科技與藝術(shù)交融之后
——觀“梵高時(shí)代·印象派幻影藝術(shù)展”隨感

韓雅俐

科技與藝術(shù)交融之后
——觀“梵高時(shí)代·印象派幻影藝術(shù)展”隨感

韓雅俐

編者按：本篇關(guān)注的藝術(shù)視野，事實(shí)上并不是藝術(shù)家梵高本身，而是今天以這個(gè)知名藝術(shù)家為影像母題所構(gòu)建的展事行為。繼北京、上?！安恍嗟蔫蟾摺敝螅拌蟾邥r(shí)代·印象派幻影藝術(shù)大展”在廣州大劇院推出，并再次引起了公眾的關(guān)注。事實(shí)上，這樣的展覽已經(jīng)不僅僅是簡單的某種經(jīng)典藝術(shù)的普及行為，而是對于經(jīng)典藝術(shù)進(jìn)行的一種影像重建，是在新視覺文化背景下的對于經(jīng)典的某種重新釋讀。耐人尋味的是，在這個(gè)吸引公眾的影像作品當(dāng)中，不僅原作是缺席的，藝術(shù)家本人是缺席的，就連藝術(shù)策劃的團(tuán)隊(duì)本身也并不被注意，觀眾的注意力，全都落在幻化為影像的“梵高”身上。

Editor’s note:This paper focuses not on the artist Vincent van Gogh himself, but on the exhibition with this well-known artist as the motif of the videos. After the “Van Gogh Alive” exhibitions in Beijing and Shanghai, the “Van Gogh Age: Impressionism Exhibition” held in Guangzhou Opera House attracted public attention again. Actually, such an exhibition is not one aiming at popularizing classic art, but a reconstruction of classic art by means of video and a reinterpretation of classic art in the context of new visual culture. Interestingly, at this exhibition of eye-catching videos, not only the original works as well as the artist himself are absent, but the art planning team is also unnoticed. The audience’s attention is focused on “Van Gogh” whose works are reproduced in videos.

梵高 星空 影像效果圖

新的藝術(shù)語言、新的創(chuàng)作思路、新的展示途徑，必然會引發(fā)一場新的視覺體驗(yàn)。本次“梵高時(shí)代·印象派幻影藝術(shù)展”的主辦方三玄社董事長陳熙景女士專門從韓國引進(jìn)了全球最先進(jìn)的影像技術(shù)，將藝術(shù)與科技相結(jié)合，鮮活地還原經(jīng)典。展覽采用最新的SENSORY4TM多媒體互動感映技術(shù)，集成40個(gè)高清投影、多路動態(tài)影像和劇院級環(huán)繞音響，在468平方米的展出空間內(nèi)以動態(tài)影像形式展出印象派大師梵高一生的創(chuàng)作，以及部分手稿和書信內(nèi)容，其中包括最著名的《向日葵》《自畫像》《盛開的杏花》《阿爾勒德房間》等。

主辦者意圖在展示藝術(shù)家創(chuàng)作的同時(shí)，梳理其人生軌跡、創(chuàng)作歷程，因此整個(gè)展覽的布局是根據(jù)梵高生平順序所一一呈現(xiàn)的，觀看者在欣賞其作品的同時(shí)，移步換景間也能感受到梵高創(chuàng)作階段不同的藝術(shù)風(fēng)格。從其早期的灰色系列開始，到鮮艷的色彩畫風(fēng)的轉(zhuǎn)化，直至個(gè)人畫風(fēng)的逐臻成熟，在巨大的顯示屏幕與立體音響的烘托中，清晰地呈現(xiàn)出梵高藝術(shù)生涯的整個(gè)過程?！尔溙锏臑貘f》是梵高去世前最后一幅作品，同樣也是本次展覽的最后一幕，它實(shí)現(xiàn)了繪畫從“可觀”到“可觸”的飛躍，當(dāng)人們用手輕拂過麥田時(shí)，麥穗會隨著手動的方向漂浮，其中參與性、互動性更為突出。這種新鮮的感官體驗(yàn)正是多媒體數(shù)字藝術(shù)帶給觀者的福利，同時(shí)使傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播方式多了一種新的可能性。這種藝術(shù)與科技、知識與娛樂、傳統(tǒng)與經(jīng)典之間的融合將打破固有的讀圖體驗(yàn)和審美模式，同時(shí)也將改變現(xiàn)代藝術(shù)的展覽方式以及觀者在藝術(shù)創(chuàng)作中所扮演的固定角色。

