美國表演詩歌的歷史演變與審美特征

摘 要：本文從文學史的視角對美國表演詩歌及其美學特征進行梳理。本文認為，美國現(xiàn)代表演詩歌源自19世紀詩歌朗誦之風，20世紀的表演詩歌經歷了從集體方言到個體方言的轉變，并促成了詩歌文本結構與形態(tài)的改變。

關鍵詞：表演詩歌；美國詩歌；聲音；視覺文本

中圖分類號：I106.2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-6822（2016）03-0032-06

表演詩歌作為美國20世紀的一種文學樣式和文化現(xiàn)象，其定義和內涵比較復雜，對它的界說也是紛繁蕪雜。有人側重于強調其表演性，認為它是專門為在受眾面前表演而創(chuàng)作或者在表演期間創(chuàng)作的詩歌，美國詩人郭爾斯基（Hedwig Gorski）即是如此。他在20世紀80年代就使用該術語來指那些為表演而創(chuàng)作的詩歌而不是以印刷品形式流傳的作品，因為表演詩歌是轉瞬即逝的，而表演才是實質性的。也有人則側重于強調表演詩歌的文學性，認為表演詩歌是“一種源于音樂大廳和歌舞雜耍、爵士詩歌、垮掉派詩歌等的樣式”（Hamilton， 2000： 414），是將相關的藝術形式和詩歌傳統(tǒng)融入到詩歌文本和表現(xiàn)形式之中而形成的（羅良功，2009： 95-103）。盡管眾說紛紜，但這些描述都認同了表演詩歌的基本形態(tài)和特征，即表演詩歌是一種基于文本面向受眾進行有聲表演的詩歌，它往往借助于超出文本形式以外的直觀手段來營造戲劇性效果。無疑，不管表演詩歌的定義如何，它的出現(xiàn)與繁榮直接為20世紀以來的美國詩歌做出了貢獻。本文擬從文學史的視角對美國表演詩歌及其美學特征進行梳理。

1. 創(chuàng)作者與表演者的身份重合

在世界多數(shù)文化中，詩歌先于文字出現(xiàn)，詩歌的創(chuàng)作者常常借助于聲音創(chuàng)作和傳播，現(xiàn)有詩歌口頭文本的傳播也常常在其他傳播者通過聲音傳播的過程中加以改造或再創(chuàng)造，因而詩歌創(chuàng)作者與詩歌傳播者身份重合，這也正是表演詩歌的原始形態(tài)。但隨著文字的出現(xiàn)以及后來印刷術的普及，詩歌的文本得以固定，詩歌創(chuàng)作者與傳播者或閱讀者逐漸分離，詩歌創(chuàng)作和閱讀過程常常更加注重文字理性及視覺感知，詩歌基于聲音的感知力和表現(xiàn)力逐漸弱化。這一現(xiàn)象在美國一直持續(xù)到19世紀中后期詩歌朗誦之風的興起。

19世紀美國的詩歌朗讀之風與詩歌創(chuàng)作者沒有必然的關聯(lián)，但最終推動了創(chuàng)作者與詩歌表演者/朗誦者的重合，促成了美國表演詩歌的形成，對美國乃至西方20世紀詩歌的發(fā)展產生了深遠影響。

19世紀美國詩歌朗讀首先是由非詩人身份的人群來推動的，而詩人（作者）常常處于隱匿之中。19世紀直至20世紀20-30年代，詩歌朗讀之風盛行，主要是演員、公眾人物、或者詩人之間相互朗讀對方的作品。弗羅斯特（Robert Frost）的詩歌首次被朗誦就是由一個追隨者在宴會上完成的，而當時弗羅斯特只是默然坐在角落；20世紀初期著名詩人阿靈頓·羅賓遜（Arlington Robinson）的詩歌也是由演員羅伯遜（Eleanor Robson）首次朗讀的，當時整個事件的中心并非在詩人身上（Rubin， 2007： 75-77）。19世紀末期至20世紀初期，美國詩歌朗讀最重要的場地在學校，其最重要的目的在于培養(yǎng)學生的紀律性（因為格律詩的節(jié)奏有助于統(tǒng)一步調）和愛國主義精神。許多誦讀經典往往要求背誦。誦讀經典與文學意義上的經典詩歌很不一致。19世紀，北美地區(qū)和英國，似乎人人都在朗讀詩歌，詩歌誦讀已經成為一種公共參與性娛樂活動。除了娛樂功能之外，許多社會團體將詩歌朗誦作為一種教育形式或社會提升形式來推動（Wheeler， 2008： 6）。 20世紀下半葉流行的詩歌擂臺賽（poetry slams）早在百年之前就已經興起。1860年代英國公共朗讀協(xié)會發(fā)起的“便士朗誦”（Penny Readings）逐漸興盛，直到第一次世界大戰(zhàn)，在1890年代還引發(fā)了眾多效仿。在這一時期，配樂詩歌朗誦也悄然興起。受此影響，葉芝（W. B. Yeats）在這一時期積極倡導使用一種十二弦琴伴奏進行詩歌誦讀。盡管此時他的主張并沒有得到廣泛響應，但他的持續(xù)努力仍然在20世紀20年代開花結果。這一階段，詩人約翰·曼斯菲爾德（John Masefield）等人在牛津倡導了一系列詩歌誦讀活動，并特別強調集體誦讀。這一風氣深深影響了美國，特別是在30年代美國東岸的一些女子大學。詩歌誦讀比賽開始將詩人推上前臺，越來越多的詩人開始成為各種詩歌誦讀比賽的評委，因而更多進入公眾視野，盡管他們在一般情況下并不朗讀自己的作品。

