藝術(shù)教育中攝影創(chuàng)作的邏輯與方法的再思考

高 巖

藝術(shù)教育中攝影創(chuàng)作的邏輯與方法的再思考

高 巖

攝影教育進(jìn)入美術(shù)學(xué)院后，對攝影生態(tài)的影響愈發(fā)深遠(yuǎn)。本文結(jié)合當(dāng)代重要的西方攝影案例，還原以法國為代表的西方攝影教育和創(chuàng)作的思路，從創(chuàng)作語境、如何提出問題、把握歷史線索和靈感來源、攝影行為與主題、傳播與展示等五個方面來反思、剖析藝術(shù)教育中攝影創(chuàng)作的邏輯和方法，以期讓學(xué)院攝影教育能夠?yàn)閷W(xué)生指出更多可能的探索方向。

美院教學(xué)；當(dāng)代藝術(shù)；攝影創(chuàng)作；邏輯與方法

安德烈亞斯·古爾斯基 巴黎 蒙帕納斯 1993年

攝影在人類藝術(shù)與文化的發(fā)展進(jìn)程中不斷地生成新的身份，從最初作為繪畫的輔助工具，到承載人類歷史的文獻(xiàn)，再到逐漸成為可以表明個人觀點(diǎn)、提出問題，并與繪畫、雕塑平等的表達(dá)媒介。它對現(xiàn)實(shí)獨(dú)特的描述性以及向精神空間轉(zhuǎn)向的能力使其成為當(dāng)代藝術(shù)不可或缺的部分。在這個背景下，歐洲有越來越多的從事攝影的藝術(shù)家進(jìn)入美術(shù)學(xué)院從事高等教育工作。筆者結(jié)合自己在法國留學(xué)學(xué)習(xí)攝影創(chuàng)作近十年的經(jīng)歷，在本文中探討如下三個方面的內(nèi)容：法國美術(shù)學(xué)院中的攝影教學(xué)、如何進(jìn)入攝影創(chuàng)作、什么是攝影創(chuàng)作中的邏輯與方法。

美術(shù)學(xué)院的教授們常常會認(rèn)為“藝術(shù)是不可教的”。“藝術(shù)”中不可教的是個性中其他人無法替代的部分，而老師的工作則是為學(xué)生介紹具體的工作方法與游戲規(guī)則，根據(jù)學(xué)生各自的特點(diǎn)，通過語境、提問、歷史線索與靈感來源、主題與攝影行為、傳播與展示等多個方面來引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行思考。

首先，攝影創(chuàng)作需要思考創(chuàng)作語境。好的作品離不開藝術(shù)家真實(shí)的生活狀態(tài)，所以創(chuàng)作時最先要面對的就是自身存在的狀態(tài)與身份認(rèn)同這個問題。攝影師是在哪一種生活狀態(tài)下進(jìn)行的創(chuàng)作？他所處的社會背景、歷史背景是什么？這兩個問題至關(guān)重要。語境常常就是作品內(nèi)容的邊界，也是觀者更透徹地理解作品時不可或缺的環(huán)節(jié)。只有在確定了邊界之后才能更好地深入挖掘，最終構(gòu)成個人化的拍攝框架。