置身于展覽現(xiàn)場，不難感受到作品對于完整現(xiàn)實(shí)進(jìn)行重建或者說重構(gòu)的意向。主辦方通過利用數(shù)字技術(shù)對原畫進(jìn)行加工創(chuàng)作，以更加多樣、自由的數(shù)字化手法，給觀者提供了一個(gè)虛擬的敘事空間，以一種強(qiáng)大的視覺沖擊力制造了逼真性的觀看感受。以梵高的《盛開的杏花》（Almond Blossom）為例，八十朵杏花形態(tài)各異，每一朵又如同白色的燈盞，在藍(lán)色的天空中緩緩開放，又漸漸凋零，徐徐落下，陽光、微風(fēng)、花瓣間細(xì)細(xì)地密語，仿佛在春日里小聲地歌唱。這種影像的敘事方式使一幅原本靜態(tài)的畫作“活”了起來，伴隨著低沉的音樂，觀者漫步其中，感受畫家創(chuàng)作時(shí)的激情與感動，感受畫作本身所帶來的靜謐與祥和，也許這正是藝術(shù)展覽數(shù)字化所呈現(xiàn)出的新效果。被數(shù)字技術(shù)建構(gòu)起來的藝術(shù)展覽不再是對專業(yè)同行所開放的交流平臺，它走下藝術(shù)的神壇根植于百姓之家。面向廣大受眾，它以一種普及式的敘述方式讓更多的兒童、青少年所接受，以一種親和的方法使平常百姓對藝術(shù)常識有了更全面的理解和補(bǔ)充。

在此前上海新天地湖畔，巨幕影像的“凱迪拉克·不朽的梵高”感映藝術(shù)大展中，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院史論系副主任胡建君在接受訪問時(shí)表示，在海外，這樣的藝術(shù)展示和教育方式也是非常時(shí)新的。她說，我們不可能一次看到很多梵高原作，但是通過數(shù)碼影像方式，我們可以把梵高的畫集大成式地看個(gè)夠，而且可以放大細(xì)節(jié)。在數(shù)字化的時(shí)代里，想要回避數(shù)字影像是不可能的，如何合理地利用數(shù)字資源技術(shù)，如何將數(shù)字資源投入到更多的藝術(shù)展覽、藝術(shù)教育和藝術(shù)傳播之中，如何通過虛擬的技術(shù)再現(xiàn)真實(shí)，將不可能變成一種可能……這些都是我們必須去面對和思考的。類似的影像展覽在美國、意大利、俄羅斯、以色列等海外國家也十分盛行，新媒體技術(shù)拉近了國際的文化間距，也打破了“科學(xué)之理性”“藝術(shù)之感性”的界限，這種“藝術(shù)與科技的結(jié)合”必定會影響一個(gè)時(shí)代的觀看方式。

梵高《保羅·高更畫像》影像效果圖

從讀字到讀圖再到數(shù)字影像，原先我們是通過文字想象一幅作品的樣貌，之后是圖片的直接呈現(xiàn)，而如今只要我們駐足觀看三五分鐘，藝術(shù)家的整個(gè)創(chuàng)作過程仿佛都會呈現(xiàn)在我們的眼前。不僅如此，越來越多的主辦方提供了全場的Wi-Fi覆蓋，觀看者通過微信掃描二維碼就能得知作品的具體信息，或是藝術(shù)家創(chuàng)作背后的故事，也許這就是一個(gè)時(shí)代視覺方式的轉(zhuǎn)變。新的觀看方式解放了傳統(tǒng)繪畫“結(jié)果”式的束縛，數(shù)字媒體將文字、圖像、繪畫等等以前無法兼容的物質(zhì)元素任意混合、使用，并以一種新的姿態(tài)展現(xiàn)出來。正如顧錚所說，當(dāng)人們無法做到在現(xiàn)場親眼目睹原作時(shí)，數(shù)碼的幻影效果就代替了人們的眼睛，“技術(shù)的，終將成為藝術(shù)”——“……我們所處的世界不再是一個(gè)單一的世界，未來將會是由真實(shí)物理世界與數(shù)字文化共同建構(gòu)的社會。數(shù)字化的虛擬世界將藝術(shù)創(chuàng)作帶向超越時(shí)間、空間與影像經(jīng)驗(yàn)的新創(chuàng)作思考領(lǐng)域?？萍妓峁┑幕有詫λ囆g(shù)創(chuàng)作充滿了新的可能性，沉浸式的環(huán)境預(yù)告著新世紀(jì)的藝術(shù)形式，而現(xiàn)在，這個(gè)時(shí)代已經(jīng)來臨。”①

