形象學(xué)視域下的《菊子夫人》研究

王夢倩

（商洛學(xué)院語言文化傳播學(xué)院，陜西商洛726000）

形象學(xué)視域下的《菊子夫人》研究

王夢倩

（商洛學(xué)院語言文化傳播學(xué)院，陜西商洛726000）

一個流傳在西方上百年的亞洲人形象蝴蝶夫人，對其最好的評價就是“臉譜化”。蝴蝶夫人是由多部文學(xué)藝術(shù)作品共同塑造而成的，且是不斷變化的。蝴蝶夫人最早源自于法國彼埃爾·洛帝根據(jù)自己在日本的經(jīng)歷寫成的日記體小說《菊子夫人》?！毒兆臃蛉恕肥且徊可嫱忸}材的作品，屬于比較文學(xué)形象學(xué)研究的范圍。以形象學(xué)為理論依據(jù)進(jìn)行分析，可以看出洛帝在作品中塑造的異國人形象藝伎菊子夫人，代表著注視者西方對日本女性的看法：日本女性是庸俗的不貞潔的。洛帝在作品中引導(dǎo)了這一集體想象物。

比較文學(xué)形象學(xué)；蝴蝶夫人；《菊子夫人》；集體想象

蝴蝶夫人是流傳在西方的亞洲女性形象。這是經(jīng)由眾多藝術(shù)作品演繹出來的東方形象，其具體內(nèi)涵也隨著時代背景的不同而發(fā)展變換。其基本故事情節(jié)是一位亞洲女人與歐美男人之間的婚戀故事：東方女性對白種男性的愛至死不渝；亞洲女性對白種男人雄壯的身體的深深癡迷；西方男性去拯救貧弱無助的亞洲婦女。撥開跨地域異族婚戀的神秘面紗，其故事內(nèi)核是個老生常談的話題：癡情女與負(fù)心漢的故事。然而，西方人癡迷于這類故事，看得津津有味。其中著名的版本普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》至今仍是世界各大劇院的經(jīng)典保留劇目?，F(xiàn)實生活中“蝴蝶夫人”仍然是有著亞洲血統(tǒng)的西方婦女的代名詞。當(dāng)然這遭到女權(quán)主義者，尤其是亞裔婦女的反對。甚至許多西方人認(rèn)為，東方女性都同蝴蝶夫人一樣，她們是溫柔可人的賢妻良母，她們對歐美男人的愛至死不渝。學(xué)者孫惠柱將之稱為“西方人的蝴蝶夫人情結(jié)”［1］。這種情結(jié)根深蒂固。這種刻板印象的形成與流傳有一個過程，從約翰·盧梭·朗的《蝴蝶夫人》到著名劇作家大衛(wèi)·貝拉斯科和普契尼的劇作品《蝴蝶夫人》，之后《西貢小姐》和黃哲倫的《蝴蝶君》，蝴蝶夫人最終成為一種符號、意象，一種類型化的存在。

蝴蝶夫人最早源自于法國彼埃爾·洛帝的《菊子夫人》，其中塑造了異國人形象藝伎菊子夫人。比較文學(xué)形象學(xué)并不完全等同于一般意義上的形象研究，它是對一部作品、一種文學(xué)中異國形象的研究。本文試以形象學(xué)為理論依據(jù)對《菊子夫人》進(jìn)行分析。針對《菊子夫人》進(jìn)行研究的研究不多，且大多是介紹性、鑒賞性的研究。也有個別匠心獨運的研究。有從形象學(xué)解析《菊子夫人》，薛圓媛從他者出發(fā)分析異國肖像和異國人，最后指出“洛蒂筆下的日本作為一面鏡子，折射出法國人作為西方發(fā)達(dá)國家殖民者的傲慢與偏見?！保?］有的分析《菊子夫人》中菊子夫人的身體觀。對形象制作主體的研究［3］已成為當(dāng)下形象學(xué)研究的新趨勢，本文除了分析他者外，著重探究形象制作主體，分析其集體想象，分析異國人形象菊子夫人身上注入了哪些自我形象。

