中國當(dāng)代影像藝術(shù)何去何從？
——由“再影像：光的實(shí)驗(yàn)場——2015三官殿一號藝術(shù)展”引發(fā)的思考

婁 宇 周丁一

中國當(dāng)代影像藝術(shù)何去何從？
——由“再影像：光的實(shí)驗(yàn)場——2015三官殿一號藝術(shù)展”引發(fā)的思考

婁 宇 周丁一

“再影像：光的實(shí)驗(yàn)場——2015三官殿一號藝術(shù)展”，通過其所匯集的20位當(dāng)代最具影響力的影像藝術(shù)家的作品，對中國當(dāng)代影像藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行了集大成式的梳理，并深刻反思與探討了其存在的問題。本文從展覽的具體內(nèi)容出發(fā)，旨在重新界定中國當(dāng)代影像藝術(shù)的概念，并對其內(nèi)涵、流變與公眾關(guān)系進(jìn)行探討，同時(shí)也對影像藝術(shù)的合理性發(fā)展進(jìn)行“再”思考。

影像藝術(shù)；再影像；光的實(shí)驗(yàn)場；流變；發(fā)展走向

展覽鏈接：

再影像：光的實(shí)驗(yàn)場——2015三官殿一號藝術(shù)展

主辦單位：湖北美術(shù)館

策展人：楊小彥 冀少峰 鄭梓煜

展覽時(shí)間：2015年12月18日至2016年3月6日

展覽地點(diǎn)：湖北美術(shù)館

圖1 海報(bào)

影像藝術(shù)作為當(dāng)下國際上最流行的藝術(shù)形式，在各大藝術(shù)展覽中扮演著不可或缺的角色。但與西方的影像藝術(shù)作品相比，無論是內(nèi)容和形式的創(chuàng)新，還是作品的保存與收藏，中國甚至整個亞洲的影像藝術(shù)都相對滯后。國內(nèi)的藝術(shù)家、博物館、美術(shù)館都在為此不斷地做出努力，然而具有較高水準(zhǔn)的展覽仍舊并不多見。在這一方面，作為國家九大重點(diǎn)美術(shù)館之一的湖北美術(shù)館成為了先行者。2015年12月18日，“再影像：光的實(shí)驗(yàn)場——2015三官殿一號藝術(shù)展”（圖1）在湖北美術(shù)館拉開帷幕。此次“再影像”展是繼“再肖像”“再雕塑”“再歷史”“再水墨”“再現(xiàn)代”之后的第六個“再”系列品牌展，展覽匯集了20位當(dāng)代最具影響力的影像藝術(shù)家的作品，對中國當(dāng)代影像藝術(shù)進(jìn)行了集大成式的梳理，又深刻反思與探討了所存在的問題。本文從展覽的具體內(nèi)容出發(fā)，對中國當(dāng)代影像藝術(shù)的淵源與形成線索進(jìn)行簡要梳理，同時(shí)也對影像藝術(shù)的合理性發(fā)展進(jìn)行“再”思考。

一、“影像藝術(shù)”概念的界定和流變

生命能夠以它自身選定的主題直接表現(xiàn)它自己，而不需要任何傳統(tǒng)和固定的形式，為了保持自身與思想的完整性，它必需擺脫一切被規(guī)定和預(yù)先被規(guī)定的形式。①

——［德］西美爾《現(xiàn)代文化的沖突》

現(xiàn)代語境中的影像藝術(shù)概念至今仍十分模糊，難以界定，但從另一角度來看，這也正凸顯了作為“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”“先鋒藝術(shù)”的影像藝術(shù)的多樣性、開放性與包容性。影像藝術(shù)的命名主要用來區(qū)別于架上繪畫、雕塑、建筑和現(xiàn)成品裝置等藝術(shù)形式，與電影、電視劇、紀(jì)實(shí)攝影等傳統(tǒng)媒體影像。影像藝術(shù)主要包含靜態(tài)影像、動態(tài)影像、新媒體藝術(shù)等。它的興起依托于照相機(jī)、攝像機(jī)、計(jì)算機(jī)、數(shù)字技術(shù)等科技的發(fā)展，之后逐漸成為一種獨(dú)立的當(dāng)代藝術(shù)形式。