19世紀后期，許多英美作家和詩人受查爾斯·狄更斯（Charles Dickens）影響，也成為眾多講臺上的嘉賓，但詩人朗誦自己的作品并不流行。如詩人范尼·坎貝爾（Fanny Kemble）常常單人表演莎士比亞作品、朗誦他人的詩作，卻極少朗誦自己的詩歌。詩人們常常將公共演講視為與公眾接觸的渠道，因而熱衷于巡回演講，他們以講為主，在演講中只是偶爾朗讀自己的詩歌，詩歌朗讀只是扮演次要角色。愛倫·坡（Edgar Allen Poe）、愛默生（Ralph Waldo Emerson）即是如此?；萏芈╓alt Whitman）曾經在幾次公共場合朗讀過自己的詩歌，但常常是在演講結束之時。林肯遇刺后，他的公共演講常常以朗誦自己的詩歌“哦船長！我的船長！”作為結束。這一傳統(tǒng)在20世紀之初也被艾略特（T. S. Eliot）、史蒂文斯（Wallace Stevens）、斯泰因（Gertrude Stein）以及美國非裔詩人康提·卡倫（Countee Cullen）等詩人演講家所繼承。

20世紀之初，詩人朗讀自己的詩歌逐漸流行。桑德堡（Carl Sandberg）在1910年代巡回演講中則對當時詩人們朗誦自己作品的方式進行了改進，加入了更多的內容和形式，他不僅朗誦自己的詩歌，加以點評，還自己彈奏吉他唱幾首美國民歌，大受歡迎。20年代弗羅斯特也開始了自己的巡講生涯，不過他從不演講，主要是讀詩，不是朗誦，而是“說”詩（qtd in Parini， 1999： 164）。他在讀詩的間隙偶爾插入一些警句，把自己的新詩或短詩多讀一遍。19世紀末期到20世紀之初，還有一位讀詩高手艾米·洛威爾（Amy Lowell），她在許多地方都面向大眾朗讀自己的詩歌，與她搭檔的一位女演員常常指導她如何發(fā)音、如何運用肢體語言和道具等，從而使她的詩歌朗誦借鑒了大量的舞臺藝術元素，別具一格，富有感染力，使單純的詩歌朗誦演變成為詩歌表演。她的詩歌朗誦風格影響了20世紀之初的米萊（Millay）、伊迪斯·希特維爾（Edith Sitwell）等詩人。

19世紀末20世紀初，美國還有另外一種詩歌朗誦的傳統(tǒng)，即詩歌沙龍。當時在紐約、倫敦、巴黎等地，精英主義詩人、詩歌編輯及其支持者常常聚集在一起談詩、讀詩、分享詩歌。克麗絲滕·米勒（Cristanne Miller）（2005）在其《現(xiàn)代主義的文化》中記錄了許多這類沙龍，其中在紐約，有影響力的沙龍就有瑪貝爾·道奇（Mabel Dodge）、格特魯?shù)隆せ萏啬幔℅ertrude Whitney）、 瑞吉娜·安德森（Regina Anderson）、左拉克夫婦（Marguerite and William Zorach）、艾莉諾·韋利（Elinor Wylie）等人組織的詩歌沙龍，安德森甚至把紐約公共圖書館135街分部變成了哈萊姆知識分子的聚會場所（40）。沙龍朗讀給非平民化的詩人提供了平臺。沙龍并不以詩歌朗讀為主體，但為一些詩人提供了一個半開放的交流平臺。他們中有的不愿意像桑德堡那樣面向公眾讀詩，有的較貧困，不愿意或者沒機會面向公眾讀詩，在這些提供免費食物、飲料、同伴的沙龍里找到了一個平臺。這些詩人一方面渴望通過朗讀獲得同仁或其他支持者的回應，另一方面又對這種以聲音呈現(xiàn)自己詩作的方式普遍感到焦慮，要么是在已經習慣了沉默書寫之后對聲音表述的拒絕，要么是拒絕將詩歌與大眾文化混為一團。

