“樣板戲”回潮背景下的《智取威虎山》

張麗軍

作為出生于1970年代的研究者，在我的記憶里和生活中，是沒(méi)有樣板戲的歷史記憶的，但是樣板戲卻以不同的歷史方式，一再地向我們這代人昭示它的存在。首先是來(lái)自童年時(shí)代的相關(guān)記憶。我出生在農(nóng)村，我家老屋的堂屋墻上就掛著楊子榮打虎上山的那個(gè)圖像，以及《海港》和《龍江頌》等連續(xù)性故事畫(huà)，這都讓幼小的我記憶深刻。其次是來(lái)自于我的岳母喬正芬。出生于莒縣浮來(lái)山鄉(xiāng)田家店子的她，曾經(jīng)以扮演《紅燈記》李奶奶的角色，參與了田家店子村的莊戶劇團(tuán)“樣板戲”的演出。第三是我在山東師大工作后，在一次春節(jié)聚餐會(huì)上，學(xué)科老師當(dāng)場(chǎng)演唱京劇現(xiàn)代戲《海港》中的一段，全身精神抖擻，聲音洪亮有力。

樣板戲?yàn)槭裁磿?huì)這樣存在于我們父輩特別是那些面朝黃土背朝天的農(nóng)民內(nèi)心的青春記憶里？他們的生命存在，他們的青春記憶，他們的情感世界都與此有關(guān)。所以說(shuō)，雖然我沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)樣板戲這種時(shí)代，但是它以很多方式向我呈現(xiàn)出來(lái)，讓我思考它和我們的生活有什么關(guān)系。

對(duì)“文革”時(shí)代的樣板戲，我們需要進(jìn)行追根溯源、由表及里的細(xì)致分析，而不是單一性的簡(jiǎn)單否定或肯定。甚至是，更應(yīng)該去深入時(shí)代的生活細(xì)節(jié)和人們的心靈波瀾中，去客觀呈現(xiàn)“文革”時(shí)代曾經(jīng)發(fā)生的那些即將被歷史塵埃所遮蔽的鮮活的生命記憶，以及屬于“文革”一代人的青春情感。所以這正是我們父輩的歷史，是我們正在行走道路的延伸和轉(zhuǎn)折，也是我們后代人行走征途中的歷史轍痕和精神背影。

對(duì)于樣板戲的爭(zhēng)論從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)，比如說(shuō)我們看到樣板戲今天的重新復(fù)出，像2004年的“紅色經(jīng)典”改編；像2005年在美國(guó)紐約百老匯演出樣板戲《智取威虎山》，就是典型的樣板戲在今天復(fù)活的一個(gè)跨國(guó)案例。對(duì)于樣板戲的評(píng)判，我個(gè)人認(rèn)為要從事實(shí)出發(fā)，從歷史出發(fā)，從樣板戲本身的藝術(shù)性出發(fā)，只有這樣，我們才能夠在種種的是是非非中還原出樣板戲的戲劇本相。

作為最大的事實(shí)，樣板戲是新中國(guó)京劇現(xiàn)代戲改造運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，是中國(guó)現(xiàn)代戲較為成功的現(xiàn)代性藝術(shù)改造，它在今天依然有強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。而事實(shí)上，在新世紀(jì)的今天，樣板戲已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)京劇史上的一個(gè)不可回避的歷史存在，這也是我進(jìn)行鄉(xiāng)土中國(guó)民間的審美接受研究，力圖建立具有新的本體意義的鄉(xiāng)土中國(guó)民間的農(nóng)民話語(yǔ)體系，來(lái)重構(gòu)知識(shí)分子話語(yǔ)生產(chǎn)場(chǎng)的一個(gè)目的。

1986年，在中央電視臺(tái)舉辦的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上，耿其昌的一曲楊子榮《智取威虎山》 “今日痛飲慶功酒” 唱段、李維康演唱的《紅燈記》中的“窮人的孩子早當(dāng)家”、“都有一顆洪亮的心”唱段，引起了熱烈關(guān)注和大量爭(zhēng)議，可謂一石激起千層浪。樣板戲回潮的熱流經(jīng)歷了一個(gè)從戲劇的局部唱段、整場(chǎng)復(fù)演到電視劇擴(kuò)展改編的過(guò)程。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，一股紅色經(jīng)典改編的熱潮在當(dāng)代中國(guó)大地上涌現(xiàn)，它絕不是偶然的，也不僅僅是青春的回現(xiàn)。從九十年代開(kāi)始，像老作家楊潤(rùn)身，對(duì)《白毛女》進(jìn)行改編創(chuàng)作出《白毛女和她的兒孫》的長(zhǎng)篇小說(shuō)。2004年，電視劇《林海雪原》、《小兵張嘎》、《紅旗譜》、《烈火金剛》、《苦菜花》輪番上演引發(fā)我們關(guān)注紅色經(jīng)典的熱潮。在新世紀(jì)前后的電視屏幕上，紅色藝術(shù)經(jīng)典的改編劇出現(xiàn)在人們的審美視野之中。到2004年達(dá)到了一個(gè)高潮。