讓-呂克·穆列內(nèi)，《巴勒斯坦產(chǎn)品》之《西紅柿罐頭》，2002年

埃里克·波德萊爾，《想象中的國度》之《碼頭》，2004—2005年

埃里克·波德萊爾，《想象中的國度》之《療養(yǎng)院 》，2004—2005年

托馬斯·施特魯斯，新宿，東京，1986年

奧古斯特·桑德，中產(chǎn)階級子女，1925年

舉兩個具體的例子。第一個例子是長期以勞動、生產(chǎn)作為主線來隱喻社會與政治沖突的法國藝術(shù)家讓-呂克·穆列內(nèi)（Jean-Luc Moulè ne）創(chuàng)作的攝影作品——《巴勒斯坦產(chǎn)品》（Palestinian Products）。當(dāng)我們第一眼看到這個西紅柿罐頭的時候并不能馬上理解照片在表達(dá)什么，可是如果我們進(jìn)入照片的拍攝背景后就會重新思考這個罐頭的意義。這些罐頭都是在被封鎖的巴勒斯坦加沙地帶所生產(chǎn)的，并且不允許出口。讓-呂克·穆列內(nèi)請不同的人道主義組織將沒有條形碼的罐頭從加沙地帶運(yùn)出，并將其拍攝成照片。他以攝影的方式“突破”了出口禁令，在加沙之外的地域申訴著一個被壓迫民族的尊嚴(yán)。所以，如果我們?nèi)狈@個作品背后的政治背景的認(rèn)識，就很難去理解作者想關(guān)注什么問題。

另外一個例子是生活在法國的美國攝影師埃里克·波德萊爾（Eric Baudelaire）拍攝的廢棄建筑景觀——《想象中的國度》（Imagined States）。這組作品的畫面色調(diào)以及光線捕捉有著極強(qiáng)的節(jié)奏感與繪畫感，甚至?xí)⒂^者帶入到一種虛構(gòu)的浪漫想象。如果剝離照片的語境單純從畫面語言來理解，我們有可能會曲解攝影師的拍攝意圖。但當(dāng)我們對拍攝背景進(jìn)行研究，才能明白這些照片都拍攝于亞洲的阿布哈茲—— 一個雖然獨(dú)立卻不被國際上大多數(shù)國家所承認(rèn)的國家，而阿布哈茲問題也是格魯吉亞和俄羅斯的主要糾紛之一。透過這個背景，觀者可以重新審視、理解這些被戰(zhàn)爭毀壞的景觀，帶有詩意目光的出口是憂傷的、沒有結(jié)果的，而標(biāo)題《想象中的國度》也畫龍點(diǎn)睛地暗示了處于困境中的阿布哈茲和這個國家并不明朗的政治未來。

第二，攝影創(chuàng)作要學(xué)會提問。提出一個好的問題非常困難，明確創(chuàng)作語境之后，要針對它展開個人化的思考。

2016年3月，西班牙攝影師胡安·維利帕蘭諾（Joan Villaplana）到天津美術(shù)學(xué)院講學(xué)的時候，他在指導(dǎo)學(xué)生作品時用“觀點(diǎn)”（法語單詞是“point de vue”）這個單詞替代了“視角”，即理解世界的角度。更具體地說，創(chuàng)作者在按下快門之前已經(jīng)有了對拍攝語境的看法，并通過他所選擇的角度與鏡頭語言表現(xiàn)出來，這就是“觀看即觀點(diǎn)”的概念。觀看時的角度與位置都表明作者的立場，以及用什么方式認(rèn)識世界、用什么方式與主題對話，也就自然地構(gòu)成了提問的過程。因此，如何通過一種個人化的思考來針對背景提出問題，這點(diǎn)非常重要。

再來看托馬斯·施特魯斯（Thomas Struth）在1986年拍的東京《新宿》，他的問題是，如何用最客觀的攝影語言闡釋人類現(xiàn)代化進(jìn)程中無可逃避的非人性化特征。在此，先用一句話總結(jié)這個攝影師的想法、終極目的是什么，筆者會在后面的闡述中，更深入地分析它。

第三，攝影創(chuàng)作需要把握歷史線索與靈感來源。所有的創(chuàng)作都或多或少構(gòu)建在歷史經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上。學(xué)生在初學(xué)時就應(yīng)該去了解自己所關(guān)注的領(lǐng)域跟哪個流派的哪些人的語言內(nèi)容或問題相接近，做一個有個人研究線索的藝術(shù)史梳理。需要理清，哪件作品影響到你？從哪方面影響你？你創(chuàng)作的靈感來自什么地方？這部分工作會促成創(chuàng)作者的作品最終區(qū)別于藝術(shù)史地圖的現(xiàn)狀，減少重復(fù)發(fā)生的可能性，并找到新的坐標(biāo)——畢竟創(chuàng)作最初的動力也是非常多元化的，它可能是一次書籍閱讀，也可能是一次展覽、新聞、旅行、談話、音樂、電影等等。

