“文人畫”中的陶詩情結(jié)

李向兵

（阜陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，安徽阜陽236037）

“文人畫”中的陶詩情結(jié)

李向兵

（阜陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，安徽阜陽236037）

陶淵明的田園詩所表達(dá)的一種平淡沖和、超然世外的美學(xué)傾向，對(duì)后世的繪畫、詩歌創(chuàng)作尤其是文人畫的理論奠基者蘇東坡產(chǎn)生了很大影響。蘇東坡提倡文人畫“絢爛之極，復(fù)歸平淡”，以抒發(fā)胸中意氣，這與陶淵明的美學(xué)主張是一致的。陶詩的美學(xué)境界也是典型的古代文人畫意境。可以說，不能體會(huì)陶詩的審美傾向與藝術(shù)思想，就難以真正懂得中國古代的文人畫。

田園詩；文人畫；主體意識(shí)；平淡沖和

魏晉南北朝是歷史上少有的動(dòng)蕩與變革并存的時(shí)期。在這個(gè)“白骨露于野，千里無雞鳴”、“名士少有金”的黑暗亂世，漢以前“以天下是非風(fēng)范為己任”的人生價(jià)值觀開始發(fā)生動(dòng)搖，道家清凈無為、師法自然的思想得到了發(fā)揮。這一時(shí)期玄學(xué)盛行，魏晉文人崇尚自我、蔑視禮法、追求個(gè)體的超然與自適，人的主體意識(shí)走向覺醒，文人墨客逃祿掛印，追求“歸去來”，大量的參與文藝創(chuàng)作。可以說“政治上最黑暗、社會(huì)上最苦痛的魏晉南北朝，同時(shí)也是思想上極自由、極解放，最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代”[1]。于是，文人畫的某些創(chuàng)作思想和藝術(shù)實(shí)踐就慢慢開始出現(xiàn)了。從文人畫發(fā)展過程來看，文人畫在審美上具備兩個(gè)主要特點(diǎn)，一是平淡沖和的意境，二是強(qiáng)烈的主體意識(shí)。綜觀陶淵明的詩作，均能探尋到這兩方面的思想源流和藝術(shù)傾向。

一、陶詩與文人畫中的主體意識(shí)

詩與畫的統(tǒng)一，是文人畫的特征，同時(shí)也是文人畫的畫面表現(xiàn)形式。《東坡詩集注》中提到：“論畫以形似，鑒于兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新?！庇衷谡撏蹙S時(shí)說道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”如此看來，當(dāng)詩與畫的聯(lián)系從外在的結(jié)合轉(zhuǎn)為有意識(shí)的內(nèi)在交融時(shí)，便能很好地表達(dá)出文人士大夫們的主體意識(shí)和思想情感。

作為文人畫的表達(dá)主體──文人士大夫，他們有好的文才，胸有韜略，腹有萬卷詩書。同時(shí)他們?cè)谧裥腥寮抑赖倪^程中不少人遭受過挫折與打擊，他們便通過寫詩、作畫來抒發(fā)胸中郁氣。蘇軾曾在《書朱象先畫后》中說到，“文達(dá)吾心，畫適吾意”?？梢赃@樣認(rèn)為，蘇軾是第一個(gè)比較全面闡明文人畫理論并對(duì)文人畫體系形成起到?jīng)Q定性作用的人物。也正是蘇軾提出了“士人畫”這一概念?！坝^士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”。提倡將藝術(shù)創(chuàng)作作為純粹的精神行為，要剔除其中的社會(huì)與功利因素。這一思想便能體現(xiàn)文人士大夫不屑于追逐功利，表達(dá)他們較強(qiáng)的主體精神和主體意識(shí)。

其實(shí)，這種強(qiáng)烈的主體精神和主體意識(shí)與陶淵明思想狀態(tài)是高度契合的。陶淵明年輕時(shí)受儒家思想影響曾希望入世濟(jì)世：“憶我少壯時(shí)，無樂自欣豫。猛志溢四海，騫翮思遠(yuǎn)翥?！保ā峨s詩十二首·其五》），表明他壯志超邁、目標(biāo)遠(yuǎn)大，后來他解綬去職、歸隱山林、寫詩自娛，并不是主體意識(shí)的消褪而是一種不得已而為之的保留。以陶淵明為代表的士大夫們逃避現(xiàn)實(shí)生活，寄情田園生活，企圖在這種平淡中構(gòu)建自由的精神家園。陶淵明以“君子固窮”為高尚的節(jié)操，“但愿飽粳糧，御冬足大布，粗絺以應(yīng)陽。”（《雜詩十二首·其八》）。

