詩(shī)畫(huà)一律及其圖文張力解讀

楊向榮,葉荷健

(湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105)

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詩(shī)畫(huà)一律及其圖文張力解讀

楊向榮,葉荷健

(湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105)

蘇軾提出“詩(shī)畫(huà)一律”，強(qiáng)調(diào)詩(shī)與畫(huà)在表情達(dá)意上有著可以融合交匯的共通性。就“詩(shī)畫(huà)一律”命題所體現(xiàn)的圖文張力而言，其中關(guān)鍵點(diǎn)在于如何處理詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系。詩(shī)與畫(huà)，或者更廣泛意義上的文學(xué)與圖像，既有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，又有各自的矛盾沖突，它們的相互言說(shuō)建構(gòu)了二者的內(nèi)在張力。

詩(shī)畫(huà)一律；圖文關(guān)系；圖文張力

在中國(guó)古代，詩(shī)與畫(huà)自古就被視為姐妹藝術(shù)，因此，考察中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中的圖文關(guān)系、詩(shī)畫(huà)關(guān)系特別是中國(guó)古代的“詩(shī)畫(huà)一律”命題無(wú)疑是我們不能繞過(guò)的話(huà)題。然而，詩(shī)歌與繪畫(huà)畢竟是兩種不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，隨著藝術(shù)自身的發(fā)展，詩(shī)畫(huà)關(guān)系也在不斷地發(fā)生變化。詩(shī)與畫(huà)，或者說(shuō)文與圖，抑或更廣泛意義上的文學(xué)與圖像，既有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，又有各自的矛盾沖突，它們的相互言說(shuō)建構(gòu)了二者互文表達(dá)的內(nèi)在張力。

一

早在魏晉南北朝時(shí)期，劉勰在《文心雕龍·定勢(shì)》就談到了詩(shī)畫(huà)的差異性?！袄L事圖色，文辭盡情”[1]136。劉勰認(rèn)為，繪畫(huà)長(zhǎng)于描述事物的外在形貌，而詩(shī)歌則長(zhǎng)于表達(dá)作者的內(nèi)在情感。隨后陸機(jī)也區(qū)分了“丹青”(畫(huà))和“雅頌”(詩(shī))，他在《文賦》中認(rèn)為“宣物莫大于言，存形莫善于畫(huà)”[1]158。劉勰和陸機(jī)強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)與詩(shī)歌的差異性，但中國(guó)古人更多是強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫(huà)的同一性，如孔武仲云認(rèn)為詩(shī)與畫(huà)“二者異?ài)E而同趣”(《東坡居士畫(huà)怪石賦》)；張舜民認(rèn)為“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”(《跋百之詩(shī)話(huà)》)；葉燮認(rèn)為“畫(huà)者，天地?zé)o聲之詩(shī)；詩(shī)者，天地?zé)o色之畫(huà)”(《赤露樓詩(shī)集序》)，等等。

蘇軾是“詩(shī)畫(huà)一律”命題的直接提出者，他所提出的“詩(shī)畫(huà)一律”命題表明了詩(shī)畫(huà)的相通性：畫(huà)中有如詩(shī)般的令人回味不盡的感覺(jué)，而詩(shī)中則有如畫(huà)般的優(yōu)美形象，讀詩(shī)可以讓人們的腦海中浮現(xiàn)畫(huà)意，而觀畫(huà)可以讓人們腦海中涌現(xiàn)詩(shī)情。蘇軾《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝》二首之一寫(xiě)道：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新?！盵1]143此論也成為中國(guó)“詩(shī)畫(huà)一律”觀的主要理論依據(jù)。在另一首詩(shī)《韓干馬》中，蘇軾在《蘇軾文集》又寫(xiě)道：“少陵翰墨無(wú)形畫(huà)，韓干丹青不語(yǔ)詩(shī)。此畫(huà)此詩(shī)真已矣，人間駑驥漫爭(zhēng)馳?！盵1]2630詩(shī)中提到的“無(wú)形畫(huà)”與“不語(yǔ)詩(shī)”可謂是對(duì)他“詩(shī)畫(huà)一律”命題的極佳闡釋。此外，蘇軾在《歐陽(yáng)少師令賦所蓄石屏》還特別指出，畫(huà)家有著與詩(shī)人同樣的特點(diǎn)：“古來(lái)畫(huà)師非俗士，模寫(xiě)物象略與詩(shī)人同”[1]11。在《次韻吳傳正枯木歌》中又寫(xiě)道：“古來(lái)畫(huà)師非俗士，妙想實(shí)與詩(shī)同出”[4]135。在蘇軾看來(lái)，畫(huà)家對(duì)外在世界的模仿和創(chuàng)造性加工，與詩(shī)人的形象性思維有著共通之處，這也正如清代沈宗騫在《山水·避俗》中所言：“畫(huà)與詩(shī)，皆士人陶寫(xiě)性情之事；故凡可以入詩(shī)者，均可以入畫(huà)?！盵1]516