從歷史線索與美學(xué)傳承的角度來看，德國攝影歷史的發(fā)展脈絡(luò)非常清晰，比如德國的攝影師奧古斯特·桑德（August Sander）對杜塞爾多夫?qū)W派（Dusseldorf School）的影響。他的拍攝方法是由以下幾個方面構(gòu)成的：從人物的正面拍攝；自然光、灰色背景與自然環(huán)境；在被拍攝對象的工作生活的場所進(jìn)行拍攝；無論人物高矮，都用平行對視的方式進(jìn)行觀看。奧古斯特·桑德用非常民主的態(tài)度對二十世紀(jì)的德國人以分類的方式進(jìn)行記錄。

《中產(chǎn)階級子女》（Middle Class Children）就很能體現(xiàn)桑德拍攝時的立場。他為了拍孩子，降低了三腳架，自己蹲了下來，他們的眼神是互視的，平等的，這一點(diǎn)在他的創(chuàng)作里非常重要。這就是今天常常被談?wù)摰念愋蛯W(xué)攝影系統(tǒng)。桑德把德國社會分成農(nóng)民、手工業(yè)者、女人、顯貴、藝術(shù)家、大城市人、被社會遺棄的人幾個大的方面，之后又從每個大的方面里梳理出許多分支。比如在農(nóng)民這個階層里又分為了年輕的農(nóng)民、農(nóng)民的孩子和母親、農(nóng)民的家庭、農(nóng)民的工作和生活、農(nóng)民首領(lǐng)等各種類型的創(chuàng)作，還涵蓋到小城鎮(zhèn)居民以及農(nóng)民的體育運(yùn)動。

從桑德到貝歇（Bernd & Hilla Becher），能清楚地看到德國類型學(xué)拍攝方式的傳承，從他們拍攝方式中也能找到共同點(diǎn)，比如正面拍攝、陰天、自然光等等，所以從這些特征就可以判斷他們屬于同一個流派。

我們再來看意大利拍攝海岸線的攝影師馬西莫·維塔利（Massimo Vitali）與東歐的年輕攝影師亞歷山大·格朗斯基（Alexander Gronsky）。馬西莫·維塔利從20世紀(jì)90年代開始在意大利的海岸線一路向北進(jìn)行拍攝，用大畫幅相機(jī)捕捉沉浸在休閑氛圍中的當(dāng)代人群的行為狀態(tài)。對此題材，大部分?jǐn)z影師是從陸地向海的方向拍攝，而馬西莫·維塔利卻做了一個非常高的腳架，站在海里向陸地進(jìn)行拍攝，從而構(gòu)建了一個新的視角。他對休閑領(lǐng)域以及現(xiàn)代人群的關(guān)注方式對年輕一代的攝影創(chuàng)作者影響非常大。而年輕攝影師亞歷山大·格朗斯基拍攝的照片，似乎延續(xù)了馬西莫·維塔利對于休閑領(lǐng)域人群行為狀態(tài)的觀察，但是將注意力轉(zhuǎn)移到城市的邊緣，觀察城市化背景下在郊區(qū)悠閑休憩的人群。從這兩個攝影師的作品中我們能看到他們共同關(guān)注的“休閑領(lǐng)域”問題。