在蘇軾看來，畫者要在畫中表達(dá)自己的主體意識(shí)和思想情感，但并不是直接地顯露而是隱晦地表達(dá)，涵而不露，隱而不發(fā)。這也體現(xiàn)了中國古代文人畫的另一個(gè)重要特征。其代表作《古木怪石圖》，畫面有一怪石、一枯木，以及枯木下的幾株小草與怪石旁露出的竹葉。怪石在畫面的左下方，分左右兩塊，左側(cè)比右側(cè)的要大一些，左側(cè)怪石有螺旋狀并凸出向前，在對(duì)比之下右端怪石向里收縮很多。使得整塊石頭造型怪異，右側(cè)的枯木更顯怪異，主干盤虬向上，整個(gè)枝干沒有樹葉，但是即便是人工盆景，也很難做到這樣的造型，怪石、枯木相互襯托，畫面的盤郁之氣撲面而來，后來米芾在《畫史》中分析蘇軾，子瞻所作枯木，枝虬而無端，石頭又硬又怪，就像他胸中的盤郁之氣一樣。《古木怪石圖》就是畫家主體精神的寫照，怪石是當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境與社會(huì)環(huán)境，枯木則是畫家“我”，在復(fù)雜的政治與社會(huì)環(huán)境打壓下，“我”仍能盤虬向上。[2]因此，主體意識(shí)在畫面中的表達(dá)是古代文人強(qiáng)烈自我意識(shí)的直接體現(xiàn)。文人詩畫所體現(xiàn)的借物寓志不僅包含有他們對(duì)黑暗亂世政治腐敗的不滿和民族壓迫的抗?fàn)帲餐ㄟ^書畫表達(dá)其崇尚人格修養(yǎng)，同時(shí)宣泄自己的悲喜之情。無論是積極抗?fàn)庍€是消極避世，均凸顯了作為士大夫文人的主體精神。

二、陶詩中平淡沖和的美學(xué)思想

魏晉南北朝時(shí)期的社會(huì)動(dòng)亂和世事艱難，給敏感的知識(shí)分子帶來深沉的憂患意識(shí)和對(duì)于傳統(tǒng)價(jià)值觀的質(zhì)疑與否定。士大夫文人一旦打破了儒家思想的束縛，他們便開始把自己放入這個(gè)紛繁復(fù)雜的世界中思考自身的位置和生命的價(jià)值，但無情的社會(huì)現(xiàn)實(shí)一步步逼迫他們將注意力轉(zhuǎn)移向追求精神上的風(fēng)神才情。于是，有的煉丹服藥、不問俗務(wù)、專事清談；有的縱酒成性、飄逸自得、瀟灑不群。在文學(xué)史上這被稱為魏晉名士風(fēng)度，而這種“名士風(fēng)度”的形成被看成中國古代文人共同人格理想的確立。而生活在東晉末年的陶淵明可謂是一個(gè)典型。他沒有著書立說就美學(xué)相關(guān)問題發(fā)表過一些見解，因此，從美學(xué)發(fā)展史角度來說，完全可以對(duì)陶淵明略而不談。但是，從另一個(gè)角度看，在整個(gè)魏晉時(shí)期，陶淵明詩作中所反映出來的既有和當(dāng)時(shí)的玄佛相聯(lián)又有和玄佛不盡相同的意味，在美學(xué)上表現(xiàn)出了一種獨(dú)特的審美傾向。最能反映這一審美傾向的就是他的田園詩──他的田園詩在魏晉時(shí)代創(chuàng)造出了一種超然世外、平淡沖和的藝術(shù)境界，催生并促成了中國文人畫的美學(xué)思想萌芽，對(duì)后世尤其是對(duì)宋代的美學(xué)思想產(chǎn)生了極其重要的影響?！霸趯?duì)追求自我還是入世濟(jì)世的問題探討上，陶淵明找到了自己的精神家園?！辈⑶乙酝昝赖乃囆g(shù)形式表現(xiàn)出來，形成了一種平淡沖和的審美思想。[3]