圖2 王慶松 同一個世界 有色印刷 180×225cm 2014年

圖3 王慶松 同一個夢想 有色印刷 180×225cm 2014年

影像藝術(shù)的開端可追溯到1839年達(dá)蓋爾銀版照相法（Daguerreotype）的發(fā)明，照相法誕生后，攝影也開始逐漸向繪畫靠攏，試圖在藝術(shù)的殿堂上爭得一席之地。20世紀(jì)之前，“高藝術(shù)攝影”“畫意攝影”“沙龍攝影”的產(chǎn)生與發(fā)展在一定程度上否定了攝影等同于技術(shù)的觀點(diǎn)，建立了攝影與藝術(shù)的初步聯(lián)系。20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)如火如荼的革命浪潮，催生了“抽象攝影”“達(dá)達(dá)攝影”“超現(xiàn)實(shí)攝影”等眾多攝影流派，這些流派雖不斷地進(jìn)行攝影藝術(shù)性語言的辨析與探索，但攝影是否應(yīng)歸于藝術(shù)的行列仍存在較大的爭議。1963年美籍韓裔藝術(shù)家白南準(zhǔn)（Nam June Paik，1932—2006）在德國舉辦的“音樂-電子電視展”推開了影像藝術(shù)世界的大門，此后錄影機(jī)、攝影機(jī)、電視機(jī)等器材便成為藝術(shù)家們用以展示和創(chuàng)作的新工具。20世紀(jì)六七十年代的“游擊影像”“實(shí)驗(yàn)電影”，80年代的“合成影像”等更具藝術(shù)性、前衛(wèi)性、時(shí)代性特征的動態(tài)影像，逐漸成為影像藝術(shù)的主力軍；90年代以后，隨著數(shù)碼、網(wǎng)絡(luò)等媒體技術(shù)的進(jìn)步，影像藝術(shù)進(jìn)入了多元化、非線性的發(fā)展，各種綜合性的影像藝術(shù)作品應(yīng)運(yùn)而生。與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的其他類別一樣，中國影像藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展也深受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境的影響，特別是以動態(tài)影像、綜合影像為主的影像藝術(shù)更是在短短十幾年的時(shí)間內(nèi)走完了西方影像藝術(shù)四十多年的歷程。在國際影像藝術(shù)大發(fā)展的背景之下，中國影像藝術(shù)經(jīng)歷了三個主要階段。

二、中國影像藝術(shù)發(fā)展的三個節(jié)點(diǎn)

在當(dāng)代藝術(shù)格局中，中國影像藝術(shù)經(jīng)歷了三個發(fā)展階段，分別呈現(xiàn)出批判性、反思性和人文性的特征。

1. 20世紀(jì)80年代末到90年代初，影像藝術(shù)依附于觀念藝術(shù)與裝置藝術(shù)，成為藝術(shù)家記錄、參與、表達(dá)觀念的手段。以張培力、邱志杰、顏磊等為代表的藝術(shù)家的政治自覺意識開始覺醒，并首先把矛頭指向了傳統(tǒng)電視媒體，以“低技術(shù)”的方法批判傳統(tǒng)電視媒體所具有的迷惑性。這一時(shí)期的影像藝術(shù)作為一個獨(dú)特、新穎的藝術(shù)形式，局限于部分藝術(shù)家的個體創(chuàng)作，而未得到業(yè)界的廣泛認(rèn)可與接納。

2. 90年代中后期的影像藝術(shù)開始走向獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)，藝術(shù)家們開始注重影像媒介自身的視覺實(shí)驗(yàn)，用裝置、環(huán)境布置、單屏、多屏等手段來突出影像的視覺表現(xiàn)。王功新、李永斌、汪健偉、周鐵海、陳劭雄等藝術(shù)家的實(shí)踐，以城市化過程中的不協(xié)調(diào)因素、藝術(shù)中的后殖民主義等為主題，初步構(gòu)建了影像藝術(shù)本體的藝術(shù)語言。1996年9月，邱志杰、吳美純在中國美術(shù)學(xué)院舉辦了中國藝術(shù)史上第一個純粹錄像藝術(shù)作品的集中展——“現(xiàn)象/影像：中國錄像藝術(shù)展”。展覽還印發(fā)了由邱志杰、吳美純編輯的《錄像藝術(shù)文獻(xiàn)》《藝術(shù)與歷史意識》兩本展刊。可以說，這次展覽的舉辦是對中國影像藝術(shù)，特別是錄像藝術(shù)的一次梳理與展望。這一時(shí)期，國內(nèi)影像藝術(shù)開始逐漸走向私人美術(shù)館、畫廊，也開始在卡塞爾文獻(xiàn)展、威尼斯雙年展等國際藝術(shù)大展上顯露頭角。