而在“私攝影”領(lǐng)域，南·戈?duì)柖。∟an Goldin）可謂重要代表。拍攝身邊的親人或者朋友和藝術(shù)史有什么關(guān)系？南·戈?duì)柖〉拇蟛糠质覂?nèi)肖像的背景都是暗調(diào)子甚至是黑色的，可見17世紀(jì)畫家卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio）的影響——她自己也承認(rèn)這點(diǎn)?？ɡ邌痰挠霉庥羞@樣幾個特點(diǎn)，在強(qiáng)烈的黑白對比之下將光線聚焦在人物身體周圍，把人物跟空間背景拉開距離，強(qiáng)化人與人之間的身體關(guān)系，既縮小了空間也突出了身體的狀態(tài)，營造出私密的氣氛。這種光線特點(diǎn)被南·戈?duì)柖∨灿玫綌z影作品，呈現(xiàn)家庭的私密性，以及突出強(qiáng)烈的身體形象的觀看。

極簡主義也是一條歷史線索。貝歇夫婦的工業(yè)建筑攝影作品是極簡主義與觀念藝術(shù)的出口，杉本博司的創(chuàng)作也深受上世紀(jì)60年代末70年代初極簡主義與觀念藝術(shù)的影響——尤其是丹·費(fèi)拉文（Dan Flavin）和卡爾·安德烈（Carl Andre）這兩位極簡主義藝術(shù)家。杉本博司的劇院系列照片通過長時間的曝光構(gòu)建了一個仿佛可以通向虛無的時光隧道，但是他在作品中除了極簡單主義的特征，還呈現(xiàn)了日本人對于禪宗的思考和時間的冥想。

第四，攝影行為與主題，二者關(guān)系密切。什么樣的攝影行為最終就會產(chǎn)生什么樣的照片。這個環(huán)節(jié)是不可忽視的，比如：你用什么樣的攝影行為以及語言來和主題產(chǎn)生對話？再現(xiàn)主題是抓拍、擺拍還是直接利用現(xiàn)成品圖像來表達(dá)？拍攝時是否需要特殊的攝影手段？拍攝人與主題的距離是遠(yuǎn)還是近，構(gòu)圖的重點(diǎn)在哪，可否使用景深？作品中的光線是從哪來的，是否需要人造光源，需要哪種類型的人造光源？所選擇的拍攝時間是白天、夜晚還是某一個固定時間？這些問題都是攝影師需要思考的。

黃功吾，火從天降，1972年6月8日，越戰(zhàn)難民逃離凝固汽油彈襲擊

瑪莎·羅斯勒，《把戰(zhàn)爭帶回家》之《紅色條紋的廚房》（Red Stripe Kitchen），1969—1972年

應(yīng)該用什么樣的攝影行為產(chǎn)生語言來和主題進(jìn)行對話？在此，需要回到托馬斯·施特魯斯1986年拍攝的東京新宿區(qū)這張照片，研究一下攝影語言與內(nèi)容的關(guān)系。施特魯斯選擇了黑白膠片進(jìn)行拍攝，使觀者將注意力集中在建筑的線條上。大畫幅相機(jī)的使用保證了畫面的透視關(guān)系，使遠(yuǎn)處的建筑物在畫面中可以垂直平行。拍攝時使用三腳架與景深處理，使照片中被拍攝主題的前景與后景同樣清晰，大尺幅膠片使畫面中的所有細(xì)節(jié)都清晰地展現(xiàn)出來，給觀眾較長的閱讀時間。這張照片雖然給觀者提供了無數(shù)細(xì)節(jié)，但并沒有要解釋的重點(diǎn)，圖像的中心點(diǎn)是空的，且沒有特殊含義，“空”的無意義把照片的冷審美推向了客觀極致，所以這張作品可被視為冷審美的代表作品。

