關于哈斯克爾的“經(jīng)驗主義”的再認識

亓文平

（青島大學美術學院，山東青島26671）

關于哈斯克爾的“經(jīng)驗主義”的再認識

亓文平

（青島大學美術學院，山東青島26671）

英國藝術史家哈斯克爾是西方藝術社會史中“贊助人”研究的重要代表人物。由于他承認自己是經(jīng)驗主義者，反對用宏大的理論和抽象的教條來說明藝術并強調“特定時空中的具體的事件”藝術原則，被某些評論家稱作是“經(jīng)驗主義的一個孩子”，并被指責他的專著缺乏理論闡釋，只關注一些逸聞趣事。實際上，哈斯克爾和傳統(tǒng)意義的英國經(jīng)驗主義有所區(qū)別，與那種事實編撰的藝術史家不同，哈斯克爾按照一定的原則對大量的材料進行了取舍，另外他的歷史責任感和廣闊的視野也是導致這種不同的重要因素。

哈斯克爾；經(jīng)驗主義；事實編撰；歷史想象；形而上學

弗朗西斯·哈斯克爾（Francis Haskell，1928～2000年），英國20世紀著名的藝術史家。他的第一部專著《贊助人與畫家——巴洛克時期意大利藝術和社會關系研究》從“贊助人”這樣獨特的角度對巴洛克藝術作出了全新的闡釋。隨后，他的研究開辟了一個又一個新的領域，這些著作涉及趣味史、收藏史、博物館和藝術展覽等許多方面。

由于哈斯克爾早年學習的是歷史專業(yè)，因此，他在藝術史研究中不可避免地運用一些歷史的觀念。哈斯克爾在很多地方承認自己是經(jīng)驗主義者，他不認為“存在適用于一切境況的基本法則”，并反對用宏大的理論和抽象的教條來說明藝術。他堅持的藝術史原則是關注“特定時空中的具體的事件”。或許正是這些原因，他被某些批評家稱作是“經(jīng)驗主義的一個孩子”①曹意強《藝術與歷史》，杭州：中國美術學院出版社，2001年，第107頁。，并被指責他的專著缺乏理論闡釋，僅僅是一些逸聞趣事。不可否認，我們在閱讀哈斯克爾的著作時往往也會有這樣的印象：基本上是一種講故事的形式，幾乎沒有理論性的概括。但是，筆者認為哈斯克爾的這些觀念和傳統(tǒng)的英國經(jīng)驗主義②17世紀中葉至18世紀的英國經(jīng)驗主義是注重感覺經(jīng)驗，并將感覺經(jīng)驗作為認識來源的一個哲學流派。在英國文化傳統(tǒng)中，他們不崇拜權威，強調經(jīng)驗，認為一切知識均由知識經(jīng)驗得來，未經(jīng)實踐經(jīng)驗的理論和知識是未知的和不可靠的。這和英國人的保守性格和貴族精神緊密聯(lián)系在一起。有一些區(qū)別。

弗朗西斯·哈斯克爾作為一個學者的杰出的特征之一是他的原創(chuàng)性——他憎恨陳詞濫調并且喜歡顛覆性的觀點。但是他對簡單的普遍原理的不喜歡并不意味著他是一個狹隘的經(jīng)驗主義者。我們可以看到哈斯克爾始終處于這樣一種境地中，既要謹細地對待歷史的細節(jié)，又要具備使所有材料凝聚在一起的宏觀把握，通過材料的取舍，盡可能使往昔復活。當然哈斯克爾對于第一手材料的尊重和細節(jié)的強調常常被人認為和經(jīng)驗主義的傳統(tǒng)聯(lián)系在一起，而缺乏闡釋。藝術史家彼得·伯克曾經(jīng)把以哈斯克爾和貢布里希為代表的藝術社會史研究方法稱之為“微觀的社會學方法”。同時彼得·帕克也指出了這種方法的缺點，他說從更廣闊的層面上看，微觀社會學方法與宏觀學社會學方法是互為補充的，而不是互相沖突的。兩種方法各有利弊。宏觀的社會學方法傾向于“宏大理論”，即解釋太多，事實太少，且理論框架過于僵硬；另一方面，微觀社會學方法則傾向于經(jīng)驗至上主義，即注重描述而不是分析，事實太多解釋太少。