對(duì)于蘇軾的“詩(shī)畫(huà)一律”命題，可以從以下幾個(gè)方面展開(kāi)具體說(shuō)明。

首先，“詩(shī)畫(huà)一律”強(qiáng)調(diào)自然清新的審美風(fēng)格。在蘇軾的表述中，“天工與清新”是對(duì)“詩(shī)畫(huà)一律”內(nèi)涵的解釋。天工是指“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然風(fēng)格，清新是與天工相對(duì)應(yīng)的清麗風(fēng)格。在蘇軾看來(lái)，好的詩(shī)畫(huà)均要有天工與清新的審美風(fēng)格。從“詩(shī)畫(huà)一律”的理論建構(gòu)來(lái)說(shuō)，天工與清新強(qiáng)調(diào)了詩(shī)與畫(huà)在描摹物象、創(chuàng)造意境、寄托神思方面的同一性。蘇軾強(qiáng)調(diào)形象創(chuàng)造的生動(dòng)傳神性，認(rèn)為不論是詩(shī)歌還是繪畫(huà)，都應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)以傳神為主。他認(rèn)為詩(shī)與畫(huà)只有以傳神為目標(biāo)，才能實(shí)現(xiàn)天工與清新的審美效果，傳達(dá)出自然而然和渾然天成的清新美感。為了具體說(shuō)明這種審美風(fēng)格，蘇軾在評(píng)點(diǎn)他人詩(shī)畫(huà)時(shí)均以此為審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，如在《書(shū)晁補(bǔ)之所藏與可畫(huà)竹》中寫(xiě)道：“與可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人?！渖砼c竹畫(huà)，無(wú)窮出清新?！盵4]117在《跋蒲傳正燕公山水》中寫(xiě)道：“畫(huà)以人物為神，花、竹、禽、魚(yú)為妙，宮室、器用為巧，山水為勝，而山水以清雄奇富變態(tài)無(wú)窮為難。燕公之筆，渾然天成，粲然日新，已離畫(huà)工之度數(shù)而得詩(shī)人之清麗也?！盵3]2212在《又跋漢杰畫(huà)山》中寫(xiě)道：“觀士人畫(huà)如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛、槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便卷。漢杰真士人畫(huà)也?！盵3]2216在《書(shū)柳子厚南澗詩(shī)》中評(píng)柳宗元的詩(shī)為“清勁”，在《跋黔南居士漁父詞》評(píng)黃庭堅(jiān)詞為“清新婉麗”，等等。

其次，“詩(shī)畫(huà)一律”強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫(huà)的言外之意和象外之旨，追求一種意境美。金代王若虛在其《滹南詩(shī)話(huà)》曾評(píng)述過(guò)蘇軾的“詩(shī)畫(huà)一律”命題?！啊摦?huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人?！蛩F于畫(huà)者，為其似耳；畫(huà)而不似，則如勿畫(huà)。命題而賦詩(shī)，不必此詩(shī)，果為何語(yǔ)？然則坡之論非歟？曰：論妙在形似之外，而非遺其形似，不窘于題，而要不失其題，如是而已耳。世之人不本其實(shí)，無(wú)得于心，而借此論以為高。畫(huà)山水者，未能正作一木一石，而托云煙暮靄，謂之氣象。賦詩(shī)者茫昧僻遠(yuǎn)，按題而索之，不知所謂，乃曰格律貴爾。一有不然，則必相嗤點(diǎn)，以為淺易而尋常。不求是而求奇。真?zhèn)挝粗?，而先論高下，亦自欺而已矣，豈坡公之本意也哉”[6]294！王若虛的評(píng)點(diǎn)相當(dāng)精辟地道出了蘇軾命題的內(nèi)在精髓：“妙在形似之外?！薄靶嗡浦狻奔刺K軾所強(qiáng)調(diào)的言外之意，蘇軾認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)營(yíng)造言外之境，給人們無(wú)盡的遐想，如他在《題淵明飲酒詩(shī)后》評(píng)陶淵明的詩(shī)：“‘采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山?！虿删斩?jiàn)山，境與意會(huì)，此句最有妙處。近歲俗本皆作望南山，則此一篇神氣索然矣?！?《題淵明飲酒詩(shī)后》)

對(duì)于繪畫(huà)，蘇軾也同樣強(qiáng)調(diào)象外之旨，他在《王維吳道子畫(huà)》中比較王維與吳道子的繪畫(huà)，認(rèn)為王維的畫(huà)更有象外之趣，因而技高一籌?！敖裼^此壁畫(huà)，亦若其詩(shī)清且敦。祗園弟子盡鶴骨，心如死灰不復(fù)溫。門(mén)前兩叢竹，雪節(jié)貫霜根。交柯亂葉動(dòng)無(wú)數(shù)，一一皆可尋其源。吳生雖妙絕，猶以畫(huà)工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無(wú)間言”[2]153。蘇軾在《題王維畫(huà)》中認(rèn)為，吳道子畫(huà)得再好也只能稱(chēng)為“畫(huà)工”，而“摩詰本詞客,亦自名畫(huà)師”[7]828。蘇軾以“畫(huà)工”來(lái)論吳道子，而稱(chēng)贊王維的畫(huà)“得之于象外”，是因?yàn)樗J(rèn)為象外之景和無(wú)畫(huà)之畫(huà)才是繪畫(huà)的最高境界。在他看來(lái)，繪畫(huà)是為了表現(xiàn)畫(huà)家的心胸情感，即“文以達(dá)吾心，畫(huà)以適吾意”。《史鑒類(lèi)編》曾評(píng)王維的詩(shī)“如上林春曉，芳樹(shù)微烘。百?lài)柿鼹L，宮商迭奏。黃山紫塞，漢館秦宮。芊綿偉麗于氤氳杳渺之間，真所謂有聲畫(huà)也。非妙于丹青者，其孰能之”[8]378。此論斷可謂與蘇軾對(duì)王維的評(píng)價(jià)如出一轍。對(duì)此，后人也有不少附論，如清代袁枚在《隨園詩(shī)話(huà)》中說(shuō)：“東坡云：‘作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人?！搜宰蠲?，然須知作此詩(shī)而竟不是此詩(shī)，則尤非詩(shī)人矣。其妙處總在旁見(jiàn)側(cè)出，吸取題神，不是此詩(shī)，恰是此詩(shī)?！盵8]68清代趙翼則在《論詩(shī)》指出：“作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。此言出東坡，意取象外神。羚羊眠掛角，天馬奔絕塵。其實(shí)論過(guò)高，后學(xué)未易遵。……吾試為轉(zhuǎn)語(yǔ)，案翻老斫輪。作詩(shī)必此詩(shī)，乃是真詩(shī)人。”[10]1545

