柳永詞之俚俗與歌詞演奏情境的關(guān)系

朱美霞（安徽師范大學(xué) 安徽 蕪湖 241000）

?

柳永詞之俚俗與歌詞演奏情境的關(guān)系

朱美霞
（安徽師范大學(xué) 安徽 蕪湖 241000）

摘 要：柳永詞的歌唱形式以“小唱”和“嘌唱”為主，伴奏樂器多用吹管樂器。歌妓作為主要的乞詞者和傳唱者，對詞作之俚俗具有商業(yè)性的需求。而歌詞最終的接受主體是廣大民眾，歌詞演奏要在市井間眾多曲藝中取得立足之地，便需在一定程度上迎合普通民眾的審美心理?！百邓住北澈蟠淼木褪潜彼问芯癖姟耙运诪槊馈钡奈乃嚾の?。

關(guān)鍵詞：詞樂；柳永；俚俗；演唱；歌妓

歷代讀者對柳永詞的評價(jià)雖不盡相同，但極為一致的看法便是其俚俗性（1）。在論及柳詞之俚俗時(shí)，學(xué)者們或者以人品論詞品（2），或者從時(shí)代風(fēng)氣、社會(huì)背景、詞學(xué)傳統(tǒng)等因素論之（3），卻鮮有通過追尋歌詞的演奏情境來探索其俚俗特色的形成。而基于北宋繁榮的市井文化，柳永詞之所以不同于宋初以“晏歐”為代表的士大夫之詞，除了上述因素外，歌詞的演奏情境對詞作內(nèi)容和風(fēng)格亦有直接性影響。宋翔鳳在《樂府馀論》中云：“中原息兵，汴京繁庶，歌臺舞席，競賭新聲。耆卿失意無俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語言，編入詞中，以便伎人傳習(xí)。一時(shí)動(dòng)聽，散播四方?！盵1]2499就指出了柳永填詞離不開“汴京繁庶，歌臺舞席，競賭新聲”的音樂背景，創(chuàng)作目的是“以便伎人傳習(xí)”，即歌妓傳唱，傳播地域是市井“坊曲”。歌館里巷不同于宮廷或士大夫家中的歌筵酒席，歌妓演唱有一定的商業(yè)性目的，而接受主體是普通民眾，對詞作之俚俗就具有其內(nèi)在的需求。

一、詞作之俚俗與歌詞的演唱機(jī)制

“歌唱”既是柳永填詞的主要目的，又是詞作在當(dāng)時(shí)傳播的主要途徑。柳永在《鶴沖天》中寫到“忍把浮名，換了淺斟低唱”，從人生價(jià)值選擇的角度指出“淺斟低唱”就是其填詞的主要目的。吳曾《能改齋漫錄》記載“進(jìn)士柳三變，好為淫冶謳歌之曲，傳播四方”[2]266，指出柳永“淫冶”之詞“傳播四方”的途徑是“謳歌之曲”。葉夢得《避暑錄話》謂“凡有井水飲處，皆能歌柳詞”[3]2626，也說明當(dāng)時(shí)人們是通過“歌”的形式來熟知柳詞的。北宋市井文化繁榮，據(jù)《東京夢華錄》記載，當(dāng)時(shí)的開封城有好幾個(gè)瓦子，多達(dá)五十多個(gè)勾欄供市民演出和觀看，《京瓦伎藝》一篇中所載的表演藝術(shù)就有小唱、嘌唱、雜劇、小說、講史、散樂、諸宮調(diào)、說書、合生、叫果子等十余種[4]16。在瓦舍的歌唱技藝中最流行的是“嘌唱”和“小唱”，也是柳永歌詞演唱的主要形式?！皽\斟低唱”的曲調(diào)，要求歌詞相對通俗，伴奏樂器以吹管樂器為主，也使詞作風(fēng)格更為“啴緩”。