二

事實上，19世紀晚期一些歷史學家就已經(jīng)開始

對經(jīng)驗主義進行反思和批判。他們認為一些堅持經(jīng)驗主義的歷史學家往往把歷史看作“由最大量的無可辯駁的、客觀的事實編撰而成”。因此，這種經(jīng)驗主義遭到E.H.卡爾反對，他曾說“英語世界仍舊保持這樣頑固不化的經(jīng)驗主義不是沒有原因的。在一個根基非常穩(wěn)定的社會秩序里沒有誰希望懷疑社會秩序的信用度，經(jīng)驗主義非常有效地履行著修補的任務……19世紀的英國就為這樣的世界提供了一個標準的范本。但是，一旦每一個根基都遭到挑戰(zhàn)時——在沒有任何指導方針的情況下，我們從一個危機掙扎到另一個危機——經(jīng)驗主義還是不夠的”①（英）E.H.卡爾《什么是歷史》，北京：商務印書館，2007年，第55頁。?？栐谶@里強調的是他反對那種堆積事實，沒有反思和思考的歷史寫作。蘭克認為歷史學家的任務“僅僅如實地說明歷史而已”，卡爾認為這句不怎么深刻的格言卻獲得了驚人的成功，因此，他把蘭克看成是經(jīng)驗主義歷史學家的護身符。盧卡奇則認為，蘭克所呈現(xiàn)的歷史只是時間、社會和制度的收集品，而不是從一個地方到另一個地方的前進的過程?！皻v史成為異國情調軼事的收集品”同樣引起他的指責。另外，在藝術史的領域，許多藝術史家也是以掌握細小知識為能事，他們的目的在于了解日益不為人知的藝術家或者年代日益簡短的編年史。曹意強在《藝術與歷史》中的分析一語道破了其中的要害，“顯而易見，英國的藝術史依然基于強大的實證主義傳統(tǒng)，一直可以追溯到弗朗西斯·培根時代的歸納法。許多實踐者相信，只要積累大量的‘確鑿事實’，自然就會得出一般的歷史的結論或真相”②實證主義者極力宣稱歷史是一門科學，對這種事實崇拜施加了極大的影響。他們認為首先要確定事實，然后從事實中得出結論。這種歷史觀正適合英國經(jīng)驗主義者的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)是洛克到羅素的哲學的主流。。的確，經(jīng)驗主義者正是陷入了這種對歷史解讀的誤區(qū)。但是，哈斯克爾還不能算是一個徹底的經(jīng)驗主義者。如果這種對事實的積累并不能使我們更加接近歷史的客觀，那我們應該如何對待歷史的細節(jié)？對此歷史學家卡爾寫道：“歷史要求對過去的事實進行選擇和整理，這必定包括解釋的因素，過去會衰減為一堆大量的、孤立的毫無意義的事件，歷史也就根本無從說起?！雹鄄芤鈴姟端囆g與歷史》，杭州：中國美術學院出版社，2001年，第15頁?？梢哉f彼得·伯克對于微觀社會學方法的不滿也是基于類似的認識。筆者認為哈斯克爾對于經(jīng)驗主義的強調與以上所說那些傳統(tǒng)的經(jīng)驗主義者是不同的，他所強調的經(jīng)驗主義有著自身的特點。