施特魯斯所關(guān)注的問題是人類現(xiàn)代文明進(jìn)程中無可逃避的非人性化特征。這個特征通過以下幾點(diǎn)體現(xiàn)，比如畫面中的內(nèi)容只有巨大的空間感，數(shù)不清的窗戶卻沒有人出現(xiàn)；構(gòu)圖中縱向主體物與橫向主體物之間形成強(qiáng)烈的對比，橫向出現(xiàn)的停車場似乎是人類活動的證明，而縱向的高層建筑占據(jù)著六分之五的畫面，從空中由上至下給停車場帶來一種壓力感；畫面中筆直的線條和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖服從于建筑結(jié)構(gòu)的客觀現(xiàn)狀，在混亂停放的汽車與整齊排列的窗戶的矛盾中產(chǎn)生一種秩序，能看出來人對其生存空間的統(tǒng)籌與規(guī)劃，但是這種被規(guī)劃出的秩序是冰冷的，非人性化的。

那么，再現(xiàn)主題時應(yīng)是抓拍、擺拍還是直接利用現(xiàn)成品圖像來表達(dá)？以戰(zhàn)地?cái)z影師黃功吾在1972年越戰(zhàn)期間拍攝的《火從天降》（Villagers Fleeing a Napalm Strike）為例。他在戰(zhàn)爭現(xiàn)場捕捉到了被美軍燃燒彈襲擊后拼命奔跑的越南女孩，照片作為證據(jù)反映了戰(zhàn)爭的殘酷性，記者在現(xiàn)場以“近身肉搏”的方式證明著事件的發(fā)展。不過，同時期的觀念藝術(shù)家瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）則選擇了不同的路徑。她將關(guān)于越戰(zhàn)報道的攝影圖像與象征著美好生活狀態(tài)的家居商業(yè)廣告照片以拼貼的方式重組，完成系列作品《把戰(zhàn)爭帶回家》（Bringing the War Home），并將這些圖像放在大眾雜志里進(jìn)行傳播，讓人們在閱讀雜志時來解讀作品。她的拼貼語言諷刺性地暗示，美國人的美好生活似乎是建立在戰(zhàn)爭的基礎(chǔ)之上的，從另一個維度表達(dá)了她對戰(zhàn)爭的態(tài)度。

拍攝的時候是否需要特殊的攝影手段？貝特朗·加丹納（Bertrand Gadenne）《書寫的誕生》（L’escargot, de la série La naissance de l’écriture）系列就是一個例子。陽光明媚時，他在院子中央擺一張桌子，其上鋪一塊黑色布料，并將這張桌子擺設(shè)在兩面墻中間，一面墻被天光照亮，另一面墻上掛著一塊黑布。貝特朗·加丹納巧妙地利用了蝸牛晚上活動白天睡覺的生活習(xí)性，在拍攝前先將蝸牛叫醒，給它“按摩”“洗澡”后，再把它放在桌子上開始工作。由于蝸牛怕光，見到光它就往黑處爬，所以蝸牛醒后就開始沖著黑布的方向爬，此時，加丹納就在蝸牛爬行的同時轉(zhuǎn)動桌子，從而控制蝸牛的爬行軌跡以“繪制”字母。而作品中藍(lán)色的痕跡其實(shí)是天空色彩的倒影。這樣的拍攝行為就涉及很多攝影之外的東西。

攝影師跟主題的距離應(yīng)該是遠(yuǎn)還是近？是像鮑里斯·米哈伊洛夫（Boris Mikhailov）通過花錢收買的方式跟這些人共舞，還是像安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky）那樣在全球化風(fēng)景里建立上帝般的視角？顯然，我們需要對觀看方式與觀看距離有所選擇。

下一個問題，構(gòu)圖的重點(diǎn)在哪兒，可否利用景深？意大利攝影師奧利沃·巴爾別里（Olivo Barbieri）通過大畫幅的移軸技巧調(diào)整鏡頭的焦平面，從而實(shí)現(xiàn)比較特殊的景深語言，使城市看上去有點(diǎn)像是模型的效果。而瑞士人貝亞特·斯特勒利（Beat Streuli）常年用長焦鏡頭在全世界不同的大都市街頭捕捉面孔焦慮的人物形象，在這張照片里淺景深虛化了背景，突出了畫面中心人物的特點(diǎn)。