（一）演唱方式：嘌唱與小唱

“嘌唱”就是在街市、宅院等地方唱令曲小詞，《都城紀(jì)勝》記載“嘌唱，謂上鼓面唱令曲小詞，驅(qū)駕虛音，縱弄宮調(diào)，與叫果子、唱耍曲兒為一體”[5]5，以鼓來控制節(jié)拍，節(jié)奏性強(qiáng)，常常與“叫果子”“唱耍曲兒”等說唱藝術(shù)一同演奏，有時(shí)還加入用于買賣貨物的商業(yè)“叫聲”中（4）?！班殉倍鄟碓从谑芯质?，常常伴隨著一定的商業(yè)活動(dòng)演奏，為了能夠吸引聽眾，通常短小活潑，易學(xué)易唱。程大昌《演繁錄》中云：“凡今世歌曲，比古鄭衛(wèi)又為淫靡，近又即舊聲而加泛艷者，名曰嘌唱?！盵6]5指出北宋“嘌唱”曲調(diào)具有俚俗艷冶的特征。柳永的小令詞語言多口語化，且三、四言句較多，就受到“嘌唱”曲調(diào)中拍短音高、節(jié)奏性強(qiáng)的影響。如《浪淘沙令》中起首是“有個(gè)人人。飛燕精神”，中間有“風(fēng)柳腰身，簌簌輕裙。妙盡尖新”，結(jié)尾處的“眉黛雙顰”，皆是四言句式，相比南唐李煜的《浪淘沙》（簾外雨潺潺），句式上多處化五言為四言，不僅短小活潑，且俚俗淺近。

“小唱”是當(dāng)時(shí)最普遍的歌詞演唱方式，演唱的曲辭有小令也有慢詞?！抖汲莿儆洝分小巴呱岜娂俊睏l云：“小唱，謂執(zhí)板唱慢曲、曲破，大率重起輕殺，故曰淺斟低唱?！盵7]5即說“小唱”執(zhí)板唱慢詞，歌唱時(shí)“重起輕殺”，起音重而結(jié)尾輕柔，是曲坊妓館間典型的“淺斟低唱”。吳自牧在《夢梁錄》中說：“但唱令曲小詞，需是聲音軟美”[8]178，指出“小唱”需由聲音軟美的歌妓演唱，才更為動(dòng)聽。歌妓唱詞的方式一種是執(zhí)板清唱，如柳永《鳳棲梧》（見下文）講的就是歌妓執(zhí)板清唱的演奏情境；另一種是配以樂器歌唱，如柳永《木蘭花》中“佳娘捧板花鈿簇。唱出新聲群艷伏……鸞吟鳳嘯清相續(xù)。管裂弦焦?fàn)幙芍稹?，就是有樂器伴奏的演唱?/p>

“小唱”與“嘌唱”都是流行于歌館里巷間的演唱形式，具有趨新多變的特點(diǎn)。柳永倚“新聲”作“新詞”，便需符合“淺斟低唱”的軟媚之調(diào)。宋人“聽”詞的審美感受完全不同于今人“讀”詞，曲調(diào)之“低”“軟”，自然需要相應(yīng)的艷冶、柔媚之詞相配，才能發(fā)揮其賞心悅耳的感染力。如柳永《鳳棲梧》就生動(dòng)描寫了歌妓執(zhí)板清唱時(shí)的審美互動(dòng)：

簾下清歌簾外宴。雖愛新聲，不見如花面。牙板數(shù)敲珠一串，梁塵暗落琉璃盞。 桐樹花深孤鳳怨。漸遏遙天，不放行云散。坐上少年聽不慣，玉山未倒腸先斷。

上闋描寫歌妓執(zhí)板清唱時(shí)的演奏情境，下闋寫出了歌聲產(chǎn)生的效果和影響。所唱“新聲”是當(dāng)時(shí)的流行曲調(diào)，在“不見如花面”的情況下，歌詞作為“清歌”中的核心部分，直接影響到聽者能否參與其中的“現(xiàn)場感”。因此，歌詞不僅要與“漸遏遙天，不放行云散”的音聲恰相配合，還要符合聽眾在“淺斟低唱”環(huán)境中的審美期待。歌詞內(nèi)容越是雅俗共賞，就越能激發(fā)歌者與聽眾、聽眾與聽眾之間的情緒氣氛，而達(dá)到“玉山未倒腸先斷”的審美效果。柳永詞中較多反映當(dāng)時(shí)的市民生活和情感，在配樂歌唱時(shí)，俚俗之詞加上歌妓的表情、動(dòng)作，就更易與普通民眾形成互動(dòng)與共鳴，取得一定的“劇場效應(yīng)”。

