《中國傳統(tǒng)繪畫史綱：畫脈文心兩征錄》的一點自我陳述

杜哲森

這是一部詳盡、專門的文人繪畫史，是作者十年研究、寫作的結(jié)晶?！爱嬅}”著眼于中國傳統(tǒng)繪畫的沿革演變，“文心”則側(cè)重從畫家創(chuàng)作心路進(jìn)行細(xì)微的解析。如此，則一外一內(nèi)，客觀、主觀，作者從兩條并行不悖的線路，交互探尋中國繪畫藝術(shù)的精髓。

讀完這部繪畫史，不僅明悉了中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展脈絡(luò)，更重要的是可以對畫家作品面貌背后的形成因素了然于心。知曉倪瓚的心高命蹇，才能讀懂他畫作的瀟灑、平淡：看到畫家們各自筆墨中所浸漬的人生感受與信念追求，方能領(lǐng)悟王維的孤寂、徐渭的狂放、漸江的清剛……在這本書中既可以讀到董其昌梳理傳脈、建構(gòu)新說的功績，亦可以看到他稱霸一方、博取名利的鄙俗：既可以看到唐寅氣質(zhì)的風(fēng)流灑脫，又可以讀到他堅守做人的底線與制藝的精謹(jǐn)……

該書的正式寫作只用了一年半時間，但醞釀時間卻長達(dá)三十多年，即從1978年考入中央美術(shù)學(xué)院研究生時就有了撰寫的初心，而這初心的萌生甚至還可以上推到大學(xué)時段。我在大學(xué)讀的是北師大中文系，由于專業(yè)需要，自是研讀了大量的古代文史典籍。在這個過程中，每每為歷史上那些杰出仁人志士的事跡與著述所感動，諸如屈原之死與他的《離騷》，司馬遷之辱與他的《史記》，蘇武之困與他的執(zhí)節(jié)之堅，以及陶潛不為斗米折腰而掛印歸田的人生抉擇，嵇康被司馬氏斬殺時以一曲絕世的《廣陵散》從容淡定地告別人生，乃至方孝孺寧肯被誅殺十族也不肯為朱棣起草即位詔書的剛烈決絕，等等。由此深深地感受到在中華民族的文明史脈中始終有一種發(fā)強(qiáng)剛毅的精神支撐著這個古老而又多災(zāi)多難的民族，不管經(jīng)歷了多少迂回曲折和凄風(fēng)苦雨，始終在“求真、向善、尚美”的歷史征程上做著不懈的努力。這一點同樣也體現(xiàn)在繪畫上——因為構(gòu)成中國傳統(tǒng)繪畫核心力量，依然是士夫文人，即社會的精英分子。正是他們基于各自的社會地位、文化素養(yǎng)、志節(jié)操守和審美取向，使原初性屬“猥役”匠人之技，提升為雅尚之習(xí)，打造出了詩畫相合、書畫一體的復(fù)合型藝術(shù)構(gòu)成，并賦予了繪畫操守依憑和人格表征的文化品格，從而使繪畫也同其他的文明記憶一樣，匯入民族心路的文化長河之中。由此也決定了只有將繪畫提升到心靈史的層面，才能揭示出其內(nèi)在的精旨與奧義。

但通讀既有的繪畫史論，總感到在這方面的研究尚有不足，即對畫家的內(nèi)心世界發(fā)掘得不夠深透。為了填補(bǔ)這一缺失，決定換取一個觀察角度和切入點，從畫脈文心兩個方面再行研討。

畫脈是一條縱線，采取的是通史的敘述體例，時段限定為秦漢至清末，亦即皇權(quán)帝制從建立到衰亡的兩千多年，以各個王朝和時局為區(qū)塊，梳理出時政與文化的關(guān)聯(lián)。如此，可以看出基于繪畫的文化定位決定了統(tǒng)治者對繪畫的推重，由執(zhí)政者的推重引發(fā)了士大夫的熱衷，又由士夫的介入而波及到了廣大的士階層，而文人的積極參與最終導(dǎo)致了繪畫功能、題材內(nèi)容和風(fēng)格樣式的演變?？v線雖然依時序展開，但在一些問題的討論上，依據(jù)需要，又時有跨越時空的通聯(lián)貫穿。這樣做便于對繪畫發(fā)展演變的宏觀把握，有高屋建瓴、總領(lǐng)全綱的作用。由于討論的重點多是文人繪畫，所以該書可以視為文人繪畫史，但因有縱線的統(tǒng)貫，故又不僅僅局限于文人畫家，兼顧了其他的方方面面，具有總覽的性質(zhì)，所以將其定性為專題性質(zhì)的繪畫通史更為貼切。