梵高《自畫像》影像效果圖

當(dāng)數(shù)字時(shí)代逐漸來臨時(shí)，也帶來了一些問題。在傳統(tǒng)藝術(shù)形式中，藝術(shù)家是某件作品的制造者、創(chuàng)作者、所有者，而藝術(shù)作品則是藝術(shù)家精神生產(chǎn)的物質(zhì)形態(tài)。藝術(shù)家通過個(gè)人或團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作單向性地展示他們的成果，而數(shù)字時(shí)代的來臨卻模糊了藝術(shù)家作為藝術(shù)品唯一創(chuàng)作者的身份。就以此次“梵高時(shí)代”為例，顯然我們看到的影像作品不是出自梵高之手，但又是在梵高創(chuàng)作基礎(chǔ)上所完成的再創(chuàng)作，那么這個(gè)展覽的藝術(shù)家應(yīng)該是誰呢？塞尚為《蒙娜麗莎》畫上了小胡子，于是它成為了《L. H. O. O. Q》，同樣是在原作上進(jìn)行再加工，這個(gè)影像展的“再創(chuàng)作”卻在淡化再創(chuàng)作者的署名。主辦方試圖通過對現(xiàn)場氛圍的烘托，對畫作動態(tài)的處理，展現(xiàn)出梵高創(chuàng)作的精神狀態(tài)以及創(chuàng)作背后的故事，而這種后期的再創(chuàng)作難道不是一種以再創(chuàng)作者的主觀意識為源頭的二次加工嗎？同時(shí)，再創(chuàng)作者數(shù)字化的藝術(shù)加工在強(qiáng)調(diào)視覺效果的同時(shí)，是否會對原畫產(chǎn)生一種誤讀？在巴黎的奧賽博物館或是荷蘭的阿姆斯特丹，梵高所創(chuàng)作的原畫尺寸比起幕布投影小著幾倍或者幾十倍，投影的呈現(xiàn)方式從某種角度來說也虛化了作者創(chuàng)作的筆觸，在一味尋求“更大”的同時(shí)缺少了畫作本身的神秘感。尤其是梵高最后兩年的作品，他深陷于精神疾病的困擾，神智在清醒與迷失間徘徊，繪畫的作品則愈發(fā)神秘，似幻象又似現(xiàn)實(shí)。然而，過于龐大的屏幕卻讓畫作的神秘感流失，觀者在驚嘆畫作華美外表時(shí)卻有可能反倒忽略了梵高本人的精神世界。主辦方試圖呈現(xiàn)給觀者的究竟是“陌生”還是“熟悉”，是梵高本人還是再創(chuàng)作者對于梵高的某種理解和假設(shè)？或許，數(shù)字化的呈現(xiàn)方式帶給觀者的就是那個(gè)“最熟悉的陌生人”。

這種影像的“陌生化”，還反映在社會審美意識的改變、接受者觀看模式的改變等方面。藝術(shù)展覽通過新媒體技術(shù)的迅捷性、網(wǎng)絡(luò)性、可再創(chuàng)造性、互動性等特點(diǎn)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)展單向度的交流模式，純視覺的觀看“原畫”被互動性的“活畫”所代替，展覽本身所強(qiáng)調(diào)的正是這樣一種感官上的沖擊。虛擬的影像將人的想象可視化，變成一種特殊的感知模式，感受的可能是繪畫結(jié)果，也可能是繪畫過程，當(dāng)然，也可能感受的只是自身的想象。藝術(shù)家不再是一個(gè)固定的身份，藝術(shù)品不再是單一的形式，“梵高”不再是一名印象派大師，他們與現(xiàn)代化的數(shù)字媒體技術(shù)構(gòu)成了一個(gè)系統(tǒng)，一個(gè)叫作“傳統(tǒng)經(jīng)典”的文化意象系統(tǒng)，“梵高”成了這個(gè)系統(tǒng)的代言人，成為了一個(gè)時(shí)代精神的象征，他以自身的象征性吸引了數(shù)以萬計(jì)的游客，吸引了策展人、主辦方的青睞。