首先，哈斯克爾是根據(jù)一定的原則去組織他所收集的材料。不可否認，哈斯克爾的確非常注重對原始材料的收集和挖掘。我們可以從他的《贊助人與畫家》《藝術中的再發(fā)現(xiàn)》以及《趣味與古物》中看到他印證范圍之廣和豐富。正如曹意強所說，哈斯克爾對尋找歷史事實極感興趣，他梳理過成千上萬份檔案、信件、合同、買賣賬目或公私收藏記錄，可以說他梳理過能找到的流散于歐洲的一切有用的資料。但是，他的這些材料都是在一定的觀點的支配下所做出的取舍。因為他發(fā)現(xiàn)如果僅僅是羅列巴洛克時期的贊助人和他們的收藏將極大地填充他的著作的大部分，這卻不是他想要的。對于材料的選擇就涉及到了方法的問題。哈斯克爾曾說道：“我對贊助人的關心是否應該由對他們個性和趣味的固有的興趣或者他們委托的藝術品的品質和重要性決定呢——對于這兩點并不總是一致的？不可避免地，我被迫折衷并且通過這樣做我遇到了一些明顯的困難。這些困難主要是關于我在書中如何安排各種人物形象相對數(shù)量的比例。每個讀者將會看到——并且尤其是在第二部分——這幾乎很少聯(lián)系到他們委托作品的實際的價值。但是這些并不能定義成繪畫的歷史，并且在我看來，一些人和組織對后來的發(fā)展準備條件是如此地重要，而他們幾乎沒有被研究過，我已經(jīng)采取的方法是正確的一種。通過折衷的方式，我很快發(fā)現(xiàn)一種模式，它支配了我的一般的選擇原則?！雹蹻rancis Haskell.patrons and painters:A Study in the Relations Between Italian Artand Society in the Age ofthe Baroque,the Yale University,1980,p.8.正是出于對這些事實的選擇和排列，他做到了真正地讓事實說話。⑤卡爾認為：“過去常說，讓事實本身說話。當然，這話是不確切的。只有當歷史學家要事實說話的時候，事實才會說話：有哪些事實說話，按照什么秩序說話或者在什么樣的背景下說話，這一切都是由歷史學家決定的?！保ㄓⅲ〦.H.卡爾《什么是歷史》，北京：商務印書館，2007年，第93頁。圍繞著作者某些觀點進行取舍本身并不能否定他沒有解釋。作為一名歷史學家和藝術史家，他時刻提醒自己的是“理論”容易傾向于“教條”和“僵硬”，而“思想”卻是鮮活的。他堅信藝術史的基本原則是關注“特定時空中的具體的事件”。他的目的是能帶給讀者更多的啟發(fā)，以便激發(fā)讀者得出更合理的答案。因為那種試圖從特殊中概括出普遍規(guī)律的做法，

所存在的危險性就在于以偏概全，簡單的對應關系往往使我們離歷史的真實越來越遠。

其次，哈斯克爾的歷史責任感。正是通過作為一位歷史學家的好奇感和對歷史問題的職業(yè)性的追問，也可以說是來源于他的豐富的歷史想象力，他賦予了材料完全不同的意義，讓我們似乎感覺到往昔生命的復活。他的專著經(jīng)常討論大的歷史問題，但是他認識到，必要的答案是無限的復雜的，并不是基于強調的一般的理論（理論實際上是一個已經(jīng)走極端的觀念），而是基于特殊情況下詳細的知識，這些是很容易反駁的公認的觀念。哈斯克爾總是試圖從一般教條的理論概括以外發(fā)現(xiàn)新的問題，從而對此進行進一步的歷史的再思考和反問。而這些往往是得益于他對第一手材料的合理運用和謹細分析。例如，他對意大利巴洛克時期偉大的贊助人卡西亞諾·達·波佐（Cassianodal Pozzo）的審美趣味的探討。一般情況下我們總是把波佐趣味的基本形式歸結為“古典主義”，尤其是通過他對于普桑的贊助更容易強化這種觀點。但是，事實上這存在著很大的復雜性。正如哈斯克爾自己所說，“不幸的是，恰恰是波佐審美趣味中的這些復雜性，被追隨和深深崇拜他的一代人錯過。意大利批評家貝洛利（Bellori）和法國歷史學家費利比安（Felibien）都把他們對普桑的極大的興趣轉變?yōu)榻虠l。他們僅僅去關注古典主義的理論家，卻愈發(fā)忽視關于波佐欣賞的普桑身上其他方面?！雹貴rancis Haskell.patrons and painters:A Study in the Relations Between Italian Artand Society in the Ageof the Baroque，the Yale University Press，1980，p.8.對此，哈斯克爾不同于那些教條的理論家，他通過一些具體的材料，發(fā)現(xiàn)不同以往的信息。在波佐委托普桑的《暴風雨中的皮拉摩斯與提斯柏》這幅畫中所表露的恰恰是一種浪漫主義審美傾向。假如不是出于對歷史的好奇和對于教條概念的警示，他不會發(fā)現(xiàn)這樣的問題并進行更加廣闊地歷史的思考。他用一種歷史學家的敏感和好奇，總能使那些原始的材料發(fā)出別樣的光芒。他用事實告訴我們，任何時候都不能簡單地對待一個贊助人的審美趣味。布克哈特認為，史學家的首要責任就是：維護和保持由好奇產(chǎn)生的東西。因此，我們也可以看到對第一手材料的尊重往往和對約定俗成的觀念的挑戰(zhàn)聯(lián)系在一起。當我們以最初的視角去還原歷史本身的時候，問題往往就顯現(xiàn)出來。