文心是另一條主線，由點——畫家個案、面

創(chuàng)作群體而共同構(gòu)成?！拔男摹弊匀恢饕w現(xiàn)在文人即士階層身上。這是一個很復(fù)雜的問題，關(guān)系到了皇權(quán)帝制社會體制中士階層的社會地位、文化身份、人生理念、學(xué)問修養(yǎng)，以及身世際遇和品行操守等等。為了有一個總體認(rèn)識，單獨列出兩節(jié)予以評說，又列出一節(jié)討論老莊哲學(xué)對繪畫的影響。這三節(jié)是全書的人文背景，也是立論的依據(jù)所在。但皇權(quán)帝制有一個由初創(chuàng)到鼎盛至衰亡的過程，士階層身處其間，其人生理念和價值取向自然也會隨之做出相應(yīng)的調(diào)整并體現(xiàn)在創(chuàng)作上，故在每一章起始部分對時代背景均略做評議，然后再轉(zhuǎn)入個案研究。

在文心剖析上，引用他人的評述是一個方面，而引用畫家本人的詩文更為重要，因為這更有說服力。所有引證最終都落實到繪畫作品的解讀上。對作品進(jìn)行分析時，盡量貼近中國傳統(tǒng)繪畫的畫理要旨，不作過度引申，以去“云霧”之嫌，同時避免套語濫用，以克陳辭之弊。

將點連接起來便形成了面，亦即某個時期所特有的時代特征和藝術(shù)風(fēng)范。兩千年問的不同時代的不同風(fēng)貌再經(jīng)縱線的通聯(lián)，傳統(tǒng)繪畫的脈絡(luò)、氣象和格局也就自然呈現(xiàn)出來了。用心的讀者不難從中領(lǐng)悟到作為民族精神的載體的傳統(tǒng)繪畫所獨有的稟賦與品格。

該書重在征信，故引用文獻(xiàn)甚廣，畫家個人的詩文引用更是多多，這是本書與其他繪畫史論著的區(qū)別之一：另一個區(qū)別是多有作者本人的見解與評判，而且?guī)в休^為濃重的感情色彩。如《藝技榮身也累身——閻立本》一節(jié)的收尾文字是：“這位為李唐社稷效力了大半輩子的畫家在結(jié)束了政治生涯后終于獲得了自由身，可以畫些自己抒情的作品了。但這時他卻開始了放棄，放棄了人世的榮華，放棄了身外的占有，甚至放棄了既榮身又累身的藝術(shù)。閻立本晚年將自己宅第全部捐出，改名普寧寺，又將書房改為智門寺，南莊改為普圓禪院，在寺后辟一片土地營造了自己的墳塋，高宗咸亨二年（671）病逝，從此長息于事先準(zhǔn)備好的墓室中，再也不用奉詔作畫，再也不用忍受著羞赧去討好皇帝的歡心，永遠(yuǎn)擺脫了人事的羈絆和社會的褒貶。1300多年過去了，如今寺院和墳?zāi)苟荚冢珒商幘硾r卻絕然不同。寺內(nèi)香火鼎盛，而相去百米的閻氏墓地卻蕭寂冷清，很少有人眷顧。這也不奇怪，人們是奔著佛來的，是期望從佛那里求得護(hù)佑，至于閻立本，雖然生前貴為丞相，死后亦歸黃土，又有誰肯去瞻仰他呢！千百人中如有一二知者來到墳前，于默然無語中讓兩顆文心超越時空并貫通生死，進(jìn)行短暫的心靈對話，感慨人生，撫惜古今，領(lǐng)悟?qū)嵙x，回歸本真，發(fā)亙古之幽思，通文心于一脈，能這樣，無論是對逝者還是生者來講，已經(jīng)足夠了?！?/p>

類似這樣的文字——浸潤著不無沉重感的情感書寫貫穿于全書的每一個章節(jié)，即使在書的附錄中也是如此，如以“元人執(zhí)著”為題總括元代繪畫時的一首詩是：

郁勃生機(jī)正待發(fā)，寒流直下掃中華。蹂紅躪綠恣狂虐，斷脈封流看肅殺。

僵死枝頭香猶在，折斷風(fēng)前根未拔。文心不死回春志，強(qiáng)犁凍土硬培花。

這種治史方法合適不合適？個人的觀點正確與否？只能交由讀者去評說了。

在此書的寫作和發(fā)行過程中，得到了不少朋友的支持，尤其是本書責(zé)編王遠(yuǎn)和李捷兩位青年才俊為本書的編校、推廣方面做了大量工作，人民美術(shù)出版社領(lǐng)導(dǎo)亦對此書給予充分肯定和全力推介，在此一并致以深深的謝意！endprint