3. 2000年至今，隨著計(jì)算機(jī)視覺處理技術(shù)的大發(fā)展，電子游戲、Flash動畫、互動技術(shù)、三維建模等技術(shù)參與了影像藝術(shù)的制作。影像藝術(shù)進(jìn)入了創(chuàng)作手段多樣化、創(chuàng)作藝術(shù)家眾多的“井噴期”。新老影像藝術(shù)家們不僅從青春、社會消費(fèi)轉(zhuǎn)型、特殊政治時(shí)期反思等角度進(jìn)行思想與觀念的表達(dá)，而且還突破藝術(shù)形式的局限，自由地游走于攝影、錄像、行為、裝置之間進(jìn)行多元化創(chuàng)作。這一時(shí)期，中央美術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院作為學(xué)院派代表開始著力發(fā)展影像藝術(shù)，官方美術(shù)館、藝術(shù)機(jī)構(gòu)也逐步為影像藝術(shù)開辟良好的展示空間。但是就各種展覽的情況來看，廣大受眾還無法像接受繪畫、雕塑作品那樣接受影像藝術(shù)作品。究其原因，影像藝術(shù)創(chuàng)作媒介的多元化和創(chuàng)作者的“廣泛性”“隨意性”使得作品質(zhì)量參差不齊，或膚淺或夸張或偏執(zhí)或狂妄，其中還有很多“以藝術(shù)之名”而制作的“皇帝新衣”。部分影像工作者在影像藝術(shù)的圈子中自我陶醉，沉溺于“攝影本體論”“錄像本體論”“新媒體本體論”的討論，過分追捧“技術(shù)流”“神秘性”“晦澀性”，將影像藝術(shù)定義為需被崇拜的“宗教”，把本該走向大眾的藝術(shù)形式束之高閣，甚至拋出所謂的“精英藝術(shù)”的言論，聲稱真正偉大的藝術(shù)并不需要觀眾。這導(dǎo)致了影像藝術(shù)無法真正地走進(jìn)受眾群體，無法走出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的怪圈。影像藝術(shù)真的不需要受眾嗎？答案是否定的。

圖4 楊福東 路客再遇 16毫米彩色膠片（視頻截圖） 3分鐘 2004年

三、“影像藝術(shù)”到底是否需要受眾?

讓“人”重新成為美、智慧和生命自我實(shí)現(xiàn)的焦點(diǎn)。②

——安東尼奧·梅內(nèi)蓋蒂

很多藝術(shù)家似乎進(jìn)入了一個存在已久的誤區(qū)，認(rèn)為越是被大眾所接受的作品就越是低、淺、俗。然而縱觀中外藝術(shù)史上那些廣受歡迎的作品：《米洛斯的阿芙洛蒂德》《蒙娜麗莎》《最后的晚餐》《最后的審判》《自由引導(dǎo)人民》《思想者》《洛神賦圖》《清明上河圖》《開國大典》……無一不具有高雅的格調(diào)。作為“精神生產(chǎn)力”的藝術(shù)勞動，包括藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品和藝術(shù)欣賞這三個聯(lián)系緊密的部分。觀眾的欣賞是作品能夠真正成為藝術(shù)所必不可少的環(huán)節(jié)。正如存在主義美學(xué)家薩特所說：“只有為了別人，才有藝術(shù)；只有通過別人，才有藝術(shù)?！雹蹌?chuàng)作者不能以一種冷漠的姿態(tài)與觀眾保持距離，而應(yīng)“將心比心”，只有這樣創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品才能和觀眾發(fā)生對話，產(chǎn)生共鳴，才能經(jīng)久不衰。的確，藝術(shù)來源于生活又高于生活。但如果只是單純地強(qiáng)調(diào)“高”而弱化“來源”，忽視藝術(shù)所要植根的土壤，那么這樣的藝術(shù)必將“山窮水盡”，淹沒在歷史的長河中。這是影像藝術(shù)工作者首先要認(rèn)清的問題。

四、影像藝術(shù)如何走出為藝術(shù)而藝術(shù)的怪圈？

藝術(shù)本體永遠(yuǎn)處在不安的躁動之中，它從來不準(zhǔn)備停息下來，停息意味著死亡。路在何方？怎樣前行？怎樣在幾千年來人類不斷前行的路途中，開拓一條新的道路？④