事實上，無論精英主義詩人們是否愿意，20世紀20年代前后留聲機的出現(xiàn)和無線電廣播的興起，不僅為詩歌提供了一種全新的聲音介質，而且使詩歌朗誦/有聲表演得以記錄和廣泛傳播，詩歌朗誦/表演在現(xiàn)場之外的存在與傳播使得越來越多的詩人不得不重新審視詩歌與聲音的關系，許多詩人開始堂而皇之地體驗作為創(chuàng)作者與表演者/朗誦者雙重身份重合所帶來的藝術空間，開創(chuàng)了美國新的文學樣式——表演詩歌。

2. 表演的聲音：從集體方言到個體方言

詩歌表演是詩人基于一定的文字文本，借助于自己的聲音以及身體、道具、環(huán)境等多種因素來實現(xiàn)的。表演詩人并不將詩歌的文字文本視為絕對權威，同時，文字由于其自身的不確定性也給詩人提供了很大的演繹空間。但表演詩歌的核心仍然在于聲音的運用。這一方面是由于聲音與文字之間天然密切的關聯(lián)性，另一方面是由于聲音是最豐富生動的人類情感表達方式，詩人對聲音的運用能夠更生動形象地呈現(xiàn)詩歌的情感結構和表現(xiàn)形態(tài)，從而形成與觀眾/聽眾之間的互動。洪堡特（Wilhelm von Humboldt）（1999）在《論人類語言結構的差異性及其對人類精神發(fā)展的影響》中指出，任何思維活動離不開普遍的感性形式，而語言正是這樣的感性形式之一，從廣義上說，語言也即與一定的思想片段相聯(lián)系的“感覺標記”。思維活動的本質在于思考，即把思維主體與思維對象區(qū)別開來，而人的思考行為自一開始就與語言不可分割。當人明確意識到某一客體與自身有所不同時，他就立刻會發(fā)出一個指稱該客體的語聲：在人擁有的各種能力中，發(fā)聲最適合于表達他的內心感受，因為人的聲音正如人的呼吸，充滿了生命力和激情。

從這一意義出發(fā)，有學者認為，美國表演詩歌始于艾倫·金斯堡（Allen Ginsberg）1955年10月在舊金山一次晚會上朗誦其“嚎叫”（Howl），但這并不準確。事實上，20世紀20年代前后洛威爾、蘭斯頓·休斯（Langston Hughes）、桑德堡等人即已經正式開啟了表演詩歌的帷幕。自此開始，美國20世紀的表演詩歌經歷了兩個階段，分別呈現(xiàn)了兩個基本的聲音模式，即集體方言和個人方言。這一演變呼應了伯恩斯坦（Charles Bernstein）關于美國詩歌流變的觀點。伯恩斯坦認為，20世紀美國詩歌經歷了兩個非標準化過程，即從“我們自己的文學”到“我自己的文學”轉變，即從地方方言（集體方言）到個人方言的轉變。

在第一階段，美國詩歌作為一個整體以及美國社會各個族群的詩人群體都實現(xiàn)了對標準英語的非標準化偏離。標準英語有助于建立民主政體的社會歷史建構、締造統(tǒng)一的國家，是語言實踐的調節(jié)器，有助于抑制偏常行為，在標準化作用下，社會和諧問題往往被語言正確問題所替代。但是在美國文化語境之中，所謂的標準英語根源于歐陸文化、承載著歐陸文化和文學的威權，美國文學必須從民族文化中尋找力量，打破歐陸文化威權主導。就詩歌而言，美國本土不僅提供了獨特的題材和主題資源，而且提供了不同于英國英語的語言資源。自從1828年《韋伯斯特美國英語詞典》第一版出版之時，美國英語在語匯和發(fā)音上的差異已經引發(fā)了惠特曼等詩人的關注，在19世紀80年代到20世紀初，歐洲其他國家移民的蹩腳英語也參與改變了主導美國的英式英語，斯泰因（Gertrude Stein）、路易·朱可夫斯基（Louis Zukofsky）等并非以英語為母語的新詩人正在改變美國詩歌的語言，龐德（Ezra Pound）等人也從美國黑人方言等其他方言中獲取語言靈感和素材，他們都大量運用新的發(fā)音形式進行詩歌創(chuàng)作和詩歌朗誦，美國表演詩歌的本土聲音色彩十分濃厚。

