作為“事件化”的“審美意識形態(tài)論”

劉　海

(貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽 550001)

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作為“事件化”的“審美意識形態(tài)論”

劉海

(貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽 550001)

摘要：就近十多年來文藝學(xué)界的學(xué)術(shù)論爭而言，關(guān)于文學(xué)屬性與“審美意識形態(tài)論”的爭議應(yīng)該算是一個熱點。但就學(xué)術(shù)論爭的局面來看，這個問題似乎越爭越迷。然而，如果我們將其視為一個特定的“文化事件”來看待，即在對“審美意識形態(tài)”假說產(chǎn)生的前后語境予以“事件化”的描述，就會發(fā)現(xiàn)其中隱含的諸多問題，這或許有助于弄清楚“審美意識形態(tài)論”到底是怎么一回事。

關(guān)鍵詞：審美意識形態(tài)論;事件化;歷史建構(gòu)

在近十多年國內(nèi)的文學(xué)理論研究與文學(xué)觀念的學(xué)術(shù)爭論中，以童慶炳、錢中文等學(xué)者為代表的關(guān)于文學(xué)本質(zhì)屬性的“審美意識形態(tài)論”受到了來自多方的質(zhì)疑與辯難，并引發(fā)了學(xué)術(shù)界關(guān)于這一假說的學(xué)術(shù)討論熱潮。短短幾年的時間里，關(guān)于這一話題的爭議文章竟達(dá)數(shù)百篇之多，且從這些撰寫者的學(xué)術(shù)地位、期刊級別及相應(yīng)的學(xué)術(shù)爭議等方面來說，無不具有特定的意義?？陀^地講,文學(xué)本質(zhì)的“審美意識形態(tài)論”界說無疑是童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》的一個理論亮點，也是新時期以來關(guān)于文學(xué)本質(zhì)問題的諸多界說中多數(shù)學(xué)者較為認(rèn)可的一個界定。但是，這一界定又受到了來自多方的質(zhì)疑與批評，且因各自的理論依據(jù)、立場、出發(fā)點等差異巨大，使得如此眾多的解釋與辯難文章似乎并沒有很好地澄清這一問題，反而有越辯越復(fù)雜的趨勢。為此，我們有必要重回“審美意識形態(tài)論”產(chǎn)生的前后語境，在對其產(chǎn)生的具體語境與特定的歷史場域予以“事件化”描述的過程中，剖析“審美意識形態(tài)論”到底是怎么一回事。

一、“審美意識形態(tài)論”的確立與辯難

首先，我們先來回顧一下，“審美意識形態(tài)論”的確立過程:20世紀(jì)90年代初期，當(dāng)時的中國學(xué)術(shù)界已經(jīng)出現(xiàn)從文學(xué)熱漸漸轉(zhuǎn)向理論熱的趨勢。西方各種文論思潮與理論流派的涌入，不斷地沖擊著傳統(tǒng)的文藝觀念。其中一個顯著的例子就是文學(xué)屬性問題的界定與爭議。當(dāng)時的學(xué)人已經(jīng)不再僅僅滿足于對文學(xué)的情感性、語言性、形象性等這些初級特征的認(rèn)同，繼反映論文學(xué)觀之后，主體論文學(xué)觀、形式論文學(xué)觀、審美自由論文學(xué)觀等成為當(dāng)時熱議的焦點。1994年，錢中文先生在《面向新世紀(jì):八九十年代中外文學(xué)理論新變》一文中，就當(dāng)時我國文學(xué)觀念流行的多種形態(tài)，如認(rèn)識論文學(xué)觀、主體論文學(xué)觀、象征論文學(xué)觀、藝術(shù)生產(chǎn)論文學(xué)觀、審美意識形態(tài)論文學(xué)觀等做出自己的思考，并提出“審美意識形態(tài)論”的文學(xué)主張。這一主張在學(xué)術(shù)領(lǐng)域受到時任北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心主任——我國著名文藝?yán)碚摷摇①Y深教授童慶炳先生的積極倡導(dǎo)，且于1999年發(fā)表學(xué)術(shù)文章《“審美意識形態(tài)論”作為文藝學(xué)的第一原理》，將此關(guān)于文學(xué)屬性的“審美意識形態(tài)論”提升到一個至高的頂點。隨后在童慶炳先生主持編寫的《文學(xué)理論教程》的普及過程中，尤其是隨著這本受到教育部嘉獎的“面向21世紀(jì)課程教材”的推廣，“審美意識形態(tài)論”開始受到學(xué)術(shù)界群體、高校教師、中文專業(yè)的學(xué)生和文學(xué)愛好者的接納與信奉，這就是“審美意識形態(tài)論”在新時期中國文論界確立的過程。