——王岳川

那么，影像藝術(shù)又該如何走出為藝術(shù)而藝術(shù)的怪圈，成為被大眾所接受與喜愛的藝術(shù)形式？一是把握時(shí)代的脈搏，找準(zhǔn)“快餐化”與“精英化”的契合點(diǎn)。如今,我們已經(jīng)進(jìn)入到海德格爾所預(yù)言的“世界圖像的時(shí)代”。的確，我們已經(jīng)適應(yīng)了時(shí)代從“讀字”到“讀圖”的轉(zhuǎn)變，但紛繁冗雜的圖像信息，讓受眾的個體感知無法對接觸到的每一個影像都加以深入解讀，只能跟隨視覺的引導(dǎo)，以最為直接的方式完成對圖像和影像快餐式的消費(fèi)。消費(fèi)主義的興起，使得其背后的現(xiàn)當(dāng)代文化經(jīng)典開始消解，游戲性、輕松性、娛樂性的藝術(shù)創(chuàng)作成為流行的趨勢。正如本雅明所談到的：“當(dāng)代藝術(shù)品的原作越是投入可復(fù)制性，遠(yuǎn)離中心地位，就越能發(fā)揮更大的作用。”⑤藝術(shù)作品能夠以幾何型增長的速度傳播，這使得其藝術(shù)價(jià)值被“商業(yè)化”“快餐化”的讀取方式大大削弱，原有的教育性、思想性受到?jīng)_擊。面對這樣的時(shí)代特征，影像藝術(shù)該如何合理地向“快餐化”靠攏？王慶松給出了他的答案。此次展覽中他的兩幅作品《同一個世界》（圖2）、《同一個夢想》（圖3）采用了相似的圖式：背景為巨大的黑板，與對角線重合的梯子上坐著不同膚色的青年。前一圖片中的青年正在黑板上繪制全球500強(qiáng)公司的LOGO；后一圖片上的青年都手捧書本認(rèn)真閱讀，背后的黑板上寫滿了世界著名大學(xué)的中英文名稱。背景的圖案，特別是LOGO，本身就是快餐式圖像的典型代表，再加上饒有趣味的人物動作與構(gòu)圖，作品的可復(fù)制性增強(qiáng)。但其藝術(shù)性與教育性卻并沒有減弱，面對“精神財(cái)富”與“物質(zhì)財(cái)富”所組成的金字塔，受眾會思考成功與夢想的衡量標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而產(chǎn)生一連串具有自我教育意義的思索。王慶松的作品既不存在對“快餐化”趣味的毫無原則的迎合，也沒畫地為牢固守傳統(tǒng)精英思維，他找到了更具現(xiàn)實(shí)意義的新契合點(diǎn)，不僅平衡了“快餐化”與“精英化”的極端傾向，更適應(yīng)了現(xiàn)代文化生活的新變化，這樣的影像藝術(shù)作品才能在現(xiàn)代文明中凸顯其社會價(jià)值和時(shí)代意義。