再次，“詩(shī)畫(huà)一律”強(qiáng)調(diào)詩(shī)與畫(huà)的融合與滲透。蘇軾從中國(guó)古典詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的特點(diǎn)出發(fā)，在提出“詩(shī)畫(huà)一律”的命題后，又對(duì)詩(shī)與畫(huà)的相通性展開(kāi)了論述。如前文所述，蘇軾十分推崇王維，他在評(píng)價(jià)王維的詩(shī)畫(huà)時(shí)還提出了“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的命題，認(rèn)為詩(shī)與畫(huà)二者可以相互滲透，從而進(jìn)一步對(duì)“詩(shī)畫(huà)一律”命題進(jìn)行了補(bǔ)充闡釋。在《藍(lán)關(guān)煙雨圖》中蘇軾寫(xiě)道：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。詩(shī)曰:‘藍(lán)溪白石出，玉川紅葉稀，山路元無(wú)雨，空翠濕人衣?！四υ懼?shī)?；蛟?‘非也，好事者以補(bǔ)摩詰之遺?！盵5]541王維的詩(shī)受禪學(xué)影響很深，充滿(mǎn)了禪意，內(nèi)容上多描繪自然山水之美，風(fēng)格上淡泊含蓄而韻味深長(zhǎng)，讀之如畫(huà)；王維的畫(huà)則為南宗文人畫(huà)之始祖，以蕭條淡泊的意境與簡(jiǎn)約清新的畫(huà)風(fēng)為風(fēng)格特色，又滲透了文人的意氣和逸品。其水墨山水畫(huà)法將虛無(wú)、空靈、飄逸之味表達(dá)得恰到好處，觀之如詩(shī)。王維不僅是南宗畫(huà)的創(chuàng)始人，也是神韻詩(shī)派的大家，他將詩(shī)畫(huà)藝術(shù)熔于一爐，又糅合以禪意，而蘇軾所言的“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”指的也是王維這種詩(shī)畫(huà)相互滲透、以詩(shī)情入畫(huà)景、以畫(huà)景入詩(shī)情的審美風(fēng)格。這也正如金代李俊民在《錦堂賦詩(shī)序》中所言：“士大夫詠性情，寫(xiě)物狀，不托之詩(shī)，則托之畫(huà)，故詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，得之心，應(yīng)之口，可以?shī)Z造化，寓高興也?！盵11]605需要指出的，蘇軾“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”命題所強(qiáng)調(diào)的詩(shī)畫(huà)交融，主要指的是詩(shī)和畫(huà)在意象上的相通，使無(wú)形的詩(shī)在意象上具有了畫(huà)的形象，無(wú)聲的畫(huà)也具有詩(shī)的意味，而不是指具體的寫(xiě)詩(shī)作畫(huà)的技巧上的等同。如蘇軾《韓干馬》中的“少陵翰墨無(wú)形畫(huà)，韓干丹青不語(yǔ)詩(shī)”，即是認(rèn)為杜詩(shī)詠馬富有生氣，如同“無(wú)形畫(huà)”，而韓干畫(huà)馬蘊(yùn)含詩(shī)意，如同“不語(yǔ)詩(shī)”。

二

在蘇軾提出“詩(shī)畫(huà)一律”命題后，“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”在宋代文人和畫(huà)家中逐漸成為一種普遍的審美態(tài)度。士大夫文人紛紛以此法作詩(shī)繪畫(huà)，以意趣為宗旨，強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫(huà)的滲透交融。此時(shí)興起的文人畫(huà)就是以此為奉行的準(zhǔn)則，并將王維的詩(shī)畫(huà)視為標(biāo)準(zhǔn)。宋代開(kāi)始出現(xiàn)詩(shī)歌與繪畫(huà)內(nèi)容上搭配出現(xiàn)的現(xiàn)象，到了明清時(shí)期則逐漸演變成了題畫(huà)詩(shī)的出現(xiàn)，即畫(huà)家要會(huì)作詩(shī)，并且繪畫(huà)一定要題詩(shī)的情形。題畫(huà)詩(shī)的畫(huà)意主要是指繪畫(huà)所體現(xiàn)出來(lái)的神韻以及詩(shī)意，如張彥遠(yuǎn)提出的“意存筆先，畫(huà)盡意在” 的觀點(diǎn)。張彥遠(yuǎn)所言的“畫(huà)盡意”中的意，也就是指畫(huà)要體現(xiàn)神韻和詩(shī)情。而劉長(zhǎng)卿在《觀李湊所畫(huà)美人障子》中曰：“愛(ài)爾含天資，丹青有殊智。無(wú)間已得象，象外更生意?！盵12]740劉長(zhǎng)卿認(rèn)為詩(shī)要有象(畫(huà)意)，才在象外生意(詩(shī)情)，可謂從意境的角度完美地闡釋了詩(shī)畫(huà)的結(jié)合。