一、洛帝筆下的異國人形象藝伎菊子夫人

1887年，法國人彼埃爾·洛帝（Pierre Loti）發(fā)表日記體小說《菊子夫人》（Madame Chrysanthemum），這是目前公認(rèn)的蝴蝶夫人形象的最初版本與原型。作為一名海軍軍官，這是他創(chuàng)作這部作品得天獨厚的條件。19世紀(jì)末的日本還是任歐洲列強(qiáng)宰割的弱小國家。作品當(dāng)中可以看到西方侵略者的自高自大，以及當(dāng)時日本人在西方白人面前的卑躬屈膝以及畏懼心理。主人公剛踏上日本的領(lǐng)土便對日本人有一番整體的描寫：這里的人謙卑恭敬、注重禮節(jié)。他們野蠻、蠢笨不堪。體形特點：小。商販們是難看、俗氣、古怪的人一窩蜂一樣擁到船上，猴子似的蹲在他們的貨物后面，丑態(tài)的模樣還不忘對我們畢恭畢敬；一群箭豬似的勞動人民人力車夫；尋歡作樂的紈绔子弟有著蠢笨的臉，那油油的女人般的長發(fā)盤在頭頂；有著猴子似的臉、成人的肌肉的兒童船工。亞洲女性形象從內(nèi)至外都是物化的，作者用“小假人”“假娃娃”等物化的詞語形容她們。整部作品當(dāng)中的日本女性如主人公所言“我早就認(rèn)識她啊！在我沒涉足日本以前，我早就在日本制造的每把扇子上、每個茶杯上見過她——她那笨拙的神情，那圓而又小的面龐，那一雙如同鑿在紅白截然分開的雙頰上錐孔般的細(xì)眼睛?！保?］不僅是外貌特點，作品中的女性形象從內(nèi)至外都是物化的。她們沒有語言，有的只是物化的表達(dá)。每逢她們出現(xiàn)，這些從花瓶上走出來的女人都伴隨著歌聲與琵琶出場，人物與這些物象沒有區(qū)別。另外，作品對主人公菊子夫人的描述充滿官能體驗，她們被看作是賞玩的對象。文中的她，一會兒像是被晨光驚醒的蝴蝶，一會兒是珍奇受驚的飛蛾。除了女主人公之外，唯一描寫較多的女性房東太太是一個煙袋不離身，曾經(jīng)組織賣淫的老女人。

菊子夫人是這類物化形象中的一個。對于男主人公法國海軍軍官來說，她不過是他異域獵艷對象中的一個。文章一開始交代他很知道百花館——那些提供變相賣淫的場所，身邊很多從日本回來的人都向他介紹這個地方。可見自我眼里的他者日本是性自由的伊甸園。等抵達(dá)長崎后，男主人公立刻乘人力車趕往百花館，從加五能手里以一個月四十日元的契約價格“娶”來了菊子，這個十八歲江戶名藝妓的女兒，在“我”看來，與“我”之前的期待相差甚遠(yuǎn)，不是很滿意。這個從鄉(xiāng)下來的姑娘在“我”這個獵奇無數(shù)的水手面前無疑少了些情趣?！拔摇备杏X她就是被“我”玩弄的假娃娃跳舞狗，連吃東西的樣子都讓人看不過眼。但“我”還是盡力從她身上找尋愛情與激情，畢竟她是夢寐以求的神秘的東方女性。在男主人公眼里她們有著獨特的插花藝術(shù)、獨特的睡姿。有一次菊子午睡，“我”看著菊子午睡的樣子浮想聯(lián)翩：她俯臥在那里，睡袍的下擺很長，如同鳥兒的尾巴，加長了她婀娜的身子。她的胳膊伸向兩邊，袖子像翅膀似的展開。躺在一邊的是她的長琵琶。如同死去的仙子，更像是一只藍(lán)色大蜻蜓落在那里，被人死死地釘在了地板上。文中菊子是沉默的，一直是由“我”代之發(fā)言的。她的形象完全由“我”的情緒決定。就這樣，“我”以我的看法與菊子生活著。同時期待在這平淡離奇的異國“婚姻”當(dāng)中感受愛情烈焰的舞動。高傲的“我”以為菊子真的迷戀自己，“我”的離去，對菊子來說無疑是痛苦不堪的。一想到這，“我”就沾沾自喜。然而，菊子讓他大失所望：一邊是“我”企圖從即將被棄的菊子那里感受被人依賴、被人挽留的滋味兒，急切地趕回他們的住處。一邊是菊子異常開心地哼著歌兒，專心致志地查驗昨天按照契約付給她的租金……這時，“我”這樣評價菊子：她和那些小個子男人一樣，不知缺乏什么樣的素質(zhì)……

二、西方觀者的集體想象

在形象學(xué)中，異國形象首先是出自一個集體（民族、社會、文化），由一位作家獨特感受所創(chuàng)作出來的形象。因此，探究注視者的集體想象顯得極為重要［3］。異國人形象菊子夫人代表著注視者（西方）對他者（日本女性）的看法。