（二）伴奏樂器：吹管樂器為主

在有樂器伴奏的歌詞演唱中，詞作內(nèi)容就不僅要切合歌者的音色、曲調(diào)，更要考慮到樂器演奏中的整體效果。北宋初期的歌詞伴奏樂器由唐代五代琵琶為首的弦樂器為主，漸漸轉(zhuǎn)向了以觱篥、簫、笛等吹管樂器為主。張炎在《詞源》中云：“名曰小唱，需得字聲清圓，以啞觱篥合之，簫則弗及也。”[9]9指出“小唱”在歌唱時(shí)以觱篥伴奏效果最好。《武林舊事》卷二“皇后歸謁家廟”時(shí)的“賜筵樂次”中，記載當(dāng)時(shí)以觱篥為小唱主要伴奏樂器的情景：“第一盞，觱篥合，小唱《簾外花》……第五盞，鼓板、觱篥合，小唱《舞楊花》。”[10]87也明確指出“小唱”中《簾外花》與《舞楊花》的伴奏樂器以觱篥為主。柳詞中有大量關(guān)于樂器演奏情形的描寫，相對于《花間集》中多借箏琶等弦樂之聲來寫女子閨情，柳永詞中對管樂之聲的描寫則更為多見。在描寫北宋都市繁華之詞中，《迎新春》以“嶰管變青律，帝里陽和新布”寫節(jié)日之歡慶，“嶰管”即指嶰谷之竹所制的管樂器。羈旅之詞《迷神引》中“一葉扁舟輕帆卷，暫泊楚江南岸。孤城暮角，引胡笳怨”，亦以簫笛之聲的描寫來寄托羈旅之思。在描寫市井生活的《西平樂》中，也有“秦樓鳳吹，楚館云約”。在詠妓、戀妓詞中，《合歡帶》言“況當(dāng)年，便好相攜，鳳樓深處吹簫”，以簫聲描寫歌妓技藝；《瑞鷓鴣》中“壽陽妝罷無端飲，凌晨酒入香腮。恨聽煙塢深深中，誰恁吹羌管、逐風(fēng)來”，也以笛聲之哀怨襯托歌妓凌晨酒醒的怨恨。

沈曾植“樂章之啴緩，玉笛之遲其聲以媚之也”[11]3606，說出了玉笛等吹管樂器的悠長婉轉(zhuǎn)之聲對柳永詞風(fēng)之“啴緩”婉媚的影響。一方面，與彈撥樂器相比，吹管樂器的長音和連音是其最顯著的特點(diǎn)，不但可在節(jié)拍上與歌唱一致，且可用相同的旋律與歌唱相合。長音與連音間的曲折婉轉(zhuǎn)，更適合長調(diào)慢詞中的故事性鋪敘。明代何俊梁在《四友齋從說》中說：“管笛稍長短其聲，便可就板；弦索若多一彈或少一彈，便行板矣”[12]213，就是說管笛樂器以口吹管發(fā)音，音調(diào)之長短，較彈撥樂器更易靈活掌握，而長調(diào)也就更易流行。另一方面，古人云“絲不如竹，竹不如肉，漸近自然也”[13]95，“絲”就指弦索類彈撥樂器，箏琶等弦樂器以指彈出聲，聲音的顆粒性以及由此產(chǎn)生的節(jié)奏性，都使其更適合伴奏體制較短的“小令”型詞曲。從與人聲相結(jié)合的角度來看，“竹”比“絲”更接近“肉”聲，用管笛之聲與歌聲伴奏，就更易于表現(xiàn)歌者的情緒。

二、詞作之俚俗與歌妓文化

柳永俚俗之詞的背后，是市井間的俚俗文化，而北宋市井文化中的歌妓文化又是其重要組成部分?！稏|京夢華錄》全書有近20處寫到開封城內(nèi)外的青樓妓館，如：曲院街“向西去皆妓女館舍，都人謂之院街”，朱雀門外“東去大街、麥秸巷、狀元樓，余皆為妓館”，舊曹門外“下橋，南斜街，北斜街……兩街有妓館”，又有相國寺北小甜水巷，景德寺前桃花洞，牛行街、雞兒巷，皆有妓館等等，都在書中有詳細(xì)記載[14]5。柳永有大量描寫歌妓的詞作，據(jù)趙謙在《柳永歌妓詞三題》中考證，柳永存詞212首，其中情詞149首，占詞作總量的70%，其中確定寫給他妻子的有3首：《定風(fēng)波》（佇立長堤)、《安公子》(遠(yuǎn)岸收殘雨)、《八聲甘州》(對瀟瀟暮雨灑江天），其余146首都是柳永與歌妓來往、戀愛的記錄[15]。柳永并非高官，可參與官員的迎送酒宴或家宴，得與官妓或家妓接近，因此他所寫的歌妓自是青樓女子。其大量的詠妓、戀妓之詞中，就充滿著市井細(xì)民的享樂主義思想和艷情色彩。