題畫(huà)詩(shī)主要是強(qiáng)調(diào)詩(shī)情與畫(huà)意的相互交融和匯合，即在用詩(shī)闡釋畫(huà)意的同時(shí)，用畫(huà)意來(lái)渲染詩(shī)情，也就是說(shuō)，題畫(huà)詩(shī)要傳達(dá)出詩(shī)情畫(huà)意?？梢哉f(shuō)，詩(shī)情與畫(huà)意是構(gòu)建題畫(huà)詩(shī)藝術(shù)形象的特殊手法，同樣也是詩(shī)人們所追求的最高目標(biāo)，并逐漸在明清時(shí)期成為評(píng)判題畫(huà)詩(shī)的一條重要的審美標(biāo)準(zhǔn)。不過(guò)，從題畫(huà)詩(shī)的發(fā)展來(lái)看，明清時(shí)期繪畫(huà)的意境已不再靠形象表達(dá)，而讓位給了詩(shī)。明清題畫(huà)詩(shī)中畫(huà)的意義要靠所題詩(shī)句的內(nèi)容來(lái)表達(dá)和完善，同一幅畫(huà)，如果題不同的詩(shī)，則可能使畫(huà)的意境完全不一樣。因此，“詩(shī)畫(huà)一律”命題在明清時(shí)期逐漸演變成“題詩(shī)入畫(huà)”，這種機(jī)械的融合就如同唐代張彥遠(yuǎn)提出的“書(shū)畫(huà)同體”命題在明清時(shí)期演變成“以書(shū)入畫(huà)”一樣，其實(shí)已偏離了“詩(shī)畫(huà)一律”命題的理論初衷。雖然如此，但筆者以為，題畫(huà)詩(shī)是以詩(shī)意來(lái)補(bǔ)畫(huà)，即在繪畫(huà)的基礎(chǔ)上以古典詩(shī)詞的意境來(lái)補(bǔ)充闡釋畫(huà)意。以此觀之，題畫(huà)詩(shī)體現(xiàn)了詩(shī)畫(huà)的圖文互生關(guān)系，詩(shī)與畫(huà)作為不同的藝術(shù)類(lèi)型，但卻在同一個(gè)空間呈現(xiàn)，并達(dá)到內(nèi)在藝術(shù)精神和審美旨趣上的同構(gòu)共通。詩(shī)與畫(huà)在題畫(huà)詩(shī)中可謂互為圖文，二者構(gòu)成互讀或互義的張力關(guān)系。

對(duì)蘇軾的“詩(shī)畫(huà)一律”命題，不少詩(shī)論家與畫(huà)論家們紛紛附論，贊同者有之，質(zhì)疑者亦有之。后人紛紛針對(duì)蘇軾的命題給予了評(píng)述，并針對(duì)其中的詩(shī)畫(huà)張力關(guān)系展開(kāi)了激烈探討。在后人對(duì)蘇軾“詩(shī)畫(huà)一律”命題的闡釋與解讀中，大體上可分為兩派。

一派認(rèn)為，“詩(shī)畫(huà)一律”強(qiáng)調(diào)了詩(shī)畫(huà)的想通性和一致性，即詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，“詩(shī)畫(huà)一也”。張舜民在《跋百之詩(shī)話(huà)》中云：“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)?！盵5]512孔武仲在《東坡居士畫(huà)怪石賦》中云：“文者無(wú)形之畫(huà)，畫(huà)者有形之文，二者異?ài)E而同趣?！盵5]511黃庭堅(jiān)在《次韻子瞻子由題〈憩寂圖〉》中云：“李侯有句不肯吐，淡墨寫(xiě)作無(wú)聲詩(shī)?！盵5]511等等。蘇軾的同時(shí)代詩(shī)論家晁補(bǔ)之在《和蘇翰林題李甲畫(huà)雁》二首之一中曾寫(xiě)道：“畫(huà)寫(xiě)物外形，要物形不改。詩(shī)傳畫(huà)外意，貴有畫(huà)中態(tài)?！盵12]434“物外形”就是畫(huà)外之意和畫(huà)外之旨，也就是畫(huà)中的詩(shī)情和詩(shī)意；“畫(huà)外意”是指詩(shī)歌要傳達(dá)出畫(huà)態(tài)和畫(huà)意，即雖然詩(shī)歌長(zhǎng)于抒情和言志，但也要“貴有畫(huà)中態(tài)”。晁補(bǔ)之所說(shuō)的詩(shī)要有“畫(huà)外意”和“畫(huà)中態(tài)”，其實(shí)也就是蘇軾“詩(shī)畫(huà)一律”命題的另一種表達(dá)。另一宋代畫(huà)論家郭熙在《林泉高致》中也寫(xiě)道：“‘詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)。’哲人多談此言，吾之所師。余因暇日，閱晉唐古今詩(shī)什，其中佳句有道盡人腹中之事，有狀出人目前之景；然不因靜居燕坐，明凈幾，一炷爐香，萬(wàn)慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成。即畫(huà)中生意，亦豈易及乎？”[13]612此外，如明代李贄在《詩(shī)畫(huà)》中說(shuō)：“卓吾子謂改形不成畫(huà)，得意非畫(huà)外，因復(fù)和之日：畫(huà)不徒寫(xiě)形，正要形神在。詩(shī)不在畫(huà)外，正寫(xiě)畫(huà)中態(tài)?！盵14]365清代葉燮在《原詩(shī)》中也認(rèn)為詩(shī)與畫(huà)能“盡天地萬(wàn)物之情狀”，“故畫(huà)者，天地?zé)o聲之詩(shī)；詩(shī)者，天地?zé)o色之畫(huà)?！?huà)者形也，形依情則深；詩(shī)者情也，情附形則顯?！盵14]324以上諸論，可謂都是對(duì)蘇軾詩(shī)畫(huà)觀的認(rèn)同和再闡釋。