圖5 顧雄 哈林波特華人墓地 ＃1 噴繪圖片 91×145cm 2015年

二是及時(shí)調(diào)整從“宏觀人文關(guān)懷”到“個體人文關(guān)懷”的視角轉(zhuǎn)向。在解構(gòu)“精英化”時(shí)，藝術(shù)家很容忽略視角選取的時(shí)效性。在經(jīng)濟(jì)全球化的背景下，我國社會經(jīng)濟(jì)類型由生產(chǎn)型社會轉(zhuǎn)變?yōu)橄M(fèi)型社會，相應(yīng)地以“真”和“善”為道德批判的審美判斷，也轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)個性感悟以及個人獨(dú)特生命體驗(yàn)。從以“憂患意識”與“理想主義”為主的“宏觀人文關(guān)懷”到以自我視角為主的“個體人文關(guān)懷”的轉(zhuǎn)向，更適應(yīng)也更符合消費(fèi)時(shí)代人們的視覺與接受心理。觀眾早已厭倦了藝術(shù)作品站在至高點(diǎn)上的道德說教，而對個性化、私密化的作品則抱有濃厚的興趣?！斑@一人文特征的轉(zhuǎn)向是和科學(xué)技術(shù),特別是現(xiàn)代傳媒與網(wǎng)絡(luò)所擴(kuò)大的私密空間的信息傳播、所提供的全球共享的個體終端聯(lián)系在一起的?！雹迋€性化語言與觀念的追求也推動了藝術(shù)家創(chuàng)作，社會變化的記錄與自我空間的營造有了合適的載體。楊福東早期的創(chuàng)作就已經(jīng)顯露出這一傾向。他的參展作品《路客再遇》（圖4）和成名作《竹林七賢》有著異曲同工之妙。其作品結(jié)合個人經(jīng)歷，揭示了深陷城市化洪流，被新舊文化沖突束縛的青年渴望掙脫枷鎖卻又彷徨迷惑的心境。以都市人的視角折射出社會的森羅萬象，還原了當(dāng)時(shí)無法自我定位的思想困境。加拿大的華人藝術(shù)家顧雄用作品（圖5）為我們敘述了一段動人的歷史，展廳中模擬放置了沙土和墓碑，并配以哈林波特海灣的海浪聲，使觀眾可以身臨其境，感同身受，體會作為一名“新移民”對于“家”這一概念的思想流變。楊福東和顧雄都從“個體人文關(guān)懷”的角度切入，直擊時(shí)代特征，引發(fā)個體間的共鳴，為影像藝術(shù)的創(chuàng)作提供了可行的范本。當(dāng)然，當(dāng)代語境下，“宏觀人文關(guān)懷”并沒有完全失去意義，只是“私人訂制”式的關(guān)懷更符合影像藝術(shù)這一特殊藝術(shù)形式的鮮明特征。從“宏觀人文關(guān)懷”到“個體人文關(guān)懷”視角的轉(zhuǎn)向是時(shí)代發(fā)展的必然趨勢，也是影像藝術(shù)家創(chuàng)作的正確選擇。

若想讓當(dāng)代影像藝術(shù)作品可以真正走進(jìn)大眾，除了影像工作者轉(zhuǎn)變自身的創(chuàng)作思維和視角以外，還需要美術(shù)館、藝術(shù)機(jī)構(gòu)為影像藝術(shù)開辟合適的展示空間并營造良好的觀展氛圍。近些年來，隨著國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)市場的升溫，各種美術(shù)館、畫廊如雨后春筍般層出不窮，但能真正深入學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)文化建設(shè)的卻屈指可數(shù)。雖然廣大工作者為此做出不懈努力，但目前國內(nèi)美術(shù)館的策展與教育水平與國外還存在不小的差距。其中最明顯的差異，體現(xiàn)在影像藝術(shù)作品的表達(dá)效果。影像藝術(shù)作品和架上繪畫的布展方式不同，以何種姿態(tài)、何種形式進(jìn)入美術(shù)館，將極大影響觀眾對作品內(nèi)涵的讀取。因此，美術(shù)館方面應(yīng)當(dāng)根據(jù)作品具體的面貌特征、藝術(shù)形式進(jìn)行靈活的布置、展示。特別是動態(tài)影像作品，需要配備相應(yīng)的放映設(shè)備與物理空間。從影像藝術(shù)的展示空間看，目前湖北美術(shù)館具有獨(dú)一無二的優(yōu)勢。以此次展覽中張培的作品《喜悅》（圖6）為例，湖北美術(shù)館利用4個中型電影放映廳，較大程度上還原了作品的語境?！断矏偂芬?0世紀(jì)70年代中期的故事片《戰(zhàn)船臺》為素材，截取兩部分影像：所有男主角講話的鏡頭（全部是個人畫面），工人們熱烈鼓掌的鏡頭。兩部分交替進(jìn)行，形成對應(yīng)效果。張培力打破影片原有的敘事性、思想性，抽離影片本身所具有的深厚感情，用蒙太奇式的剪輯突出了其所要表現(xiàn)的反諷效果。如果這部作品只是簡單地放置在狹小的展示空間內(nèi)，用小屏電視機(jī)或小型投影儀放映，那么藝術(shù)作品的價(jià)值、作者所要傳達(dá)的觀念就會大打折扣。只有將其布置在有大塊熒幕的中型電影廳內(nèi)放映，讓觀眾置身于《戰(zhàn)船臺》觀看環(huán)境當(dāng)中重新審視支離破碎的畫面，張培力所要表現(xiàn)的荒誕性、戲謔性才會最大程度地彰顯。如果能把投影儀模擬裝飾成上世紀(jì)七八十年代的老式電影放映機(jī)，那么觀眾對作品的理解又會更進(jìn)一步。此次參展的還有鐘世芳的《移動邊界兩百年》和丁澄的《聆聽澳門街》這兩部紀(jì)錄片。紀(jì)錄片目前在國內(nèi)的地位還非常尷尬，它無法與娛樂性影片在商業(yè)影院進(jìn)行對抗，也無法與“快餐化”的視頻在多媒體終端競爭，只能依靠作為聚集藝術(shù)“靈光（Aura）”的美術(shù)館、藝術(shù)機(jī)構(gòu)最大限度地體現(xiàn)其價(jià)值。湖北美術(shù)館為這兩部紀(jì)錄片各安排了一個中型的電影放映廳，觀眾可以在和商業(yè)片相同的硬件環(huán)境中，佐以美術(shù)館的文化氛圍，靜下心去觀賞影片，思考、探求其所具有的豐富內(nèi)涵。此外，依托互動科技與裝置的綜合影像作品，對硬件與空間的要求要高于單純的動態(tài)影像。國內(nèi)影像藝術(shù)家的實(shí)踐，需要以美術(shù)館為平臺。同時(shí)影像藝術(shù)作品的收藏與保存，也是美術(shù)館方面所面臨的重要課題。在經(jīng)濟(jì)全球化與社會主義市場經(jīng)濟(jì)的環(huán)境下，美術(shù)館應(yīng)該抓住商業(yè)機(jī)制參與當(dāng)下的文化科技產(chǎn)業(yè)鏈進(jìn)行市場運(yùn)作，實(shí)現(xiàn)文化與經(jīng)濟(jì)的雙贏。