然而，在關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的這一假說確立不久，學(xué)界已經(jīng)有人開始質(zhì)疑這一觀點，但未形成一定的氣候。與此同時，在多數(shù)群體的認(rèn)同與接納中，不斷地鞏固了這一假說在學(xué)界的地位。直到最近十年，對“審美意識形態(tài)論”這一界說質(zhì)疑的聲音越來越強(qiáng)烈，以致形成了一個不小的學(xué)術(shù)熱潮。于是，從個別學(xué)者的辯難到集體性熱議，“審美意識形態(tài)論”的學(xué)術(shù)論爭就成為近十多年來文論界的一個學(xué)術(shù)熱點，甚至演變成彼此對立的派別之爭以及衍生出的一場場學(xué)術(shù)會議的主題。其中一派極力維護(hù)這一假說的合法性，而另一派則從各個方面試圖推倒這個說法。然而，就其爭論的情況來看:第一種認(rèn)為，文學(xué)的“審美意識形態(tài)論”是一種中庸的做法，即將文學(xué)的審美屬性與文藝的意識形態(tài)性相結(jié)合，這種做法有些牽強(qiáng)，它硬是將文學(xué)的審美屬性與意識形態(tài)性結(jié)合在一起。而支持者則認(rèn)為從文學(xué)與意識形態(tài)的關(guān)系來講，它注重了文學(xué)藝術(shù)的雙重性，即一種復(fù)合性特征。第二種認(rèn)為，這種文學(xué)屬性的界說概念含糊。馬克思主義經(jīng)典論著中根本沒有“審美意識形態(tài)”這樣的提法，以馬克思主義文藝觀為依據(jù)推出“審美意識形態(tài)”之說，只是部分學(xué)者假借馬克思主義理論推行自己的學(xué)說。于是，大量的研究論文集中于“審美意識形態(tài)”“審美意識形式”“審美的意識”與“審美意識的形式”等術(shù)語考據(jù)與詞語辯難，使這類論爭陷入考據(jù)學(xué)的詞語大戰(zhàn)中。第三種認(rèn)為，從文學(xué)自身的特性來講，它具有元政治的特性?！皩徝酪庾R形態(tài)”的界說比較符合文學(xué)藝術(shù)的實際品質(zhì)。但另一派又認(rèn)為所謂的審美意識形態(tài)論，不僅是文學(xué)活動獨有的，其他的藝術(shù)、道德倫理、哲學(xué)、宗教等也具有“審美意識形態(tài)性”。這一界說根本不能揭示文藝的本質(zhì)。它既說不清文藝的本質(zhì)，又容易產(chǎn)生歧義。既然經(jīng)典馬克思主義文論家及其文藝事實使我們很早就明白了文學(xué)藝術(shù)作為“意識形態(tài)”的產(chǎn)物及其“意識形態(tài)化”的存在，那么，“審美意識形態(tài)”就只剩下人們對于“審美”這樣的一個修飾性界定語詞的理解了。如果我們僅從文藝性質(zhì)的“審美論”出發(fā)，堅守本質(zhì)主義的“審美”追問，那就會使“審美意識形態(tài)”——這樣的命題完全處于各有所取、各有所依的學(xué)術(shù)話語的爭辯與七嘴八舌的學(xué)術(shù)爭辯之中。柏拉圖說“美是難的”，文學(xué)“審美屬性”的界說也可能如此，它只會使學(xué)術(shù)的論爭陷入學(xué)術(shù)話語的迷霧之中。因此，他們干脆否定這一假說的合理性，認(rèn)為這一假說完全沒有必要。然而，在通覽學(xué)術(shù)界就此話題發(fā)表的數(shù)百篇文章之后，毫不客氣地說，真是讓人云里霧里，難辨孰對孰錯。一派想盡辦法試圖延續(xù)這一假說的學(xué)術(shù)“壽命”，另一派則又挖空心思要將這一界定趕下神壇。于是，支持者與反對者的混戰(zhàn)，著實讓這一假說更加撲朔迷離。