另一派認(rèn)為，詩(shī)與畫(huà)是不同的藝術(shù)形態(tài)，不可能真正實(shí)現(xiàn)“詩(shī)畫(huà)一律”。如明代楊慎在《論詩(shī)畫(huà)》中認(rèn)為，蘇軾的“詩(shī)畫(huà)一律”命題強(qiáng)調(diào)“言畫(huà)貴神，詩(shī)貴韻也。然其言有偏，非至論也。晁以道和公詩(shī)云：‘畫(huà)寫(xiě)物外形……貴有畫(huà)中態(tài)?！湔撌技?。蓋欲以補(bǔ)坡公之未備也”[16]367。在楊慎看來(lái)，蘇軾的觀點(diǎn)有失偏頗，而晁補(bǔ)之的觀點(diǎn)則是對(duì)蘇軾觀點(diǎn)的進(jìn)一步完善與補(bǔ)充。明代張岱在《與包嚴(yán)介》中也明確指出詩(shī)與畫(huà)是兩門(mén)不同的藝術(shù)，各有其擅長(zhǎng)的活動(dòng)范圍?！暗塥?dú)謂詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，因摩詰一身兼此二妙，故連合言之。若以有詩(shī)句之畫(huà)作畫(huà)，畫(huà)不能佳，以有畫(huà)意之詩(shī)為詩(shī)，詩(shī)必不妙。如李青蓮《靜夜思》詩(shī)：‘舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)’，有何可畫(huà)？”[17]135陶元藻和陸瀅也表達(dá)了與張岱相似的觀點(diǎn)。陶元藻在《軒孫村居小照題詞》中說(shuō)“凡林巒蒲溆籬落諸風(fēng)景之寓于目而可畫(huà)者甚多，惜詩(shī)之不可畫(huà)者十居八九”[18]152。陸瀅在《問(wèn)花樓詞話(huà)》中說(shuō)“昔人謂‘詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)’，然亦有畫(huà)手所不能道者”[18]94。明代李東陽(yáng)在《麓堂詩(shī)話(huà)》認(rèn)為，不能將詩(shī)與畫(huà)籠統(tǒng)地看待，詩(shī)之“不能窮”在于世間萬(wàn)物之“理無(wú)窮”也，如勉強(qiáng)以畫(huà)來(lái)與詩(shī)并論，只能是“小道”罷了?！白杂性?shī)以來(lái)，經(jīng)幾千白人，出幾千萬(wàn)語(yǔ)，而不能窮，是物之理無(wú)窮，而詩(shī)之為道亦無(wú)窮也。今令畫(huà)工畫(huà)十人，則必有相似而不能必出者，蓋其道小而無(wú)窮。而世之言詩(shī)者每與畫(huà)并論，則自小其道也”[18]1373。清代學(xué)者方薰在《山靜居畫(huà)論》中說(shuō)：“詩(shī)題中不關(guān)主意者，一二字點(diǎn)過(guò)。畫(huà)圖中具名者，必逐物措置。惟詩(shī)有不能狀之類(lèi)，則畫(huà)能見(jiàn)之。”[18]112方薰道出了出了畫(huà)與詩(shī)的不同之處，并且指出，詩(shī)不能完全表達(dá)出來(lái)的，畫(huà)卻能夠再現(xiàn)出來(lái)。而沈德潛則強(qiáng)調(diào)在表情達(dá)意上，詩(shī)比畫(huà)更有其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，“能以形寫(xiě)形，以色貌色。在沈德潛看來(lái)，詩(shī)與畫(huà)相比，在表情達(dá)意上更成熟，也更精煉，而且，詩(shī)中能表達(dá)的東西也遠(yuǎn)比畫(huà)要多，故“畫(huà)家未到者，詩(shī)能神會(huì)之”(沈德潛《書(shū)高寶意太史畫(huà)聲集后》)。以上諸論，可謂都是對(duì)蘇軾詩(shī)畫(huà)觀的質(zhì)疑或反對(duì)。

