與表演式創(chuàng)作手法的應(yīng)用等。同時(shí)，作為20世紀(jì)受惠特曼影響最大的詩(shī)人之一，金斯堡與浪漫主義的聯(lián)系也不可忽視。金斯堡正是在不斷開(kāi)拓與革新美國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中實(shí)現(xiàn)其詩(shī)學(xué)觀的成熟，在不斷求新中踐行著龐德所倡導(dǎo)的“日日新”。 正如董洪川所說(shuō)：“在文學(xué)領(lǐng)域，“新”也成為文學(xué)評(píng)判的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，‘日日新’正是龐德持久的現(xiàn)代主義號(hào)令。（董洪川，2012： 2）”從這個(gè)意義上說(shuō)，金斯堡對(duì)浪漫主義的繼承與超越貫徹的正是現(xiàn)代主義“日日新”的號(hào)令，同時(shí)，他在現(xiàn)代主義的“反叛”與“求新”中又不斷向著后現(xiàn)代主義的“狂歡”與“虛無(wú)”邁進(jìn)，本文開(kāi)頭所提到的有不少把金斯堡與后現(xiàn)代主義之間聯(lián)系在一起的提法也就不足為怪了。

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Abstract： The name Allen Ginsberg is always associated with terms of“Beat Generation”， “postmodern”， etc. On Perspective of the literary history， many studies connect“Ginsberg”with“Romanticism”and“Post-modernism”while few study the connection between“Ginsberg”and“Modernism”is shown. If we do not consider“postmodernism”as“after modernism”， Ginsberg’s poetry that is quite characterized of postmodernism embodies the connotations of Modernism. The connection between Ginsberg and Modernism is revealed not only inconnection between the poet and Imagism and Surrealism， but also in the spirit of exploration revealed in his poems， which can be understood as disappointment-but-not-despair Modernism.

Key words： Allen Ginsberg； Modernism； Imagism； Surrealism

作者簡(jiǎn)介：黃守崗，男，湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授，北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)外國(guó)文學(xué)研究所在讀博士。主要從事英美文論與美國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌研究。

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