19世紀(jì)后半葉，歐洲人開始接觸日本，接著整個歐洲逐漸刮起一股“日本主義”（又稱“東洋趣味”，Japonisme）風(fēng)［5］。在印象主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派的逆向傳播效應(yīng)的推波助瀾之下，歐美上流社會紛紛視一切日本的東西為前衛(wèi)。從富有日本特色的工藝品作為時尚在西方上層社會成了入流的標(biāo)志再到意象主義詩歌在文學(xué)界引起了狂波巨瀾……在軍事上取得“舉世矚目”的成績之后，日本（江戶政府和明治政府）也將自己傳統(tǒng)文化中的國粹作為國家軟實力向世界推銷自己。西方的日本風(fēng)在百年世界博覽會（Centennial World's Fair）發(fā)展到高潮。西方人的極大熱情使得日本展館售完了所有國內(nèi)帶來的產(chǎn)品，最后將舉行展覽的帳篷也售罄。在1867巴黎萬國博覽會上，日本館搭建了茶屋，并由三名色藝雙絕的藝妓嚴(yán)格按照日本傳統(tǒng)展現(xiàn)他們的才藝、茶道、花道。日本館前終日比肩繼踵人山人海。日本風(fēng)也激起許多作家來執(zhí)筆描寫日本。另外，日本在甲午中日戰(zhàn)爭以及之后又挑起日俄戰(zhàn)爭所表現(xiàn)出來的野心，西方人也不得不開始對這樣一個“后起之秀”引起重視。

藝伎在日本向歐洲列國推銷自己的過程中進(jìn)入了西方人的視野，成為日本的符號。西方有關(guān)日本女性的集體想象物——藝伎女孩（將日本女性看作性載體）逐漸形成。

自從19世紀(jì)中期日本被強(qiáng)制性地打開國門之后，西方男性與日本女性之間的浪漫婚戀傳奇在西方世界不斷上演。日本女性作為藝妓女孩的形象早在19世紀(jì)60年代到20世紀(jì)初日本接待了第一批西方參觀者的時候就已開始盛行。這些來訪人大多是占優(yōu)勢的美國人以及維多利亞時期的英國男性，他們在東方這一站停留是為了打開日本市場尋找盡可能多的貿(mào)易機(jī)會。于是，西方男性便與日本女性有了接觸。普遍認(rèn)為，第一位美國領(lǐng)事Townsend Harris與他的洗衣婦Okichi的三天情緣這段緋聞是關(guān)于貧弱無助的日本女性傳說的來源。日本婦女由于當(dāng)?shù)卣叩脑蚨撾x了自身未婚妻的身份從而為陌生的外國人服務(wù)。在被社會羞辱并且放逐之后，她們變得放蕩，開一所酒吧，最終以自殺了斷自己的一生［6］。日本歷史上農(nóng)業(yè)社會比較貧窮，許多婦女被迫去海外做妓女賺錢。這也是促進(jìn)西方男性與日本女性之間的羅曼史形成的現(xiàn)實因素。這些跨國夫妻的故事激發(fā)了西方人關(guān)于東方的想象?！疤佣莼▓@”令人神往，因為這對于西方男性來說把他們從自身的性禁忌的文化當(dāng)中解脫出來并給予了他們性自由。他們也可以將日本婦女從危難中（低賤的奴隸身份或者妓女身份）解救出來。海軍軍官洛帝具有周游世界的得天獨厚的條件，將傳說變成了現(xiàn)實。

洛帝在《菊子夫人》中復(fù)制了這一集體想象物，把日本女性看作性載體。正是由于這類有關(guān)日本女性的負(fù)面形象的廣為流傳，放眼望世界的日本學(xué)者才塑造了一批富有東方傳統(tǒng)美德的賢妻良母來與之“抗衡”，這才有了忠貞多情、溫柔可人、甘愿犧牲的蝴蝶夫人。