美國文化研究者弗雷德里克·杰姆遜曾告誡世人:對于一切貌似神秘的東西必須予以“歷史化”:“一方面，在歷史中產(chǎn)生的東西，只有在歷史中才能理解，另一方面，歷史的東西也只有通過歷史才能夠摧毀?！盵1]法國社會學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄在《藝術(shù)的法則》一書提出對于“文學(xué)活動”科學(xué)有效認(rèn)知的場域理論與歷史主義的關(guān)系論思維，旨在試圖超越藝術(shù)研究中的“去歷史化”的本質(zhì)主義，從而以關(guān)系論場域的自反性認(rèn)知模式思考藝術(shù)場的歷史事實。因此，進(jìn)入特定的歷史語境，在關(guān)系場域中進(jìn)行一種反思性的認(rèn)識論批判，是一種具有很強(qiáng)實踐性的學(xué)術(shù)研究方法。故此，筆者試圖避開從學(xué)理層面對于“審美意識形態(tài)論”命題的合理化訴求和學(xué)術(shù)依據(jù)的辯難，而是著重從這一假說確立、定型、辯難的具體語境和關(guān)系場域的還原中解釋其流變的成因。

二、還原“事件化”的“審美意識形態(tài)論”

作為“事件化”的“審美意識形態(tài)論”，還原其論說生成的歷史語境及其辯難的誘因是認(rèn)清本相的第一步。為此，需要對它確立、定型、辯難的過程進(jìn)行“事件化”的描述，以此呈現(xiàn)其背后的誘因。

實際上，法國思想家?？碌闹R考古學(xué)已經(jīng)告知我們:任何一種特定的知識形態(tài)都是在前定的“真理”面目下，宣揚一種本質(zhì)論的理論學(xué)說。而事實上，它們往往是在“事件化”的歷史生成中，建構(gòu)了我們已有的某種“觀念”。那么，將這種“共時性的觀念”還歸它產(chǎn)生的特定歷史語境，就可以知曉它的產(chǎn)生及其用意。為此，?？略凇斗椒▎栴}》(The Question of Method)一文中提出歷史學(xué)研究的“事件化”。這個范疇的提出，正是針對那些具有“總體化、普遍化癖好的歷史學(xué)家熱衷于發(fā)現(xiàn)普遍真理或絕對知識，而實際上，任何所謂的普遍、絕對的知識或真理最初都必然是作為一個‘事件’出現(xiàn)的?！盵2]它“意味著把所謂的普遍‘理論’‘真理’還原為一個特殊的‘事件’，它堅持任何理論或真理都是特定的人在特定時期出于特定的需要與目的從事的一個‘事件’，因此它必然與許多具體的條件存在內(nèi)的關(guān)系。事件化要表明的是:任何理論都不是像想象的那樣是必然的、無條件的、自明的與普遍的”[2]。而“事件化”作為一種知識考古學(xué)的方法，其目的就是要突破知識的自明性(理所當(dāng)然的、不可置疑的)，這即為“事件化”的“首要的理論—政治功能”。

如果我們以“事件化”的處理方式追溯“審美意識形態(tài)論”生成的歷史語境及其辯難的誘因，就必須返回到整個20世紀(jì)中國學(xué)術(shù)界關(guān)于文論話語的歷史之中。也就是說，從文藝學(xué)學(xué)科史的角度來論說文藝“審美意識形態(tài)論”假說的出現(xiàn)，就必然要結(jié)合20世紀(jì)中國學(xué)術(shù)界關(guān)于文論話語的具體表述方式及特征分析，論說文學(xué)使命從啟蒙話語到救亡使命，再到階級性、人民性的黨派意識直至向形象性、情感性、審美性過渡的歷史語境。具體來說，自五四時期以來直至80年代以前的中國文藝界在研究文藝本質(zhì)問題時，往往很難擺脫啟蒙話語與革命話語交織的政治因素。例如，1919～1949年文藝問題本身具有一種非常明顯的革命話語論調(diào)。如從梁啟超的“小說界革命”、胡適的文學(xué)改良芻議、陳獨秀的文學(xué)革命論、左聯(lián)文藝的大眾化路線、延安文藝座談會之后的“工農(nóng)兵的文學(xué)”直至新中國的成立。至此，文藝活動具有一種濃郁的革命性、群眾性與戰(zhàn)斗性特色。就當(dāng)時國內(nèi)的政治局勢與社會思想觀念來看，文藝的救亡圖存使命與政治歷史維度始終是一個非常重要的因素介入到當(dāng)時的文藝創(chuàng)作與文藝批評活動中。之后，新中國成立與蘇聯(lián)模式下文論話語的借鑒、移入，凸顯了1949～1978年文藝問題討論的階級意識與黨性原則。社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法獨占文壇，文藝的階級性、人民性及其黨派原則較為濃郁地凸顯出來，政治思想工作與文藝工作緊密結(jié)合，文藝被看作是整個社會歷史的忠實記錄，更是無產(chǎn)階級革命斗爭的思想武器，并在因果關(guān)聯(lián)上將文藝史看作社會政治變革和思想發(fā)展的必然結(jié)果，馬列文論中列寧、斯大林的文藝觀與其經(jīng)典文本成為衡量文藝觀與文藝作品的唯一標(biāo)準(zhǔn)。而這一切就構(gòu)成了當(dāng)時國內(nèi)文藝界認(rèn)識文藝本質(zhì)問題的歷史語境，也是文藝學(xué)教材撰寫的理論依據(jù)。而整個文論教材的演變就是最好的證明，它是時代氣候變化的印跡。