這種紅色經(jīng)典的回潮，有深刻的歷史、社會(huì)和美學(xué)因素。1990年代是中國(guó)思想改革的一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期。隨著改革的深入，人們?cè)谙硎芨母锛t利的同時(shí)，其弊端也一步步顯現(xiàn)出來(lái)：貧富分化、三農(nóng)問(wèn)題、國(guó)有資產(chǎn)流失、倫理失范、腐敗滋生等等。人們關(guān)注的焦點(diǎn)開(kāi)始從對(duì)GDP的發(fā)展速度轉(zhuǎn)向社會(huì)公平和正義的問(wèn)題。五六十年代新中國(guó)的廉潔、公正以及工農(nóng)大眾所享有的生命尊嚴(yán)是今天人們思考與解決當(dāng)代中國(guó)問(wèn)題最為直接的思想資源。因此，帶有革命理想主義和英雄主義色彩的紅色經(jīng)典就成為人們懷舊情愫的直接審美對(duì)應(yīng)物，也是人們抗拒思想庸俗化、追尋公平公正、獲得生命尊嚴(yán)的藝術(shù)表達(dá)方式。這些紅色經(jīng)典在回潮過(guò)程中那種審美的變化，有突出的新的改造，這種改造被認(rèn)為是必然的，有一種無(wú)法回避的美學(xué)缺陷，如“高大全”、“三突出”等為人所詬病之處。今天看來(lái)正是這些缺陷和不足，恰恰為樣板戲的當(dāng)代改編提供了新的美學(xué)創(chuàng)造契機(jī)和美學(xué)空間。

所以，我們會(huì)看到，改革開(kāi)放三十年之后，樣板戲等紅色經(jīng)典無(wú)論是在政治層面還是經(jīng)濟(jì)層面、社會(huì)意識(shí)層面，甚至是文化、心理層面，通過(guò)一股強(qiáng)烈的變革意識(shí)要求，來(lái)回應(yīng)今天的當(dāng)代歷史語(yǔ)境。這個(gè)紅色經(jīng)典改編劇就自覺(jué)不自覺(jué)被賦予了新的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)和審美的心理期待，所以我看到那種紅色經(jīng)典劇的改編和我們今天要談的《智取威虎山》可能還是有差異。然而遺憾的是，一些紅色經(jīng)典改編劇并沒(méi)有達(dá)到社會(huì)文化心理所期待的多種功能，反而陷入了文化消費(fèi)主義的誤區(qū)。像樣板戲《智取威虎山》中的楊子榮形象在電視劇的《林海雪原》中被改編為一個(gè)油腔滑調(diào)、滿腹牢騷、與匪妻有不正當(dāng)感情的“凡人英雄”。所謂的人性化成為情人化的誤區(qū)，一些研究學(xué)者感慨，我們的紅色變成了桃色，這為紅色經(jīng)典改編敲響了警鐘。所以，2004年國(guó)家廣電總局出臺(tái)規(guī)定來(lái)規(guī)范紅色經(jīng)典改編就自然可以理解了。

2007年，山東一個(gè)民間的文化公司組織改編的電視劇《紅燈記》，得到各方好評(píng)，被譽(yù)為“翻拍最成功的紅色經(jīng)典”。電視劇《紅燈記》改編過(guò)程中采用了新的美學(xué)理念，如凝聚和擴(kuò)張革命靈魂內(nèi)核，摒棄二元對(duì)立審美觀，原生態(tài)呈現(xiàn)歷史。這是一個(gè)從簡(jiǎn)短的樣板戲到長(zhǎng)篇的電視劇本，從舞臺(tái)美學(xué)到電視劇美學(xué)一個(gè)的成功轉(zhuǎn)化。

制片人李瓏說(shuō)，我從小就和父輩人一樣喜歡《紅燈記》，他說(shuō)我父親是一個(gè)參加革命戰(zhàn)爭(zhēng)的人，看不慣那些紅色經(jīng)典被粗制濫造改編，我要把它重新呈現(xiàn)出來(lái)，我有這種責(zé)任感。顯然，制作方是有著鮮明的紅色文化歷史記憶的，有著強(qiáng)烈的紅色文化傳承的責(zé)任和使命感。這成為新改編的《紅燈記》里一個(gè)內(nèi)在的、不可動(dòng)搖的精神理念。

前面那么多紅色經(jīng)典劇作的改編，前赴后繼，為我們蹚出了一條走向成功的道路，我們知道該寫(xiě)什么、不該寫(xiě)什么。尊重原著英雄形象的內(nèi)涵，凝聚與擴(kuò)張革命靈魂的內(nèi)核，建構(gòu)英雄的日常生活是重鑄英雄形象的審美原則。新編的樣板戲《紅燈記》依然具有崇高美學(xué)，沒(méi)有進(jìn)行簡(jiǎn)單的解構(gòu)，讓英雄有出處，來(lái)還原英雄的多個(gè)情感傾向，還原李玉和作為扳道工這個(gè)平凡的職業(yè)，以及父親和兒子的家庭身份。即在日常生活敘事中建構(gòu)李玉和這一英雄形象，表現(xiàn)一個(gè)英雄的日常生活本色。日常生活詩(shī)學(xué)為英雄的“英雄行為和英雄情感”提供了生活源頭，達(dá)到了英雄有出處、情感有歸宿、革命有信仰的審美效果。重構(gòu)新世紀(jì)紅色文化是個(gè)重要的藝術(shù)探索。