三

就蘇軾提出“詩(shī)畫(huà)一律”這個(gè)命題的本意來(lái)說(shuō)，是想強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫(huà)有著共同的“言外之意”和“象在之旨”，即在表情達(dá)意上有著可以融合交匯的共通性。而詩(shī)與畫(huà)是否可能真正做到融合與匯通，這是后人在解讀蘇軾的命題時(shí)出現(xiàn)分歧的主要原因。在楊慎對(duì)蘇軾的質(zhì)疑中，楊慎無(wú)非想表明，詩(shī)與畫(huà)屬于不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，因?yàn)樵诒砬檫_(dá)意上不可能完全趨同。因此，就“詩(shī)畫(huà)一律”命題所體現(xiàn)的圖文張力而言，其中關(guān)鍵點(diǎn)在于如何處理詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系。

德國(guó)人萊辛在《拉奧孔》中曾詳盡強(qiáng)調(diào)了兩者的界限和區(qū)別，認(rèn)為詩(shī)是語(yǔ)言的藝術(shù)，長(zhǎng)于表現(xiàn)時(shí)間中發(fā)生的動(dòng)作狀態(tài)，畫(huà)是造型藝術(shù)，長(zhǎng)于表現(xiàn)空間中的位置。而現(xiàn)代學(xué)者錢(qián)鐘書(shū)在其《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》中也批判過(guò)這一命題，指出“詩(shī)畫(huà)一律”和“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的命題只能用在神韻詩(shī)和南宗文人畫(huà)上(王維是神韻詩(shī)派的宗師和南宗畫(huà)的鼻祖)。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌一般以杜甫為正宗，繪畫(huà)則以南宗畫(huà)為正宗，以王維坐第一把交椅?！爱?huà)品居次的吳道子的畫(huà)風(fēng)相當(dāng)于最高的詩(shī)風(fēng)，而詩(shī)品居首的杜甫的詩(shī)風(fēng)相當(dāng)于次高的畫(huà)風(fēng)”[22]27。錢(qián)鐘書(shū)在分析萊辛的《拉奧孔》時(shí)，將詩(shī)畫(huà)的區(qū)分歸結(jié)為時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的差異。錢(qián)鐘書(shū)以此為出發(fā)點(diǎn)，結(jié)合中國(guó)的詩(shī)畫(huà)藝術(shù)實(shí)踐，對(duì)“詩(shī)畫(huà)一律”命題中的圖文張力進(jìn)行了具體分析。在《讀〈拉奧孔〉》一文中，錢(qián)鐘書(shū)寫(xiě)道：

宋代沈括《夢(mèng)溪筆談》卷一七批駁了這個(gè)無(wú)稽之談：“此好奇者為之。凡畫(huà)奏樂(lè)，止能畫(huà)一聲。”從那簡(jiǎn)單一句話(huà)里，我們看出他已悟到時(shí)間藝術(shù)只限于一剎那內(nèi)的景象了?！鼓墚?huà)一聲’五個(gè)字也幫助我們了解一首唐詩(shī)。徐凝《觀釣臺(tái)畫(huà)圖》：‘一水寂寥青靄合，兩崖崔奉白云殘；畫(huà)人心到啼猿破，欲作三聲出樹(shù)難?！?shī)意是：畫(huà)家挖空心思，終畫(huà)不出‘三聲’連續(xù)的猿啼，因?yàn)樗鼓墚?huà)一聲’?！?徐凝很可以寫(xiě)“欲作悲聲出樹(shù)難”或“欲作鳴聲出樹(shù)難”，那不過(guò)說(shuō)圖畫(huà)只能繪形而不能“繪聲”。他寫(xiě)“三聲”，寓意精微，“三”和“一”“兩”呼應(yīng)，就是萊辛所謂繪畫(huà)只表達(dá)空間里的平列(nebeneinander)，不表達(dá)時(shí)間上的后繼(nacheinander)。所以，“畫(huà)人”畫(huà)“一水”加“兩崖”的排列易，他畫(huà)“一”而“兩”、“兩”而三的“三聲”繼續(xù)“難”[23]64。

中國(guó)古人畫(huà)故事，也知道不挑選頂點(diǎn)或最后景象。黃庭堅(jiān)《豫章黃先生文集》卷二七《題摹〈燕郭尚父圖〉》：“往時(shí)李伯時(shí)為余作李廣奪胡兒馬，挾兒南馳，取胡兒弓引滿(mǎn)以擬追騎。觀箭鋒所值，發(fā)之，人馬皆應(yīng)弦也。伯時(shí)笑曰：‘使俗子為之，作箭中追騎矣?！嘁虼松钗虍?huà)格?！笨磥?lái)唐人早“悟”這種“畫(huà)格”。樓鑰《攻愧集》卷七四《跋〈秦王獨(dú)獵圖〉》：“此《唐文皇讀獵圖》，唐李小將軍(李昭道)之筆?！R一豕，皆極奔驟；弓既引滿(mǎn)而箭鋒正與豕相值。豈山谷、龍眠俱未見(jiàn)此畫(huà)耶?”李公麟深能體會(huì)富有包孕的片刻，只要看宋人關(guān)于他另一幅畫(huà)《賢己圖》的描寫(xiě)。岳珂《程史》卷二：“博者五六人，方據(jù)一局，投迸盆中，五皆盧，而一猶旋轉(zhuǎn)不已。一人俯盆疾呼，旁觀者皆變色起立”；“投”即“骰”，“賢己”出《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》：“不有博弈者乎!為之猶賢乎已?！北苊狻绊旤c(diǎn)”，讓觀者揣摩結(jié)局，全由那顆旋轉(zhuǎn)未定的骰子和那個(gè)俯盆狂喊的賭客體現(xiàn)出來(lái)?！丢?dú)獵圖》景象的結(jié)果可以斷定，《賢己圖》景象的結(jié)果不能斷定；但兩者都面臨決定性的片刻，劃然而止，卻悠然而長(zhǎng)，留有“生發(fā)”余地[23]76-77。