作品中的光線從哪兒來？可否使用人造光源，需要哪種類型的人造光源？這個問題也是非常重要的。蔣志的《事情一旦發(fā)生就會變成釘子》拍攝了重慶的一個釘子戶，他看到報紙以后就決定馬上來到這個地方，先是找到老朋友幫忙租了聚光燈，之后又買通了釘子戶旁邊樓上的住戶，等保安睡覺后才拍了這張照片。這次拍攝的用光是不符合常規(guī)的，但是照亮了個體的維權(quán)意識。

另外一個特殊的用光案例是菲利普·洛卡·迪科西亞（Philip-Lorca diCorcia）在美國街頭拍攝的照片。這個攝影師把好萊塢電影大片劇照使用的閃光燈藏在街邊的建筑上，然后自己帶著長焦鏡頭躲在離閃光燈很遠(yuǎn)的地方，在啟動閃光的同時捕捉日常的街頭肖像，普通人在他的鏡頭里幾乎變成了電影的主角。

拍攝選擇的時間是白天、夜晚，還是有固定的時間？萊涅克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra）通常選擇在某個特殊的時間段來觀察人的脆弱性?！抖放Ｊ俊罚═oreros）系列是剛剛結(jié)束斗牛的斗牛士的人物肖像，她并沒有在斗牛運(yùn)動的過程中去捕捉事件的高潮，而是安靜地凝視事件結(jié)束后臉上還帶著血跡、驚魂未定的人的脆弱狀態(tài)。

最后，傳播與展示也應(yīng)被攝影師作為攝影創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)予以考慮。圖像用什么樣的載體呈現(xiàn)，是紙張、燈箱、鋁塑板、印刷、木框或其他材質(zhì)？照片呈現(xiàn)的最終尺寸是什么？思考作品與空間的關(guān)系，以及在作品展示過程中是否需要使用造型藝術(shù)領(lǐng)域之外的媒介或場所？你的作品給觀眾的閱讀方式與閱讀時間是什么，觀眾如何進(jìn)入你的作品？

貝特朗·加丹納在他的《蝴蝶》（Papillons）中，將蝴蝶的幻燈片從空中投射下來，焦點(diǎn)停留在半空中，觀看者的手和身體成為圖像的載體，身體在與圖像詩意的互動關(guān)系中轉(zhuǎn)化成為作品的一部分。另外，貝亞特·斯特勒利將在城市中心拍攝的肖像以巨大的尺幅展示在不同公共空間的外墻或者窗戶上，讓人群無意間與這些街頭肖像相遇，將被拍攝者的肖像還原到這群人應(yīng)該出現(xiàn)的位置。

關(guān)于攝影作品展示場所的問題，阿爾弗雷多·哈爾（Alfredo Jaar）的攝影裝置《風(fēng)景》（Le Paysage）帶給我們啟示。燈箱中的照片是藝術(shù)家于盧旺達(dá)大屠殺時，在盧旺達(dá)與剛果邊境拍攝的逃亡難民，他們大多有驚恐的眼神與扭曲的面孔。作為一個系列報道的攝影照片，它并沒有僅僅停留在紙媒或者網(wǎng)絡(luò)媒體上，而是被加爾展示在法國圖盧茲法院的一樓大廳。觀眾要想?yún)⒂^展覽首先要來到法院，并且在觀看的過程中與正在逃亡的盧旺達(dá)人同時出現(xiàn)在燈箱對面的鏡子里。《風(fēng)景》的展示空間的社會、政治屬性升華了主題，讓觀眾在參與的過程中進(jìn)行更加深入的思考。

攝影圖片的傳播過程也成為作品的一個重要組成部分。攝影創(chuàng)作的重點(diǎn)不僅僅是拍攝行為以及成像過程，圖像作為“物件”甚至可以參與社會事件，進(jìn)入社會空間，拓展照片本身內(nèi)容所能帶來的觀看體驗(yàn)。和作品問題匹配的傳播手段能夠給照片帶來二次解讀的意義。