歌妓既是柳永描寫市井生活的典型人物，又是柳永詞作傳播的主要媒介。一方面，作為市井生活中商業(yè)化的典型代表，歌妓以歌唱為職業(yè)，對歌詞內(nèi)容有著自身的訴求。柳永詞中對歌妓贊美的同時(shí)，又常常帶有一些商業(yè)性的“評價(jià)”。如組詞《木蘭花》中描畫了一幅歌妓群美圖，分別對心娘、佳娘、酥娘、蟲娘四位歌妓進(jìn)行容貌和才藝的贊美之后，還不忘在詞的末尾進(jìn)行一番“推銷”式的“評價(jià)”。對心娘的評價(jià)是“王孫若擬贈(zèng)千金，只在畫樓東畔住”，酥娘是“而今長大懶婆娑，只要千金酬一笑”，都將歌妓的美以金錢價(jià)值來類比。在詞作《剔銀燈》下闋寫到“論檻買花，盈車載酒，百琲千金邀妓。何妨沉醉。有人伴、日高春睡”，亦像是對青樓歌妓的一種“推銷”。另一方面，柳永是以寫詞為生的文人，既要將歌詞“推銷”給歌妓，也要“推銷”至市井里巷的廣大民眾。宋人羅燁在《醉翁談錄》中對柳永與歌妓間這種帶有交換性的乞詞活動(dòng)作了生動(dòng)記載：“耆卿居京華，暇日遍游妓館。所至，妓者愛其有詞名，能移宮換羽，一經(jīng)品題，聲價(jià)十倍。妓者多以金物資給之，惜其為人出入所寓不常?！盵16]21詞作《玉蝴蝶》中寫歌妓嬋娟向柳永“要索新詞”后，亦是以“鳳衾鴛枕，忍負(fù)良天”結(jié)尾，雖未直接以金錢交換，但作者也因歌詞而獲得了歌妓的肌膚之愛。有了市井文化中的交換成分，柳永所填之歌詞便要迎合歌妓以“賣唱”為生的訴求。詞中才子佳人式的愛情，盛世繁華的愿景，生動(dòng)自然的俗趣，都是下層民眾喜聞樂見的內(nèi)容，也正是柳永俚俗之詞的核心之處。

再者，柳永所作之詞主要由歌妓之口來演唱和傳播，詞曲演唱是歌妓謀生的主要手段之一。歌詞既要符合歌妓“檀口”“珠喉”的音色特征，還要在表演藝術(shù)中能迎合市井間的聽歌者在視聽共賞中“以俗為美”的審美意趣，以達(dá)到吸引“顧客”的目的。《吹劍續(xù)錄》中載柳詞“只好十七八女孩兒，執(zhí)紅牙拍板，唱‘楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆盵17]38，就指出了柳永詞更適合女性歌妓演唱的特質(zhì)。詞作《玉蝴蝶》中“珊瑚筵上，親持犀管，旋疊香箋。要索新詞，殢人含笑立尊前。按新聲、珠喉漸穩(wěn)，想舊意、波臉增妍”，便是柳永在歌筵中受歌妓請求作新詞后“按新聲”，通過圓潤的“珠喉”演唱的生動(dòng)過程。

三、 詞作之俚俗與接受需求

陳師道在《后山詩話》說“柳三變游東都南、北二巷，作新樂府詞，骫骳從俗，天下詠之”[18]311，間接說出柳永詞能“天下詠之”的原因，主要還是詞作內(nèi)容的“骫骳從俗”。而柳永詞能達(dá)到“天下詠之”的傳唱效果，也因他唱出了下層人民的意愿和心聲，反映的是“以俗為美”“以真為美”的審美趣味。詞作中不僅大量描寫民眾喜聞樂見的“美人才子”式愛情，綺羅香澤間的艷情，而且以俚俗之語寫愁情。如《玉蝴蝶》中的“美人才子，合是相知”，《玉女瑤仙珮》中的“自古及今，佳人才子少得”，皆是市井民眾對美好愛情的通俗向往。戀妓詞《斗百花》（滿搦宮腰纖細(xì)）表現(xiàn)的完全是一個(gè)風(fēng)流女子的浪蕩情事?！毒栈ㄐ隆分械摹懊摿_裳，恣情無限”更是赤裸之至。這些詞雖然俚俗甚至淫艷，卻滿足了市井民眾的娛樂性需求。在《爪茉莉》中明明寫悲秋之愁，語言卻是“每到秋來,轉(zhuǎn)添甚況味。金風(fēng)動(dòng)、冷清清地。殘蟬噪晚，甚聒得、人心欲碎，更休道、宋玉多悲，石人、也須下淚”，語調(diào)之俚俗，如同市井里巷之歌謠。在寫作手法上亦是淺近直白，通俗易懂。即使是被稱為“凄涼一曲終”的《戚氏》中，也有“孤館度日如年。風(fēng)露漸變，悄悄至更闌”“夜永對景，那堪屈指，暗想從前”般的俚俗之言，而對于懷才不遇的感慨，也是“念名利、憔悴長縈絆。追往事、空慘愁顏”般直白的情感表達(dá)，頗有“以俗為美”的審美取向。