錢(qián)鐘書(shū)對(duì)詩(shī)與畫(huà)的區(qū)分無(wú)疑有其合理性，詩(shī)與畫(huà)是藝術(shù)的不同門(mén)類(lèi)，詩(shī)歌作為語(yǔ)言藝術(shù)，存在于時(shí)間形式中，繪畫(huà)作為圖像藝術(shù)，存在于空間藝術(shù)中，詩(shī)是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，畫(huà)則是視覺(jué)藝術(shù)。其實(shí)，不僅僅是詩(shī)與畫(huà)，我們?cè)谇拔乃治龅臅?shū)與畫(huà)，在比較寬泛的意義上，也可以將之歸結(jié)為時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的關(guān)系。在錢(qián)鐘書(shū)看來(lái)，在中國(guó)古典詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中，論畫(huà)尚虛，而論詩(shī)尚實(shí)，這說(shuō)明了古典藝術(shù)批評(píng)傳統(tǒng)對(duì)詩(shī)和畫(huà)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)并非完全一致，這在客觀上也道出了中國(guó)古代詩(shī)畫(huà)關(guān)系張力的復(fù)雜性。

與錢(qián)鐘書(shū)的觀點(diǎn)不同，朱光潛則道出了詩(shī)與畫(huà)的共通性。在《詩(shī)論》中，朱光潛寫(xiě)道：

蘇東坡稱(chēng)贊王摩詰說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。”這是一句名言，但稍加推敲，似有語(yǔ)病。誰(shuí)的詩(shī)，如果真是詩(shī)，里面沒(méi)有畫(huà)?誰(shuí)的畫(huà)？如果真的是畫(huà)，里面沒(méi)有詩(shī)?希臘詩(shī)人西摩尼得斯(Simonides)說(shuō)過(guò)：“詩(shī)為有聲之畫(huà)，畫(huà)為無(wú)聲之詩(shī)?！彼纬?huà)論家趙孟溁也說(shuō)過(guò)這樣的話(huà)，幾乎一字不差。這種不謀而合可證詩(shī)畫(huà)同質(zhì)是古今中外一個(gè)普遍的信條。羅馬詩(shī)論家賀拉斯(Horace)所說(shuō)的“畫(huà)如此，詩(shī)亦然”。尤其是談詩(shī)畫(huà)者所津津樂(lè)道的。道理本來(lái)很簡(jiǎn)單。詩(shī)與畫(huà)同是藝術(shù)，而藝術(shù)都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成詩(shī)，徒有意象也不能成畫(huà)。情趣與意象相契合融化，詩(shī)從此出，畫(huà)也從此出。[1]137

在朱光潛看來(lái)，詩(shī)畫(huà)有其共通性，只是各自的表現(xiàn)形式不同，詩(shī)傾向于無(wú)形，畫(huà)偏向于有形，詩(shī)是一種有聲語(yǔ)言，而畫(huà)表現(xiàn)為一種無(wú)聲的語(yǔ)言。在詩(shī)歌中可以找到畫(huà)意，在繪畫(huà)中可以體會(huì)到詩(shī)情，兩者存在于彼此的相互言說(shuō)與模仿中，體現(xiàn)出文與圖的內(nèi)在張力。就我們所分析的 “詩(shī)畫(huà)一律”命題而言，“詩(shī)畫(huà)一律”是指詩(shī)畫(huà)這兩種藝術(shù)的相互滲透，相互貫通的關(guān)系。如蘇軾認(rèn)為詩(shī)要有畫(huà)境，畫(huà)要有詩(shī)意，前者要求詩(shī)的情志要通過(guò)生動(dòng)具體的形色物象來(lái)顯現(xiàn)；后者要求畫(huà)不僅要表現(xiàn)形色,更要從中傳達(dá)出情志意蘊(yùn)。筆者以為，詩(shī)與畫(huà)在表現(xiàn)形式上有著共通之處，雖然二者各自形成獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，但兩者仍處于一種和諧的關(guān)系之中。詩(shī)畫(huà)的這種關(guān)系體現(xiàn)詩(shī)畫(huà)在相互模仿和相互言說(shuō)中的互仿張力，而郭熙所說(shuō)的“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”也可以說(shuō)是這種互仿張力的極佳注腳。詩(shī)與畫(huà)互為補(bǔ)充，詩(shī)歌是語(yǔ)言的藝術(shù)，它的意境通過(guò)語(yǔ)言敘述得以實(shí)現(xiàn)。我們對(duì)詩(shī)歌中意境的理解，往往是根據(jù)詩(shī)的描述并通過(guò)聯(lián)想、想象，最終在腦中形成一幅畫(huà)面。詩(shī)與畫(huà)的相融點(diǎn)在于共同的意境，所謂詩(shī)畫(huà)相生，詩(shī)中有畫(huà)和畫(huà)中有詩(shī)，也都是建立在共同的意境之上。此外，在反映生活和表現(xiàn)技巧方面，詩(shī)歌與繪畫(huà)也是相通的，二者可互通有無(wú)。作詩(shī)寫(xiě)文可以汲取繪畫(huà)的表現(xiàn)手法，可以增強(qiáng)形象的可視性，使作品形象更生動(dòng)、更具體，而繪畫(huà)可以汲取作詩(shī)寫(xiě)文的一些創(chuàng)作技巧，可以使畫(huà)面更集中，表情達(dá)意也更鮮明，更富有詩(shī)的韻味。