陶淵明（公元365—427年），字元亮，一說名潛，字淵明，世號(hào)靖節(jié)先生，潯陽柴桑人。其祖上世代為官，但自陶淵明這一代始已家道衰落。正是這個(gè)原因，他能有很多的機(jī)會(huì)接觸社會(huì)底層的人員，了解他們的生活與疾苦，看到了社會(huì)的黑暗，因此他擺脫了舊有的仕人觀念，而逃祿掛印，退耕而寄情與山水之間。賦詩《歸去來》，追求自我的精神解脫，抒發(fā)心中的盤郁之氣。在關(guān)于陶詩的評(píng)論中，推崇的大多是詩中的平淡。黃文煥在《陶詩析義自序》中說：“自古尊陶，統(tǒng)歸平淡”。陶淵明在這種“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”的境界中，過著種豆南山、采菊東籬、共話桑麻、清吹鳴彈、泛覽典籍、賞析奇文的悠然生活，感受著生活“平淡”所帶來的樂趣；這些平淡的因素構(gòu)成了一幅“平淡沖和”的文人畫。陶詩把這種平凡生活中所包含的“平淡沖和”之美描寫的自然且質(zhì)樸，并且把這種美上升到了很高的美學(xué)境界。陶詩的“平淡”不但表現(xiàn)在對(duì)田園生活的描述中，也體現(xiàn)在直接寫到“死”的詩以及其他不少詩中?！跋騺硐嗨腿耍髯赃€其家；親戚或余悲，他人亦已歌；死去何所道，托體同山阿?！保ā锻旄柙娙住罚?。這種“平淡”表達(dá)了對(duì)當(dāng)下生活的徹悟，但又不能回避；并且，他從這種“平淡”的現(xiàn)實(shí)生活中追尋美好的東西，尋找讓心靈感受到慰藉的某種東西，陶淵明回歸大自然并從中感受到自我的精神追求。元人陳繹稱贊他的作品是“情真，景真，事真，意真”，這也就是一種平淡沖和的自然境界。

三、文人詩畫中平淡沖和的意蘊(yùn)

在一定程度上說，逃祿而退隱、寄情于山水、追求平淡沖和，這正是文人畫產(chǎn)生的社會(huì)原因：知識(shí)分子受到壓迫，感到?jīng)]有出路，于是寄情于山水，抒發(fā)胸中郁氣。這種情形又與陶淵明的生活境遇及思想同出一轍。中國歷來不輕視退隱，而是將它作為“進(jìn)取”的補(bǔ)充。早在春秋戰(zhàn)國時(shí)期，莊子就給后人留下了卓越而隱而不仕的典范，“進(jìn)則兼濟(jì)天下，退則獨(dú)善其身”，成為中國知識(shí)分子互補(bǔ)的兩面──即是將個(gè)體內(nèi)在的人格修養(yǎng)看作與治國平天下的外在功業(yè)具有同等重要的意義。中國古代的知識(shí)分子重視對(duì)自我精神的追求，提倡人格的感召力，“人能宏道，非道宏人”，因此，他們認(rèn)為個(gè)體的人格修養(yǎng)與外在的功業(yè)追求具有同等的境界，甚至前者的境界要高于后者。因此在藝術(shù)創(chuàng)作中，要體現(xiàn)出藝術(shù)家的人格修養(yǎng)與作品的內(nèi)在格調(diào)之間完美融合，而正是交融與統(tǒng)一構(gòu)成了文人畫的精神追求與美學(xué)價(jià)值觀。

文人畫首先要求輕形重神，著重對(duì)“神”的表達(dá)；其次是詩、書、畫、印的結(jié)合，代表人物為唐代的王維；第三是畫面的意象化，蘇軾提倡得意忘形。故研究者多數(shù)認(rèn)為借鑒書法美的筆墨形式的文人畫起始于王維，成熟于蘇軾。文人畫積淀了中國繪畫的精神和美學(xué)價(jià)值觀，宋代是文人畫的成熟時(shí)期。而其代表人物蘇軾正是深受陶詩的美學(xué)價(jià)值觀的影響，倡導(dǎo)“絢爛之極，復(fù)歸平淡”的人生追求，在關(guān)于文人畫的理論貢獻(xiàn)上蘇軾被看作實(shí)際奠基人。在中國繪畫史上，對(duì)文人畫的畫論沒有超過蘇軾的畫論對(duì)后世的影響，它有力地推動(dòng)了文人的發(fā)展。后來陳師曾和騰固對(duì)于“文人畫”作了進(jìn)一步的闡述，把前人所稱的“不求形似”的方法所表現(xiàn)的“逸氣”詮釋為“一種超世界超社會(huì)的思想，要脫離物質(zhì)的束縛，發(fā)揮自由的情致”。騰固在《唐宋繪畫史》中將“士氣”、“逸氣”的文人畫風(fēng)格稱為“高蹈精神”──“自盛唐以來，士大夫作畫，無日不在掙扎奮斗以求脫離宗教與帝王的桎梏而自由自在的發(fā)展。”可以說文人畫的美學(xué)價(jià)值取向是超然物外的，是一種自由、平淡的情致，而這種情致是“平淡”的情致。提倡“絢爛之極，復(fù)歸平淡”。而這正是陶淵明的田園詩所要表達(dá)的“平淡沖和”與自我精神的追求。