貝亞特·斯特勒利，紐約，2000年

奧利沃·巴爾別里，中國，上海，2004年

蔣志，事情一旦發(fā)生就會變成釘子，2007年

貝特朗·加丹納，蝴蝶，幻燈片投影，1988年

法國攝影師馬克·帕托（Marc Patauts）用非常傳統(tǒng)的方式拍攝了巴黎失業(yè)者的肖像，但他沒有將這些照片展示在畫廊或者美術(shù)館的白盒子空間，而是讓那些失業(yè)者在游行的同時展示他們自己的面孔。這是一個很好的圖像參與社會運(yùn)動的案例，他給了這些圖像自由和新的社會身份，讓觀者在意這些面孔究竟是誰。

最后，筆者通過自己的一件作品來結(jié)束攝影創(chuàng)作的邏輯、方法的探討，關(guān)注點(diǎn)在于圖像在空間內(nèi)的閱讀時間與進(jìn)入方式。我的攝影作品《夾層》（En Transit）在里昂當(dāng)代美術(shù)館展覽的時候，我并沒有選擇在墻上呈現(xiàn)，而是做了十米長的桌子。這件作品是一個社會題材的文獻(xiàn)，關(guān)于法國非法移民身份認(rèn)同問題的社會空間，因此在桌面上展示會增強(qiáng)其文獻(xiàn)感。此外，看一張照片和讀一張圖像的時間是不一樣的。我每拍攝一個空間都需要寫申請，之后要等很長時間才能得到拍攝許可。每次拍攝我會在不同場所里停留一段時間來體驗(yàn)空間內(nèi)部的特點(diǎn)，判斷這里是否和我尋找的圖像有關(guān)聯(lián)，是不是能找到超越主題的東西。那么，拍攝的時間也應(yīng)當(dāng)在展示的時間里有所體現(xiàn)。

藝術(shù)雖然不可教，但是藝術(shù)學(xué)院的教師可以通過各種方法對學(xué)生加以引導(dǎo)。攝影進(jìn)入美術(shù)學(xué)院之后，攝影教學(xué)漸漸對今天的攝影文化產(chǎn)生影響，很多年輕人仍然堅(jiān)持傳統(tǒng)的新聞攝影、紀(jì)實(shí)攝影，也有些年輕人在追問攝影是什么，或者實(shí)驗(yàn)性地探索攝影的邊界。他們今后會成為攝影師還是造型藝術(shù)家？身份的選擇并不重要，更重要的是，他們能夠在如此紛繁的攝影文化生態(tài)中自由選擇的個性化探索方向。

貝亞特·斯特勒利，街頭人群（Fluid Street），芬蘭，赫爾辛基當(dāng)代美術(shù)館，2008年

阿爾弗雷多·哈爾，風(fēng)景，1994年

馬克·帕托，生命的圖像（Image en Vie），1992—1999年

阿爾弗雷多·哈爾，風(fēng)景（局部），1994年

高巖，夾層，里昂當(dāng)代美術(shù)館的展覽現(xiàn)場

高巖，夾層，攝影裝置，里昂當(dāng)代美術(shù)館，2008—2009年

高 巖：天津美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院攝影藝術(shù)系講師

Rethinking about the Logic and Approach of Photographic Creation in Art Education

/Gao Yan

The incorporation of photography education into the curriculum of art academies has had a profound impact on photography itself. This article introduces some important examples of Western contemporary photography and tries to restore the train of thought of Western photography education and creation with France as a representative. It reflects on and analyzes the logic and approach of photographic creation in art education in fve aspects, that is, the context of creation, how to present a problem, how to grasp historical clue and source of inspiration, photography behavior and theme, and propagation and presentation, in the hope that photography education in academies may show the students more possible orientations of exploration.

education in art academies; contemporary art; photographic creation; logic and approach