明代夏履先曾說(shuō)：“圖像似作兒態(tài)。然史中炎涼好丑，辭繪之，辭所不到，圖繪之。昔人云：詩(shī)中有畫(huà)。余亦云：畫(huà)中有詩(shī)。俾觀者展卷，而人情物理，城市山林，勝敗窮通，皇畿野店，無(wú)不一覽而盡。其間防景必真，傳神必肖，可稱(chēng)寫(xiě)照妙手，奚徒鉛塹為工?！盵1]280夏履先的話(huà)表明，圖能傳達(dá)辭(文)所不能傳達(dá)的東西，通過(guò)圖畫(huà)的形式，可以彌補(bǔ)“詞所不到”的缺陷。圖像帶給人們的不僅僅是視覺(jué)和感官的刺激，圖像更需要用眼睛和心靈去讀。圖像所蘊(yùn)含的意義內(nèi)蘊(yùn)，需要運(yùn)用理性的方式才能理解。語(yǔ)言的邏輯可以將圖像無(wú)法言傳的美表達(dá)出來(lái)，可以將心靈看到的一切內(nèi)化為我們的精神世界和情感世界。只有依靠語(yǔ)言的抽象能力和深化能力，我們才能真正感受到圖像的美。

[1]北京大學(xué)美學(xué)教研室.中國(guó)美學(xué)史資料選編：上[M].北京：中華書(shū)局，1980.

[2]蘇軾.蘇軾詩(shī)集合注[M].馮應(yīng)榴.注.上海：上海古籍出版社，2001.

[3]蘇軾.蘇軾文集[M].孔凡禮.點(diǎn)校.北京：中華書(shū)局，1986.

[4]蘇軾.蘇軾選集[M].張志烈，等.選注.北京：人民文學(xué)出版社，2002.

[5]周積寅.中國(guó)畫(huà)論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1985.

[6]李福順.蘇軾論書(shū)畫(huà)史料[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1988.

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[8]北京大學(xué)古代文學(xué)教研室.中國(guó)文學(xué)史參考資料簡(jiǎn)編：上[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998.

[9]袁枚.續(xù)詩(shī)品注評(píng)[M].杭州：浙江古籍出版社，1989.

[10]趙翼.趙翼詩(shī)編年全集：第4冊(cè)[M].天津：天津古籍出版社，1996.

[11]張金吾.金文最[M].北京：中華書(shū)局，1990.

[12]陳邦彥.康熙御定歷代題畫(huà)詩(shī)：下[M].北京：北京古籍出版社，1996.

[13]周積寅.中國(guó)歷代畫(huà)論[M].南京：江蘇美術(shù)出版社.2007.

[14]殷曉蕾.古代山水畫(huà)論備要[M].北京：人民美術(shù)出版社，2010.

[15]京大學(xué)美學(xué)教研室.中國(guó)美學(xué)史資料選編：下[M].北京：中華書(shū)局，1980.

[16]楊文生.楊慎詩(shī)話(huà)校箋[M].成都：四川人民出版社，1990.

[17]譚邦和.歷代小品尺牘[M].北京：崇文書(shū)局，2004.

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[19]喬億.大歷詩(shī)略箋釋輯評(píng)[M].天津：天津古籍出版社，2008.

[20]丁福保.歷代詩(shī)話(huà)續(xù)編：下[M].北京：中華書(shū)局，1983.

[21]方薰.山靜居畫(huà)論[M].臺(tái)北：臺(tái)北藝文印書(shū)館，1947.

[22]錢(qián)鐘書(shū).七綴集[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，2002.

[23]錢(qián)鐘書(shū).錢(qián)鐘書(shū)論學(xué)文選：第6卷[M].廣州：花城出版社，1990.

[24]朱光潛.朱光潛全集：第3卷[M].合肥：安徽教育出版社，1996.

[25]黃霖.中國(guó)歷代小說(shuō)論著選：上[M].南昌：江西人民出版社，2000.

(責(zé)任編輯伯靈校對(duì)伊人鳳)

Analysis on the Uniform of Poems and Paintings and Its Graphic Tension

YANG Xiang-rong，YE He-jian

(College of Literature and News,Xiangtan University,Xiangtan 411105,China)

Sushi proposed the idea of the uniform of poems and paintings,which emphasized that communicating views of poems and pictures can be merged togethe.In terms of the graphic tension,the key point is how to deal with the relationship between the poems and pictures.Poems and pictures,in broad meaning,the literature and image are closely related and contradictory with each other,and form the tension of them.

the uniform of poems and paintings;the relationship between the poems and pictures;graphic tension

2016-01-08

湖南省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目(14BR02)

楊向榮(1978-)，男，長(zhǎng)沙人，教授，博士生導(dǎo)師，主要從事西方美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)研究。

10.13888/j.cnki.jsie(ss).2016.03.003

B83-0

A

1672-9617(2016)03-0300-07