自20世紀(jì)80年代開始，這樣的文化氣候發(fā)生了改變。改革開放、蘇聯(lián)解體、東歐劇變和西方文藝思潮、文學(xué)觀念的引入，促使原有的文論范式和文藝觀念受到挑戰(zhàn)。而當(dāng)時的西方文論異彩紛呈，各種色彩繽紛的文藝思潮給國內(nèi)文藝學(xué)界帶來了理論狂歡的生命活力。這種情景讓剛打開國門的中國學(xué)者異常興奮。它促使中國的學(xué)術(shù)思想與文藝論爭又一次進(jìn)入到一個百家爭鳴、百花齊放的歷史時期。20世紀(jì)從80年代起，中國文學(xué)批評界拋開蘇聯(lián)模式的教條化文藝主張與庸俗社會學(xué)的階級論分析方法，開始積極介入域外文學(xué)及各類文藝思潮。尤其是在這一次中西文化的交流與碰撞中，一種來自學(xué)者群體的自覺意識激發(fā)了當(dāng)時學(xué)者、文藝創(chuàng)作者、文藝批評家等知識分子對啟蒙者身份的自我想象及其與生俱來的社會責(zé)任感和擔(dān)當(dāng)意識。面對20世紀(jì)西方哲學(xué)流派、文藝思潮的豐富繁榮，大批的文藝工作者、文藝?yán)碚摷液颓嗄陮W(xué)者紛紛轉(zhuǎn)向?qū)ξ鞣礁鞣N哲學(xué)、文藝思潮的學(xué)習(xí)與介紹，尤其是西方馬克思主義文藝思想成為我們在學(xué)習(xí)和借鑒西方文藝?yán)碚摃r的一個重要的研究對象。與此同時，相比改革開放之前對馬克思主義文藝批評的政治化解讀與意識形態(tài)化的價值取向不同，改革開放之后新時期文藝批評的馬克思主義理論(包括西馬學(xué)說)更加具有學(xué)術(shù)化的理論色彩，并在與西方各種文藝?yán)碚摿髋上嗷ケ容^與結(jié)合中，使得新時期中國文藝批評走向多元開放的理論探索與創(chuàng)新的局面。文藝?yán)碚摻缭陂_始對文藝基本問題再思考的同時，尋找新時期中國文藝批評的方向和理論資源，從而建構(gòu)有中國特色的文藝批評理論。正因為如此，文藝的審美維度被逐漸接納、認(rèn)可，對文藝活動自身規(guī)律的研究開始受到重視。大家開始普遍認(rèn)識到:文藝活動的研究應(yīng)落實為文藝內(nèi)部規(guī)律的研究；文藝作品的研究應(yīng)落實為文藝作品存在方式的研究；文藝屬性的研究應(yīng)落實為文藝審美維度的研究；文藝話語的研究應(yīng)落實為文藝自律性的學(xué)術(shù)研究。至此，國內(nèi)文藝批評開始從政治與階級論的話語實踐中脫離出來，并擺脫了意識形態(tài)化的話語論調(diào)與階級論文藝觀的束縛，走向了面對文藝審美自主性的訴求。然而，這種脫離主流意識形態(tài)的形式主義文藝觀與唯自由論的生命美學(xué)，又先后面臨著政治意識形態(tài)與市場化的兩難處境。于是，在這種雙重糾葛的社會環(huán)境中，既強(qiáng)調(diào)文藝的“審美屬性”，又認(rèn)同文藝的意識形態(tài)性，成為當(dāng)時中國社會可以接納的文藝觀念，從而確立了它在國內(nèi)文藝?yán)碚摻绲牡匚弧６酝瘧c炳、錢中文先生為代表的學(xué)者適時提出的“審美意識形態(tài)論”，正符合了當(dāng)時社會主流意識形態(tài)對文藝問題的要求。