最后就是哈斯克爾寬廣的視野使他有別于那種獵取事實者。在閱讀他的第一部專著《贊助人與畫家》時，我們無不被他知識的淵博和精通如此多種語言折服。他的文章引用涉及政治事件、饑荒災難、舞臺戲劇、神話故事、自然科學、印刷技術等社會的方方面面。用1978年發(fā)表在《衛(wèi)士報》上的一位評論家的話說：“我懷疑，世上是否還有人在把握材料上可與之相比?！碑斎?，這種贊譽之詞難免有些夸大的成分，但是這也能從另一方面說明哈斯克爾的確在材料的把握上勝人一籌。但是，假如說沒有一個一般性的理論統(tǒng)領那些瑣碎的材料，他將不能進行他的寫作。因此貢布里希說：“如果沒有某種有關的原則，沒有某種能如磁石使鐵屑成為整齊圖形那樣的將這些原始證據(jù)加以排列整理的理論，我們也無法掌握歷史遺贈給我們的大量的文獻和文物?！雹谪暡祭锵！独硐肱c偶像》，范景中、曹意強、周書田譯，上海：上海人民美術出版社，1989年，第41頁。他所了解的視野越是寬泛，要求他越是有一種凝聚材料的能力。換言之，他在收集那些材料的時候，他心中仍然有一個一般性的理論。愛因斯坦在1925年向海森堡評論說：“你能夠觀察一樣事情，不管你是否依靠或不依靠你所使用的理論。正是理論決定著可以觀察到什么?！雹郏ㄓⅲ〦.H.卡爾《什么是歷史》，北京：商務印書館，2007年，第61頁。

三

筆者認為哈斯克爾的這種“經(jīng)驗主義”實際上是對黑格爾形而上的理論的一種警惕。曹意強曾把他的這種歷史觀念看作是劍橋給他的一份精神遺產(chǎn)。當然，他在這里指的主要是兩個人的影響：他們是著名的作家E.M.福斯特和哲學家和思想家以賽亞·柏林④以賽亞·柏林（1909～1997年），英國哲學家和政治思想史家，20世紀著名的自由主義知識分子，1920年隨父母前往英國，1928年進入牛津攻讀文學和哲學，1966年至1975年擔任牛津大學沃爾夫森學院院長。他與哈斯克爾幾乎是相同時代，兩人的牢固關系是在牛津教學的生涯中建立起來的。。對于這份精神的饋贈，曹意強把它概括為“思想上的懷疑主義，知識上的不可知論和人生上的寬容”。對教條主義的反對是這三個人能夠交流的共同的語言。伯林的價值就在于他沒有任何體系化的主張，因此他寫作的范圍和題材的多樣性，以及隨時準備用取決于問題本身的方式來對待相互尖銳沖突的信念，在開拓視野、使人擺脫有礙的偏見或者教條方面起到了關鍵的作用。其實，我們可以看到帕特里克·加迪納對以賽亞·柏林的評價也完全適合于哈斯