美國社會內部的各個族群詩人也以自己獨特的民族語言風格和聲音特點進行詩歌創(chuàng)作和詩歌表演。例如，美國非裔詩人整體上運用強烈的民族語言特色對標準英語及其聲音系統(tǒng)進行改造，他們根據(jù)黑人音樂形式、黑人方言發(fā)音、黑人對聲音的獨特敏銳力建構自己的詩歌，從拼寫系統(tǒng)到發(fā)音系統(tǒng)到與觀眾/讀者的互動方式都向標準英語詩歌傳統(tǒng)發(fā)起攻擊，產生了極具有民族聲音特質和表演特點的詩歌。休斯在1930年開始就運用黑人方言和黑人音樂形式創(chuàng)作詩歌，深入美國南方向黑人民眾朗誦自己的作品，并開創(chuàng)性地在爵士樂伴奏下進行朗誦，形成獨具一格的美國本土表演詩歌形式，廣泛而深遠地影響了美國非裔詩歌。這種表演詩歌強調了美國黑人方言的整體性特征和美國非裔民族的集體表達，直到60-70年代中期美國黑人藝術運動時期都是美國非裔表演詩歌乃至非裔文學的主流。史蒂芬·亨德森（Stephen Henderson）在《理解黑人新詩》（Understanding the New Black Poetry， 1972）中的那篇著名的長序中討論了黑人詩歌文本的黑人性問題，特別分析了美國非裔詩歌文本中的聲音元素，包括聲音組合。他認為，“從結構上看，黑人詩歌的‘黑’具有足夠的區(qū)分度和效度時，它的形式來自兩個基本源泉，即黑人言語、黑人音樂”（30-31）。亨德森雖然不是專門探討詩歌文本中的聲音問題，但是明確指出了美國非裔詩歌聲音的兩個基本范疇，即：非裔口頭言語的聲音、黑人音樂的聲音。亨德森準確地陳述了美國非裔詩歌的一個基本事實，即美國非裔詩人自哈萊姆文藝復興至黑人藝術運動中期始終遵循的以民族音樂和口頭藝術的聲音元素和形式進行創(chuàng)作的詩歌傳統(tǒng)。

從總體上來看，這一階段的美國表演詩歌是建立在美國英語特殊的聲音特征以及美利堅民族獨特的聲音感知基礎之上的，通過整體上對標準英語發(fā)音的背離強調了民族或群體獨特性，是美國文學和文化獨立的標志之一。

第二階段大體始于50-60年代的美國民權運動和反戰(zhàn)運動之后。在這一階段，美國表演詩歌的聲音模式開始轉向個人方言，以此呈現(xiàn)出鮮明的個性化表演特征。例如，70年代興起的語言派詩歌強調對語言進行破壞性拆解，強調聲音作為物理材料對符號化的語言進行阻塞，從而賦予語言更強烈的質感以阻止其與意義之間形成直接透明的關系，因而他們強調“傾聽”等感官體驗進入到詩歌創(chuàng)作過程和詩歌傳播過程之中。被稱為后垮掉派代表人物的安·瓦爾德曼（Anne Waldman）則調動佛教音樂、意大利歌劇、伏都教儀式、女性的聲音等不同聲音形態(tài)和元素，通過自己獨特的審美體驗形成具有強烈個性化的聲音模式，并且將其聲音借助于夸張的身體形式和場景道具等加以渲染，形成與觀眾/讀者的互動和能量交換。美國非裔詩人阿米力·巴拉卡（Amiri Baraka）非常強調聲音、特別是人聲在詩歌文本建構中的作用。他說，“一個詩人在靜默之中為一群靜默閱讀的人寫詩，并且把它放進圖書館，讓它全然在靜默之中被擁有卻又永遠遺失——這種情況對我而言，幾乎不復存在”（Harris， 1980： 28）。巴拉卡所強調的就是詩人將自己置于聲音世界之中、將外部的聲音融入文本之中、再以人聲呈現(xiàn)詩歌文本的整個過程，聲音是詩歌的靈魂。在《黑人藝術》（“Black Art”）（Henderson， 1972： 213）一詩中，巴拉卡以一種面向聲音世界的姿態(tài)將飛機轟鳴、機關槍掃射的聲音引入文本，從而使詩歌文本與外部世界對接（羅良功，2015： 60-70）。