與此同時，“審美意識形態(tài)論”的推廣與傳播，又與童慶炳、錢中文二位先生的學(xué)術(shù)影響力及其學(xué)術(shù)地位有著密切的聯(lián)系。當(dāng)20世紀(jì)70年代末的“反對工具論”“文學(xué)即人學(xué)”到80年代的主體論、性格論等論調(diào)為重新恢復(fù)文學(xué)自身屬性的論爭作了前期鋪墊之后，80年代初以童慶炳、錢中文等學(xué)者為代表的一批文學(xué)理論工作者開始積極地推動或參與到國內(nèi)學(xué)術(shù)界關(guān)于“文學(xué)本質(zhì)”問題的學(xué)術(shù)論爭之中。也正是在這個時候，由童慶炳、錢中文等學(xué)者提出的“文學(xué)審美意識形態(tài)論”獲得了一定的學(xué)術(shù)認(rèn)同。例如，在80年代文學(xué)屬性問題的探討中，童慶炳先生相繼提出:“‘審美’是文學(xué)區(qū)別于一般意識形態(tài)的特征”(1981年)、“審美反映論”(1981年)、“文學(xué)審美特征論”(1984年)等。尤其是在1992年，由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》中，他提出“文學(xué)不僅是一般意識形態(tài)，而且更是審美意識形態(tài)。文學(xué)的一般意識形態(tài)是其普遍性質(zhì)，而文學(xué)的審美意識形態(tài)才是其特殊性質(zhì)”[3]，并最終將其發(fā)展成為文藝學(xué)“第一原理”[4]。與此同時，錢中文先生從20世紀(jì)80年代開始就試圖調(diào)和文論話語的“蘇聯(lián)模式”與“西方模式”[5]，如《文藝學(xué)觀念和方法論問題——兩本外國文學(xué)理論著作比較研究》《論文學(xué)觀念的系統(tǒng)性特征》等，尤其是在1989年出版了《文學(xué)原理·發(fā)展論》一書。之后，由童慶炳、錢中文等學(xué)者提出的“審美意識形態(tài)論”，一方面在馬克思主義文藝思想甚至言論中得到了相似性的印證，另一方面又受到眾多呼喚文學(xué)研究回歸審美屬性的學(xué)者們的認(rèn)同。在以馬克思主義為總的指導(dǎo)原則的中國，“審美意識形態(tài)論”無疑是關(guān)于文學(xué)本質(zhì)問題最好的假說，這為文學(xué)本質(zhì)的“審美意識形態(tài)論”廣播于國內(nèi)學(xué)術(shù)界提供了堅強(qiáng)的思想后盾。