藝伎作為日本女性形象的典型在西方世界廣為流傳。“Geisha girl”這一名稱是這一刻板印象廣為流傳的例證。在二戰(zhàn)以后同盟軍占領(lǐng)期間，日本害怕占領(lǐng)軍玷污本國婦女，因而拓寬了美軍獲取性服務(wù)的途徑。例如，1946年5月，僅僅東京就有8 000名婦女在668所妓院里工作。這進(jìn)一步固化了把日本女人看作性載體的傳說。在這期間，出現(xiàn)了一批身著和服的藝術(shù)表演者專門為駐日美國兵服務(wù)。許多對日本文化不熟悉的美國人都分不清專業(yè)藝妓和那些身著和服的表演者。1945年許多聚集在銀座的美國士兵都大聲喊我要“geesha girl（錯誤的發(fā)音）”。從此，不論是妓女還是酒吧工作者都對美國軍隊的士兵聲稱自己是藝妓（geesha girl）。因此，維基百科上的資料顯示有學(xué)者推斷geisha girls，即假藝伎，是造成西方人誤認(rèn)為藝妓也從事賣淫的罪魁禍?zhǔn)字?。事實上，傳統(tǒng)意義上的藝伎是日本傳統(tǒng)藝術(shù)的弘揚傳承者，她們能否在藝妓界立足以及日后的地位是由藝技的精湛程度決定的，相貌次之。她們是引領(lǐng)日本時尚的女性，是根據(jù)男性的審美需要“量身”制造的富有傳統(tǒng)東方美的女性。藝伎需要從小女孩培養(yǎng)起，有的藝伎為經(jīng)濟(jì)所迫無奈從事藝伎行業(yè)，也有的藝伎是出于對藝伎行業(yè)的向往。如同本尼迪克特在《菊與刀》中所寫的那樣，日本男性如果在妓院未得到滿足，接下來可以去藝伎那里。言外之意就是從藝伎那里獲取的是精神上的滿足。由于性交易在日本是合法的，并且外國人充分享有去“特殊宿舍”的權(quán)利，許多地方沿襲了找一個當(dāng)?shù)仄拮踊蛘咝℃娘L(fēng)俗。這是這一類日本女性與歐美男性的浪漫故事持續(xù)演繹與傳播的歷史條件。這些史實從側(cè)面證明了藝伎這一刻板印象的根深蒂固。在文學(xué)界，美國男性作家把自己本國的女性置入純潔的、忠貞的圣母的位置，而與此同時，這些作家視日本女性為庸俗的性淫亂的尤物。這些都體現(xiàn)著東方主義的思想。

西方思想史和學(xué)術(shù)史上長期流傳著東方主義傳統(tǒng)。如同洛帝《菊子夫人》描述的那樣，東方是一個落后、封閉、禁錮、神秘卻又充滿異域風(fēng)情和傳奇色調(diào)的不可思議的地方。當(dāng)西方人需要論證西方優(yōu)越、先進(jìn)的時候，總是以東方為參照，當(dāng)西方人需要發(fā)揮想象力、追求異域色彩的時候，也要將目光投向東方［7］。自我是先進(jìn)的，他者東方必然是野蠻落后的，這里的人是愚蠢、市儈、冷漠的，這里的女性是神秘的、貧窮無助的。

三、結(jié)語

洛帝在作品中塑造的異國人形象藝伎菊子夫人，代表著注視者西方對日本女性的看法：日本女性是庸俗的性淫亂的動物。洛帝在作品中引導(dǎo)著有關(guān)日本的集體想象：東方是落后的、封閉的，那里的人是愚昧庸俗的，貧窮無助的。在這注視的過程當(dāng)中，可以看到西方人在認(rèn)識自我的過程當(dāng)中，以他者東方為參照，從而對他者作出研究、評論和判斷。自我是優(yōu)越的、先進(jìn)的，他者自然是野蠻落后的。他們將自己本國的女性置入純潔的、忠貞的圣母的位置，與此同時，他者日本女性是庸俗的，行為不檢點的。

［1］孫惠柱.西方人的《蝴蝶夫人》情結(jié)［J］.東南大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2004，6（6）:53-59.

［2］薛圓媛.《菊子夫人》的形象學(xué)解讀［J］.蘭州工業(yè)學(xué)院學(xué)報，2015（6）:98-101.

［3］孟華.比較文學(xué)形象學(xué)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2001: 25.

［4］洛蒂.菊子夫人［M］.徐霞村，譯.上海:譯林出版社，2004:24.

［5］劉檸.日本人為什么不喜歡《蝴蝶夫人》？［J］.書城雜志，2009（6）:82-88.

［6］KAREN M.The Modern Butterfly—fantasy and reality in Japanese cross-cultural relationships［M］.Rutland，Vermont&Tokyo，Japan:Charles E.Tuttle Company，1996:20.

［7］王向遠(yuǎn).宏觀比較文學(xué)講演錄［M］.南寧:廣西師范大學(xué)出版社，2008:235.

（責(zé)任編輯：劉小燕）

A Study of Madame Chrysanthème from the Perspective of Imagologie

WANG Meng-qian
（College of Language and Cultural Communication，Shangluo University，Shangluo 726000，Shaanxi）

Madame Butterfly，an image of Asians，has circulated in the western world for hundred of years. Madame Butterfly is created in works of literature and art，and it is changing.The origin of this image and the original text is Madame Chrysanthème，which was written by Pierre Loti and is based on the author's personal experience in Japan.The work is a product of cross civilization.Analysis from the perspective of imagologie indicates that the foreign image Madame Chrysanthème represents the western view on Japanese women:vulgar and sexually promiscuous，and Japanese women are defined as the ultimate sex symbol.Loti directed the imaginaire social.

imagologie；Madame Butterfly；Madame Chrysanthème；imaginaire social

I106

A

1674-0033（2016）05-0021-04

10.13440/j.slxy.1674-0033.2016.05.005

2016-06-10

王夢倩，女，陜西丹鳳人，碩士，助教