另外，從歌詞的生存狀況看，宋初市井文化中不僅有曲藝表演，還有雜劇、百戲、講史、小說等其他演藝形式。北宋戲劇文學(xué)發(fā)展迅速，雜劇、百戲、講史中皆貫穿著調(diào)笑戲弄的講唱風(fēng)格，在“勾欄”“瓦肆”中很受歡迎。歌詞藝術(shù)要想在市井間獲得生存，廣泛傳播，便需增加歌詞的敘事性以引起觀眾興趣。柳永慢詞的一個(gè)重要特征，就是長于鋪敘，富有故事性。且看其慢詞中的代表作《雨霖鈴》：

寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒。留戀處、蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別。更那堪，冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)?。此去?jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說。

起首說明事由，在秋日的長亭作別，戀人為之設(shè)帳踐行。無奈船家催發(fā)，只好含著淚執(zhí)手作別。接著想象旅途之山長水遠(yuǎn)，暮靄沉沉。換頭便是旅人感慨“多情自古傷離別”，由離別之景而言不舍之情。最后設(shè)想“今宵酒醒”之處，無人說風(fēng)情之凄涼。既有景中人，又有人中情，敘述具有完整的起承轉(zhuǎn)合，而不同于唐五代小令中片段式的描寫或抒情。王灼云：“柳耆卿《樂章集》，世多愛賞，其實(shí)該洽，序事閑暇，有首有尾，亦間出佳語，又能擇聲調(diào)諧美者用之?！盵19]36說出柳永詞深受民眾喜愛的原因，就是其詞作敘述“有首有尾”且“聲調(diào)諧美”。

結(jié)語

在詞樂繁盛的北宋時(shí)期，歌詞創(chuàng)作的主要目的還是歌唱。從柳永之詞的演唱機(jī)制看，以民間曲藝中的“嘌唱”和“小唱”為主，曲調(diào)之俗艷對歌詞之艷冶俚俗具有風(fēng)格上的引導(dǎo)傾向。演唱時(shí)伴奏樂器中的管樂之器“遲其聲以媚”，使詞作風(fēng)格具有“啴緩”的一面。從傳播角度看，其歌妓作為歌詞演奏和傳播的主要媒介，在“乞詞”和賣唱過程中，歌詞便自然具有一定的商業(yè)性目的。而歌詞除了要滿足歌妓演唱的訴求外，還要滿足接受者的審美趣味。柳永以都市生活入詞，以俚俗之語為詞作基底，表達(dá)市井民眾通俗化的情感需求，目的就是適應(yīng)廣大民眾“以俗為美”的接受需求。被歷代文論家以文學(xué)史的角度看似“俚俗”之詞，如果回歸當(dāng)時(shí)的歌詞演奏情境，實(shí)則是當(dāng)時(shí)市井間歌詞演奏中的本色之作。

注釋：

（1）王灼在《碧雞漫志》記述柳詞“淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之”（王灼.碧雞漫志：卷二[M].上海：上海古籍出版社，1988:107）；嚴(yán)有翼《藝苑雌黃》中稱柳詞“言多近俗，俗子易悅”（胡仔.苕溪漁隱叢話后集：卷三十九[M].北京：人民文學(xué)出版社，1962: 319）；黃昇在《花痷詞選》中也認(rèn)為柳詞“長于纖艷之詞，然多近俚俗”（黃昇.花痷詞選：卷五[M].北京：中華書局，1958:93）；李清照在《詞論》中亦評價(jià)柳永詞“雖協(xié)音律，而辭語塵下”（李清照.詞論[C]//唐圭璋.詞話叢編：第一冊.北京：中華書局，1986:201-202）