圖6 張培力 喜悅 雙視頻源錄像投影有聲彩色錄像 6分鐘39秒 2006年

結(jié)語

影像藝術(shù)作為和時(shí)代共脈搏、同呼吸的藝術(shù)形式，應(yīng)適應(yīng)瞬息萬變的時(shí)代發(fā)展。中國的影像藝術(shù)目前還處在語言形式前沿、藝術(shù)地位低下的尷尬處境中，與西方影像藝術(shù)環(huán)境存在較大差距。因此，不斷地“實(shí)驗(yàn)”與“對話”，是增強(qiáng)本土影像藝術(shù)生命力的必要方式。但這種“實(shí)驗(yàn)”與“對話”不能僅僅是圈內(nèi)人的自娛自樂，而應(yīng)以“人”為具體指向，并與其他藝術(shù)形式攜手“再”回歸到人文精神中去。影像藝術(shù)之路仍在不斷拓展，反思的批判依然在路途上。

注釋：

① 王岳川：《藝術(shù)本體論》，三聯(lián)書店上海分店，1994年，第17頁。

②參見Antonio Meneghetti本體藝術(shù)常年畫廊宣傳頁。

③柳鳴九：《薩特研究》，中國社會科學(xué)出版社，1981年，第6頁。

④同①，第36頁。

⑤[德]瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，李偉譯，重慶出版社，2006年，第48頁。

⑥尚輝：《論消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)人文特征》，《美苑》2006年第2期，第25頁。

[1]林路.攝影思想史[M].杭州：浙江攝影出版社，2008.

[2]邱志杰，吳美純.影像與后現(xiàn)代[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002.

[3]傅中望.再影像：光的實(shí)驗(yàn)場——2015三官殿一號藝術(shù)展[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2015.

[4][英]德博拉·切利.藝術(shù)、歷史、視覺、文化[M].楊冰瑩，等，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2010.

[5]吳天.美術(shù)館中的影像[D].北京：中央美術(shù)學(xué)院，2013.

婁 宇：華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授

周丁一：華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 2014級碩士研究生

What Course Will Chinese Contemporary Video Art Follow?—Refection on the Art Show of “Beyond Image, Laboratory of Light, 1 Sanguandian Art 2015”

/Lou Yu and Zhou Dingyi

By gathering the works by 20 most influential contemporary video artists, the art show of “Beyond Image, Laboratory of Light, 1 Sanguandian Art 2015” comprehensively evaluates the development of Chinese contemporary video art and examines the existing problems in depth. This article, with the concrete contents of the show as a foundation, is aimed at redefining the concept of Chinese contemporary video art, discussing its connotation, evolvement and public relations, and rethinking about the rational development of video art.

video art; beyond image; laboratory of light; evolvement; development trend