克爾，他說在伯林多樣性的論著背后有這一種令人難忘的內(nèi)在的一致性，“第一眼看來好像離題或無關的思路，細察起來最后往往是一個更大的圖案中的線條，一個包容更廣的整體的組成部分。換句話說，它們可被看作一個由微妙地相互聯(lián)系著的思想組成的錯綜復合體，而不屬于某種死板的理論體系框架”①（英）以賽亞·柏林《現(xiàn)實感：觀念及其歷史研究》，潘榮榮等譯，上海：譯林出版社，2011年，第1頁。。他們對于建立理論體系的反對，正是因為他們對真理和真正理論的尊重。他們尋找避免這種問題的方法便是回到歷史的具體的事件本身。只有從那個地方才能獲得一種真正的活力?；蛟S，我們可以從以賽亞·柏林所贊成的托爾斯泰的觀點中更好地理解這個問題。托爾斯泰對粗略的簡單化和乏味的一般性表現(xiàn)出了相當?shù)膽岩桑€進一步暗示，所有涉及使用純粹的理論家所喜愛的那類抽象概念和圖式的方案最后注定要失敗，它們的本質天生就不適合理解“極微量因素”的連續(xù)體——一系列無技術可言的、微小的和相互聯(lián)系的行為和事件，它們組成了人類的生活和經(jīng)歷。正是托爾斯泰非凡的觀察力和想象力使他能透過那種粗略的概括看到被掩飾的不均勻的和混亂的歷史細節(jié)，而這種現(xiàn)實生活的豐富和多樣性恰恰才是使往昔恢復生命的條件。

哈斯克爾身上的“經(jīng)驗主義”之所以與傳統(tǒng)的經(jīng)驗主義有區(qū)別，在于他強調通過歷史的想象力對歷史材料的生命力的發(fā)掘。正如赫伊津哈說的“歷史永遠是強加于往昔的一種形式，僅此而已”，換句話說歷史是一種智性的形式，最終有賴于歷史判斷、講述故事、制作圖畫的能力和歷史的想象力。這就與那種理性的事實積累者不同。這一點可以追溯到布克哈特。布克哈特在藝術史方法體系形成過程中做出的重要貢獻在于：作為一個文化史家，他很好地在藝術史研究中理解并運用了形而上學和經(jīng)驗主義兩者的長處，為后來的藝術史學者在方法上拓展出了更加廣闊的可能天地。他的這種歷史探索可以說是代表了對19世紀以來的史學的總結。布克哈特說：“我們將……不試圖建立體系，也不發(fā)表任何‘歷史原理’。相反我們盡可能地從各種角度在歷史的橫斷面上來證實我們的論點。最重要的是我們不會借助于歷史哲學?！雹诓伎斯亍读α颗c自由》，轉引自邁克爾·安·霍麗《帕諾夫斯基與美術史基礎》，易英譯，長沙：湖南美術出版社，1992年，第80頁。他們的關注點是事實背后鮮活的和有生命的特殊事件。誠然哈斯克爾在他的研究之前，接觸到大量的原始文獻，尤其是他在寫作《贊助人與畫家》這部專著時，更是研究了成千上萬的檔案等原始文獻。但是，他并沒有像卡爾所批判的那些學者一樣僅僅“如實地說明材料”，從而陷入那種認為歷史是由大量無可辯駁的、客觀的事實編撰而成的觀點。恰恰相反，哈斯克爾正是根據(jù)歷史本身構建和思考的需要對這些事實進行了大量取舍，從而使這些材料獲得了新生。從另一個方面講，哈斯克爾有自己的原則，只是隱而不顯。因此，在尊重原始材料的基礎上，通過歷史的想象，有機取舍，使那些零散的碎片成為往昔復活的重要因素，這才是哈斯克爾經(jīng)驗主義的內(nèi)涵所在。

（責任編輯、校對：徐珊珊）

Reflection on Francis Haskell's Empiricism

Qi Wenping

English art historian Francis Haskell has always been deemed as leading researcher of"art patron"in western arts sociology.Self-dubbed empiricist，a gainstdeli berating arts with theories and doctrines while advocating the artistic principle of"specific events in a particular time and space"，Haskell had been jokingly called"a child of empiricism"by some critics，who disapproved of his monographs' lack of the oretical elaboration and focus on anecdotes.In truth，the empiricism advocated by Haskell is different from the traditional English empiricism doctrines in that he screened through voluminous literature rather than recorded historical facts word for word，which resulted from his sense of historical responsibility and b road horizon.

Haskell，Empiricism，F(xiàn)acts Recording，Historical Imagination，Metaphysics

J0

A

1003-3653（2016）03-0063-04

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.03.012

2016-03-08

亓文平（1982～），男，山東淄博人，博士，青島大學美術學院講師，研究方向：西方美術史。