文人畫并不是在市場(chǎng)或利益驅(qū)動(dòng)下的復(fù)制品，而是有感而發(fā)，承載的是文人的精神世界，表達(dá)的是自我與高蹈精神。所以后人才能從陶詩中讀出歸意田園的淡泊閑適，從蘇軾畫中品味出政治失意后的平淡瀟灑。尤其是，文人畫家多喜歡把梅、蘭、竹、菊作為創(chuàng)作題材，他們喜歡用這些外在的題材來表達(dá)自己內(nèi)在的情感。對(duì)于他們來說，梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，是自己的情緒表達(dá)的外在載體而不是簡單的事物本身。文人畫家正是借此表達(dá)自我精神的追求，于是，便有了陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的平淡沖和；有了蘇軾作直竹題詩“竹生時(shí)何嘗逐節(jié)生”的平淡瀟灑；有了吳鎮(zhèn)（號(hào)梅花道人）“畫梅須有梅氣骨，人與梅花一樣清”的孤高傲岸；有了鄭所南“秋風(fēng)蘭蕙化為茅，南國凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫離騷”的不甘亡國的悲憤等。姚茫父在其《中國文人畫之研究·序》中曾這樣評(píng)價(jià)：“唐王右丞（維）援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟?！盵4]“不學(xué)為人，自娛而已”成為文人畫的中心論調(diào)，此后的歷代文人將此尊為繪畫的宗旨。他們?nèi)ヂ殮w隱、寫詩作畫自娛的人生旨趣，又何嘗不是陶淵明式生存狀態(tài)的一種寫照。

總之，陶淵明在其藝術(shù)創(chuàng)作中創(chuàng)造出的“平淡”境界，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，蘇東坡所推崇的“平淡之美”應(yīng)追溯到陶淵明的田園詩，而在前文中所講到的這種“平淡沖和”的價(jià)值取向，正是文人所要表達(dá)的超然物外的價(jià)值取向以及提倡高蹈精神的一種自由情致。關(guān)于陶淵明的藝術(shù)境界，魯迅曾指出，陶淵明并非整天整夜的飄飄然，這“猛態(tài)固常在”和“悠然見南山”是一人。又說：“陶淵明因?yàn)椴⒎菧喩矶际庆o穆，所以他偉大?！边@個(gè)評(píng)價(jià)是深刻的也是中肯的?！懊蛻B(tài)固常在”是潛伏在陶淵明的骨髓里的，“悠然見南山”是陶淵明主體意識(shí)的外在表現(xiàn)。這種自我精神的強(qiáng)烈追求對(duì)文人畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，那些仕官達(dá)人雖然“猛態(tài)固常在”，但卻不甘于“悠然見南山”。因此說，陶詩的境界是典型的中國文人畫意境，如果不能體會(huì)陶詩的美學(xué)傾向，也就難以真正懂得中國的文人畫。[5]

[1]宗白華.《美學(xué)散步》[M].上海人民出版社，1981：34.

[2]鄧喬彬.論北宋文人畫［J］.東南大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版)，2005（2）.

[3]李澤厚，劉綱紀(jì).中國美學(xué)史［M］.安徽文藝出版社，1999：32.

[4]彭萊.古代畫論[M].上海書店出版社，2009：13.

[5]轉(zhuǎn)引自《中國畫》潘公凱［J］.《中國繪畫美學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)》1921第2期.

編輯：董剛

The complex of Tao in the“l(fā)iterati painting”

LI Xiangbing
（Academy of Fine Arts,Fuyang Normal College Fuyang Anhui 236037）

Tao Yuanming idyllic expressed a dull red and,detached aesthetic tendency,on the later painting, poetry especially literati painting theory founder of Su Dongpo had a significant impact.Su Dongpo advocated literati painting"extremely gorgeous and reversion plain",to express the spirit in the chest,which with Tao Yuanming's aesthetic idea is consistent.The aesthetic realm of Tao poetry is also a typical artistic conception of ancient literati painting.It can be said,can not appreciate the aesthetic tendency of Tao poetry and artistic ideas,it is difficult to really understand the ancient Chinese literati painting.

Pastoral poetry;Literati painting;Subject consciousness;Plain and red

J209.9

A

2095-7327（2016）-07-0151-04

李向兵（1981－），男，安徽無為人。阜陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師，碩士。主要從事藝術(shù)創(chuàng)作研究。

安徽省人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究項(xiàng)目：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)背景下的阜南柳編工藝美術(shù)創(chuàng)新研究（項(xiàng)目編號(hào)：SK2015A130）。國家級(jí)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃:DIY手繪服飾飾品店（項(xiàng)目編號(hào)：AH201410371015）。