總體而言，這一階段的表演詩歌所強調的個人方言表演實際上也是基于詩人對集體認同的基礎之上的，只不過他們將對集體聲音及其模式的認同背景化，而將個性前景化。例如，語言詩激進的聲音實驗是以美國文化語境中語言被操縱的價值根源為批判對象而進行的，瓦爾德曼表演詩歌也是以男權主義、帝國主義對語言及其聲音的控制為批評對象而展開的，他們都是基于美國文化進行的詩歌表演實驗。在巴拉卡的詩歌中，聲音元素豐富多樣，既包含了本民族獨特的生存體驗，又有源于其在20世紀作為黑人個體的生存經歷以及社會體認，豐富的聲音進入詩歌文本而使得文本更加生動而復雜，更具有表現(xiàn)力。

3. 表演的文本化

表演詩歌對傳統(tǒng)詩學觀念的反動，是當代性、民族性、感性相結合的詩學理論和實踐嘗試。表演詩歌在強調對聲音與世界的關系進行敏銳感知和感性表達的同時，也塑造了詩歌的文本結構和形態(tài)特征。

表演詩歌是詩歌的文學性與表演性的結合。表演性進入到詩歌文本之中，增強了詩歌的文學性及其表現(xiàn)的多維性。就聲音而言，聲音的文本化與文本的聲音化是詩歌文本的兩個方面，前者指聲音對文本建構的參與，后者指文本的演繹及其形態(tài)。在美國表演詩歌中，聲音的文本化非常普遍而且重要。作為一種主要以人聲呈現(xiàn)的詩歌后文本（post-text），詩歌表演并不能呈現(xiàn)詩歌文本諸多可能的聲音形態(tài)，它只是詩歌文本所蘊含的聲音可能性的一部分，詩歌文本比朗誦/表演本身蘊含的聲音元素和聲音形態(tài)要豐富得多。在瓦爾德曼看來，用于表演的詩歌文本“決不是固定的，而是各種可能的草擬”，對她而言，“‘表演詩歌’是一個有用的術語，我曾經因為它含有舞臺的娛樂的含義而抵制這一術語，認為這一術語可能含有彩排、背誦、不允許現(xiàn)場發(fā)揮這一點似乎有問題。[……]一切細節(jié)都可能進入并影響詩人的‘活動’”（Waldman， 1996： 140）。她的詩歌正是對于實際表演或預設表演效果的文本化，同時也增強了詩歌文本的文學性。

表演詩歌的文本化促進了詩歌文本中聽覺與視覺的呼應與配合。詩人常常通過視覺文本的特殊形式對聲音的流向和形態(tài)進行暗示。例如，瓦爾德曼的詩作中常常賦予其詩歌文本以她在公共表演上所展現(xiàn)出的那種直觀感，她接受并變通了以弗蘭克·奧哈拉（Frank O’hara）為代表的紐約詩派借鑒先鋒視覺藝術的詩歌創(chuàng)作傳統(tǒng)，常常將文字的視覺形式和文字排列、圖像、繪畫藝術等在詩歌文本中直觀呈現(xiàn)出來。蘭斯頓·休斯也常常運用排版、大小寫、黑體等多種形式對特殊的聲音表演方式或可能性進行暗示，使詩歌的聲音表演性在詩歌文本中得以視覺化。

總體而言，美國表演詩歌形成了一種獨特的文本品質。表演詩歌在強調表演性和聲音運用的同時，其表演性和聲音已經深入到文本的骨骼和肌理。聲音元素的書面化引發(fā)標準書寫文字的變形，聲音元素組合結構的文本化使詩歌的內在結構和版式布局呈現(xiàn)相應的空間呼應，兩方面促成了詩歌中聲音的視覺化和空間化，使文本具有強大的聲音勢能和突出的聲音與視覺之間的張力。在這一意義上，美國表演詩歌對于美國詩歌乃至世界詩歌的啟示意義和示范意義都是不可忽視的。

參 考 文 獻

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姚小平 譯序.威廉·馮·洪堡特 著. 論人類語言結構的差異性及其對人類精神發(fā)展的影響[M]. 北京：商務印書館，1999.

Abstract： This paper offers a historical exploration into the American Performance Poetry and its aesthetic features. It is believed the that American performance poetry is originated in the tradition of poetry elocution in the 19th century and went through a transformation in its framework from collective dialect-based performance to personal dialect-based performance， which has in general contributed to the change of the texture and the mode of poetic text.

Key words： performance poetry； American poetry； sound； visual text

作者簡介：劉東霞，女，碩士，武漢科技大學外國語學院副教授。主要從事英語文學、文學翻譯和教學的研究。

通訊地址：武漢市洪山區(qū)武漢科技大學黃家湖校區(qū)外語學院，郵編430065

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