（2）如王國維認(rèn)為“其人之涼薄無行，躍然紙墨間。余輩

讀耆卿、伯可詞，亦有此感，視永叔、希文小詞何如耶？”并說“屯田輕薄子，只能道‘奶奶蘭心蕙性’”（王國維撰，滕咸蕙校注.人間詞話新注[M].濟(jì)南：齊魯書社，1986:51、90）

（3）如夏敬觀評價(jià)柳詞“俚詞襲五代淫诐之風(fēng)氣……唯人品放蕩，幾于篇篇，學(xué)者尤當(dāng)慎擇也”（夏敬觀.映庵詞評[C]//吳熊和.唐宋詞匯評：兩宋卷.杭州：浙江教育出版社，2004:56）

（4）《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”云：“叫聲，自京師起撰，因市井諸色歌吟賣物之聲，采合宮調(diào)而成也。若加以嘌唱為引子，次用四句就入之，謂之下影帶。無影帶者，名散叫。若不上鼓面，只敲盞者，謂之打拍”（耐得翁.都城紀(jì)勝[M].北京：商務(wù)印書館，2013:5）

參考文獻(xiàn)：

[1]宋翔鳳.樂府馀論[M]//唐圭璋.詞話叢編.北京：中華書局，1986:2499.

[2]吳曾.能改齋漫錄:卷十六[M].上海：上海古籍出版社，1979:266.

[3]葉夢得.避暑錄話[M]// 宋元筆記小說大觀.上海：上海古籍出版社，2001:2628.

[4]孟元老.東京夢華錄;卷五[M].鄭州：中州古籍出版社，2010:16.

[5]耐得翁.都城紀(jì)勝[M].北京：商務(wù)印書館，2013:5.

[6]程大昌.演繁錄:卷九[M]//王云五.叢書集成初編.北京：中華書局，1991:96.

[7]耐得翁.都城紀(jì)勝[M].北京：商務(wù)印書館，2013:5.

[8]吳自牧.夢梁錄:卷二十[M].北京：中國商業(yè)出版社，1982:178.

[9]張炎撰.詞源:卷下[M].吳則虞,輯校.北京：中華書局，1983:9.

[10]周密.武林舊事:卷二[M].北京：商務(wù)印書館，2013:87.

[11]唐圭璋.詞話叢編[M].北京：中華書局，1986.3606.

[12]何良俊.四友齋叢說:卷三十七[M].北京：中華書局，1983:213.

[13]劉義慶.世說新語[M].余嘉錫,箋疏.北京：中華書局，2011:95.

[14]孟元老.東京夢華錄:卷五[M].鄭州：中州古籍出版社，2010:5.

[15]趙謙.柳永歌妓詞三題[J].文學(xué)遺產(chǎn),1994,(4).

[16]金盈之，羅燁.新編醉翁談錄:丙集卷二[M].沈陽：遼寧教育出版社，1998:21.

[17]俞文豹.吹劍錄全編[M].上海：古典文學(xué)出版社，1958:38.

[18]陳師道.后山詩話[M]//何文煥.歷代詩話.北京：中華書局，1981:311.

[19]王灼.碧雞漫志:卷二[M].上海：上海古籍出版社，1988:36.

The Relationship between Vulgar Lyrics of Liu Yong and Their Playing-situation

ZHU Mei-xia
(Anhui Normal University,Wuhu 241000,Anhui)

Abstract:Lyrics written by Liu Yong had been aiming to singing.Firstly,Piao Chang and Xiao Chang mainly companied on woodwinds instrument were the main form for lyrics singing.Geishas,the primary askers and spreaders of lyrics,had their own requirement of vulgar content.Lyrics should be satisfied with the aesthetic ideal of most citizens,so as to make lyrics survive from all finds of art in city area.The vulgar represented aesthetic taste of citizens in earlier Song dynasty.

Key words:music theory of Ci; Liu Yong; vulgar; singing; geishas

作者簡介：朱美霞(1990-)，女，漢族，山西人，安徽師范大學(xué)美學(xué)研究生。

基金項(xiàng)目：安徽師范大學(xué)科研創(chuàng)新與實(shí)踐重點(diǎn)項(xiàng)目“唐宋詞雅化與樂器演變之關(guān)系”（2014ykx016zd）。

收稿日期：2015-10-16

DOI:10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2016.01.014

中圖分類號：I207.23

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1004-4310（2016）01-0071-04