與此同時，就童慶炳、錢中文兩位先生的學(xué)術(shù)地位及其各自所占據(jù)的學(xué)術(shù)平臺來說，也使得“審美意識形態(tài)論”的推廣獲得了得天獨厚的學(xué)術(shù)資源，尤其是童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》為這一假說的推廣立下了汗馬功勞。值得細(xì)說的是，這種現(xiàn)象最為集中地體現(xiàn)在文學(xué)理論教材的編寫、改版及其版本推行中。在20世紀(jì)末文學(xué)理論教材編寫熱中，關(guān)于如何編寫一本“面向21世紀(jì)課程教材”，尤其是對于文藝審美維度、文藝自身規(guī)律的思考及其與意識形態(tài)關(guān)系問題成為教材編寫試點的“瓶頸”。在這一批教材中，童慶炳《文學(xué)理論教程》脫穎而出，被各界公認(rèn)為一本最“權(quán)威”的文學(xué)理論教材。當(dāng)然，其中一個重要的原因就在于，“它在文學(xué)本質(zhì)問題上，對文藝審美緯度與歷史維度之間關(guān)系的處理，并且在各章節(jié)的處理上，較好地做到了文藝活動的自律與他律、內(nèi)部研究與外部研究、審美緯度與歷史維度的辯證統(tǒng)一。它堅持文學(xué)作為意識形態(tài)的馬克思主義立場的同時，認(rèn)同文藝自身審美特性的價值;它堅持文藝與現(xiàn)實的緊密聯(lián)系，又認(rèn)同文藝自身規(guī)律的獨特性;它堅持文藝社會歷史維度，又認(rèn)同文藝審美維度。這三者較為完善地融合了藝術(shù)本質(zhì)的歷史之維與審美之維，實現(xiàn)了藝術(shù)本質(zhì)問題審美的與歷史的辯證統(tǒng)一。”[6]于是，在以童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》為主要渠道的文藝審美意識形態(tài)屬性的宣傳中，使“審美意識形態(tài)”這一假說獲得了較大的接受市場?？梢哉f，以童慶炳先生為代表的一批國內(nèi)學(xué)者在編著一本“面向21世紀(jì)課程教材”的契機(jī)下，將文學(xué)本質(zhì)的“審美意識形態(tài)論”這一假說拋向了全國，并在一批批未來碩士、博士生的招生考試中，強(qiáng)化了文學(xué)本質(zhì)的這種界說，為其培養(yǎng)了一大批信徒，從而堅守著這樣的文學(xué)教義。

三、歷史的終結(jié)與最后的詩

法國思想史學(xué)家米歇爾·福柯曾在他的《性態(tài)的歷史》一書中提出并分析了人類歷史上關(guān)于“性壓抑”的假說:“通常人們認(rèn)為，在比較早的時期，尤其是19世紀(jì)，性一直是被壓制的，所以現(xiàn)代人便奮力解放它。”而?？抡J(rèn)為“性壓抑”的假說是社會文化建構(gòu)的結(jié)果，它“根本不是一種被壓制的自然的東西，而是一種錯綜的理念，是由一系列社會實踐、調(diào)查、言論和書面文字——也就是‘話語’，或者‘話語實踐’制造出來的”[7]。?？玛P(guān)于性史的研究，尤其是他對于“知識與權(quán)力”及其“話語實踐”的分析，給予我們很大的啟發(fā)性。福柯關(guān)于“性壓抑”如何被建構(gòu)以及將它“作為一種結(jié)果而不是起因”的認(rèn)識，有助于我們對于文學(xué)本質(zhì)問題的思考。如英國馬克思主義文學(xué)理論家伊格爾頓所說:“最為有用的是把‘文學(xué)’視為一個名稱，人們在不同的時間出于不同理由把這個名稱賦予某些種類的寫作，這些寫作則處在一個米歇爾·?？路Q之為‘話語實踐’的完整領(lǐng)域內(nèi);如果有什么應(yīng)該成為研究對象的話，那就是這一完整的實踐領(lǐng)域，而不僅是那些有時被頗為晦澀地貼上‘文學(xué)’標(biāo)簽的東西，把文學(xué)視為話語或話語實踐主要是因為這種語言形式本身正處在完整的社會生活過程的相互作用中。”[8]從整個西方文學(xué)觀念與審美意識嬗變的歷史來說，自古希臘時期世界本體圖式的“影子”隱喻到文藝復(fù)興時期的“鏡子說”;從啟蒙運動時期的天才詩學(xué)到唯美主義詩學(xué)的“唯藝術(shù)論”主張，再到現(xiàn)代主義文藝的形式化自律與后現(xiàn)代文藝的混雜詩學(xué)，“文學(xué)的屬性”或“文學(xué)性”被一點點地在歷史中改變著，并最終建構(gòu)了一個個關(guān)于文學(xué)屬性的理論假說。再就20世紀(jì)中國社會的歷史語境與文藝運動來說，文學(xué)的本質(zhì)屬性在不同的歷史時期被不同的學(xué)術(shù)群體和社會階級所宣講。無論是“階級性”“人民性”“人性”還是文學(xué)的“情感性”“文學(xué)性”“審美意識形態(tài)”等屬性，都是一個個特定歷史時期由占據(jù)社會主流地位的學(xué)者們與操持此類話語的知識分子建構(gòu)的產(chǎn)物。于是，“文學(xué)”作為一個“最為有用的”名稱，被人們在不同的時期出于不同理由進(jìn)行賦值的同時，“文學(xué)”又成為一個最為無當(dāng)?shù)目辗悍枴Ｋ拿\漸漸地像“藝術(shù)”這個名稱一樣，永遠(yuǎn)成為一個大而不當(dāng)?shù)慕缍?，以空泛的符號死尸飄蕩于演說者的頭頂之上，關(guān)于“文學(xué)”的界定與對話也就成為眾聲喧嘩與私人囈語的怪現(xiàn)象。作為反本質(zhì)主義者的哲學(xué)家維特根斯坦曾對哲學(xué)上本質(zhì)主義的追問嗤之以鼻，在他看來，只需正確地使用“藝術(shù)”或“文學(xué)”這個詞就完全夠了，沒有必要去追問“藝術(shù)是什么”,按照維特根斯坦的觀點，“藝術(shù)”抑或“文學(xué)”的本質(zhì)是什么，這是一個沒有終論的界說。