由此可見，數(shù)字影像技術(shù)愈發(fā)頻繁地參與到藝術(shù)領(lǐng)域以及應(yīng)用領(lǐng)域，并逐漸影響了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢，在擴(kuò)展了圖像語言的表現(xiàn)力以及藝術(shù)創(chuàng)作的想象力的同時(shí)，還彌補(bǔ)了不能見到原作的遺憾。影像技術(shù)就是這樣神奇，它讓你在一次展覽中就能見到了藏于荷蘭阿姆斯特丹的《向日葵》（Sunfowers）、法國奧賽博物館的《加歇醫(yī)生》（Portrait of Dr. Gachet）、耶魯大學(xué)的《夜間咖啡廳》（The Night Café in the Place Lamartine in Arles）、曼哈頓的《星夜》（Starry Night）、加州保羅蓋茨美術(shù)館的《鳶尾花》（Irises）等一千余幅作品。那么，一旦關(guān)閉了顯示屏，這些“作品”還存在嗎？

在“梵高時(shí)代”或者“不朽的梵高”中，所展出的作品均以數(shù)字化影像模式呈現(xiàn)，我們與作品間的交流都是以顯示器、投影儀、幕布為媒介，那么一旦關(guān)閉了顯示器，或者說一旦斷電了，觀者與展覽又是怎樣的一種關(guān)系呢？這樣看來電源似乎成為了我們與繪畫（數(shù)字作品）之間的唯一聯(lián)系，斷電之后，剩下的只有空白的幕布以及一片的漆黑，是否會瞬間墜入虛無，那是在視覺巨大震撼之后的空洞。“梵高”給我們帶來的這些作品，我們既看不到也摸不著。在漆黑中您是否還記得上一幅作品，是否還記得自己置身于展覽現(xiàn)場，是否感覺眼前的一切像幻覺一樣一涌而現(xiàn)。

當(dāng)然，這也只是一種假設(shè)。

技術(shù)只是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)的一種手段，而藝術(shù)才是藝術(shù)家的思考與頓悟的反映。或許，梵高的原作在幾年、幾十年后會變樣，又或者因?yàn)槟承┳児识粡?fù)存在，但是這些數(shù)字影像卻永遠(yuǎn)保持新鮮，不會褪色，不會衰老。就如同電影的發(fā)展一樣，今天你所看到的2D影像，在不久的將來也許就會升級為3D，帶著特制的眼鏡就可以感受到由深綠色天花板、血紅墻壁組成的咖啡館，或者有著一群烏鴉飛過的麥田，再或者與對面加歇醫(yī)生對話。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，所有的想象都將成為可能，現(xiàn)代人已經(jīng)離不開由影像所構(gòu)成的第四時(shí)空了。然而，新型藝術(shù)模式的發(fā)展同樣也是一把雙刃劍，它劃開了時(shí)空的界限，使人們感受到了過去無法感受到的“視覺盛宴”，然而同時(shí)它也傾軋了傳統(tǒng)經(jīng)典作品所展現(xiàn)出的特定精神魅力，把它轉(zhuǎn)化為另外一種視覺消費(fèi)。在現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)中，數(shù)字媒體的介入使藝術(shù)審美更加豐富，藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受者之間的關(guān)系更加多元化，藝術(shù)形式、藝術(shù)審美、藝術(shù)感受也更加開放。也許這就是現(xiàn)代藝術(shù)的一種可能，任何“主義”“流派”之類的定義都難以將其名狀。

注釋:

①顧錚：《世界當(dāng)代攝影家告白》，上海文藝出版社，2003年。

韓雅俐：天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院在讀碩士研究生

After the Integration of Technology and Art: Impression of “Van Gogh Age: Impressionism Exhibition”

/Han Yali