紅色革命文化，是《紅燈記》中紅色經(jīng)典的文化內(nèi)核，是現(xiàn)代中國(guó)革命精神的重要組成部分，凝聚著對(duì)工農(nóng)大眾的政治承諾和文化關(guān)懷。但是由于過(guò)去的紅色經(jīng)典本身的審美的缺陷，導(dǎo)致人們對(duì)新世紀(jì)受眾對(duì)樣板戲等紅色經(jīng)典普遍存在著審美成見(jiàn)、閱讀歧視和接受誤解，乃至于對(duì)于紅色經(jīng)典中寶貴思想內(nèi)核的遺棄和對(duì)當(dāng)代革命精神資源的荒蕪。因此，從傳承紅色革命文化、關(guān)懷工農(nóng)大眾的視角來(lái)看，新世紀(jì)這樣一部葆有紅色文化精神內(nèi)核、蘊(yùn)藏著人性藝術(shù)魅力的《紅燈記》改編劇是一種重要的、寶貴的紅色文化實(shí)踐，具有新世紀(jì)紅色文化的建構(gòu)價(jià)值。

當(dāng)代中國(guó)農(nóng)村問(wèn)題學(xué)者于建嶸曾提出一個(gè)非常尖銳的問(wèn)題，他說(shuō)我們20世紀(jì)是否背棄了對(duì)工農(nóng)的承諾。改編紅色經(jīng)典，傳播紅色文化，有助于我們重新回顧、審視和建構(gòu)新世紀(jì)中國(guó)的紅色文化，讓工農(nóng)大眾實(shí)現(xiàn)政治參與、經(jīng)濟(jì)分享、擁有生命尊嚴(yán)。所以紅色改編劇《紅燈記》呈現(xiàn)了于建嶸的追問(wèn)，他說(shuō)我們應(yīng)該要把已有的紅色文化遺產(chǎn)，轉(zhuǎn)為今天的精神資源，轉(zhuǎn)為當(dāng)代中國(guó)向何處去的一個(gè)方向標(biāo)?！都t燈記》里的“紅燈”本身就有著深刻的革命寓意和政治寓意，它閃耀著中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)窮苦人關(guān)懷的政治信仰和情感指向。這種紅色歷史文化也為當(dāng)代中國(guó)艱難的改革提供了來(lái)自歷史和現(xiàn)實(shí)的原動(dòng)力以及正確的政治路標(biāo)。

就像《紅燈記》里面所倡導(dǎo)的，“風(fēng)雨路上，都是這盞信號(hào)燈為咱引路。過(guò)去，你爺爺舉著它，后來(lái)你爹舉著它，現(xiàn)在，該你舉著它了?！碑?dāng)代紅色經(jīng)典改編劇《紅燈記》就是匯聚紅色歷史話語(yǔ)、升華紅色歷史經(jīng)驗(yàn)、照亮新世紀(jì)中國(guó)政治改革路程的一盞新的紅燈。這個(gè)問(wèn)題指向了紅色經(jīng)典改編的歷史理念和審美效應(yīng)的問(wèn)題。紅色經(jīng)典改編劇《紅燈記》，對(duì)審美這種理念內(nèi)核的準(zhǔn)確把握，這種審美觀的呈現(xiàn)，是一個(gè)成功的嘗試。

樣板戲的故事也沒(méi)有結(jié)束，樣板戲的故事也許才剛剛開(kāi)始。這就是電影《智取威虎山》的來(lái)自歷史深處的不可磨滅的重要精神背景。

徐克導(dǎo)演的《智取威虎山》，它的歷史呈現(xiàn)決不是偶然的。從我的鄉(xiāng)村記憶，到美國(guó)紐約百老匯的演出；從農(nóng)民知識(shí)分子到今天的資本的介入、導(dǎo)演的介入，到《紅燈記》的制片人李瓏的紅色情結(jié)，再到我們看徐克的俠義敘事，《智取威虎山》等樣板戲改編影視劇走向了一條商業(yè)化、資本化、娛樂(lè)化的新道路。

樣板戲內(nèi)里的紅色理念和俠義公平公正理想的追求，在新的資本的商業(yè)帝國(guó)時(shí)代，鑄就了一種新的屬于商業(yè)帝國(guó)的“影像烏托邦”神話——《智取威虎山》，續(xù)寫(xiě)著人類對(duì)公平正義、俠義理想的永恒追求。

責(zé)任編輯 吳佳燕