實際上，“文學(xué)”到底是什么，我們不得而知。我們只是根據(jù)它已有的歷史、慣例和當(dāng)前的狀況，表達(dá)對它的猜想及其我們希望它可能(應(yīng)該)是什么的理論宣講。因為在那些言說“文學(xué)”話語的背后，涌動種種文藝觀念的變革與社會思潮演變的潛流。我們渴望的正是對制約文學(xué)觀念演變的因素的揭示，而不是對它本質(zhì)主義的幻象與概念化的形式規(guī)訓(xùn)。至此，就文藝屬性的“審美意識形態(tài)論”來說，它實質(zhì)上是一種多重力量參與下的文藝本質(zhì)論的歷史建構(gòu)，且與當(dāng)時的社會環(huán)境、政治氣候及整個社會意識形態(tài)的變化緊密相關(guān)。而當(dāng)我們將其視為是一種本體論的文學(xué)觀念界說時，就會不知不覺地掩蓋其產(chǎn)生的社會歷史特殊性與當(dāng)時的“外力”所提供的重要支持。所以，“審美意識形態(tài)論”假說的興起，只能算是當(dāng)時對“文學(xué)”進(jìn)行的一種本質(zhì)主義的理論假說，這種理論假說在為其賦予一個“質(zhì)性”界定的同時，又抽空了這一“質(zhì)性”背后的歷史因素。事實上，這種對文學(xué)本質(zhì)的理論假說與“質(zhì)性”界定本身就是一個歷史性的產(chǎn)物，即在特定歷史條件下，對某種文學(xué)屬性的選擇、建構(gòu)與認(rèn)同?？傊?，它既是一次歷史的必然選擇，又是部分學(xué)者建構(gòu)的結(jié)果。而在這一本質(zhì)主義的理論假說與辯難中，又融入了多重意識形態(tài)與權(quán)力話語的糾葛與矛盾關(guān)系。正是以上眾多因素成就了文學(xué)屬性的“審美意識形態(tài)”假說，又必然引發(fā)現(xiàn)今的爭議與辯難。

參考文獻(xiàn)

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[8]伊格爾頓.文學(xué)理論導(dǎo)論[M].牛津:布萊克韋爾出版社,1987:205.

(責(zé)任編輯伯靈校對伊人鳳)

As a Specific Event on “Aesthetic Ideology”

LIU Hai

(College of Literature,Guizhou Normal University,Guiyang 550001,China)

Abstract：More than ten years of academic controversy in the academic circles,academic controversy of literary attributes and “Aesthetic Ideology” should be regarded as a hot spot.But in the case of academic controversy，the problem seems to be getting less clear.However,if we regard it as a unique “cultural event”,that is to say the formation process should be described as “A specific event”,we will find many hidden problems.This may help to clarify the “Aesthetic Ideology” in the end.

Key words：Aesthetic Ideology； specific event； historical construction

收稿日期：2015-12-10

基金項目：教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目(13YJC760057);貴州師范大學(xué)博士科研基金項目(1200405031130022)

作者簡介：劉海(1979-)，男，陜西乾縣人，副教授，博士，主要從事西方現(xiàn)代文藝?yán)碚撆c文藝實踐研究。

DOI：10.13888/j.cnki.jsie(ss).2016.02.004

中圖分類號：I01

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1672-9617(2016)02-0162-06