“古法”與“古意”：中國古代書論范疇“古”的兩個維度

周睿

（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京210013）

“古法”與“古意”：中國古代書論范疇“古”的兩個維度

周睿

（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京210013）

中國古代書論范疇“古”在運用中主要體現(xiàn)為兩個維度，一是作為創(chuàng)作論的“古法”，二是作為作品形態(tài)及風(fēng)格論的“古意”。書論中對“古法”的具體理解包含帖學(xué)古法與碑學(xué)古法，二者都飽含了自然啟示的天文之章與天才創(chuàng)造的人之精華。書論一方面尚古、摹古、師古，另一方面也貫穿了變古創(chuàng)新的辯證思想?！肮乓狻卑喾N審美意蘊，主要包括：古勁、古厚與古茂；奇古、古逸；古質(zhì)、古拙；古雅、高古。

書論；范疇；古；古法；古意

“古”是書論中常用的概念，但不同時代不同語境下的內(nèi)涵所指紛繁差異，所以通過梳理分辨其意義、提煉其演化線索，不僅有利于確當(dāng)?shù)膶W(xué)理建構(gòu)，而且是對傳統(tǒng)人文價值觀的重申與振作?！肮拧痹跁撝械恼归_運用，主要體現(xiàn)在兩個維度：一是作為創(chuàng)作論的“古法”，二是作為作品形態(tài)及風(fēng)格論的“古意”?！肮欧ā敝心哿藲v代積淀的法度，包含了古人對待自然、學(xué)古與變古關(guān)系的辯證智慧。在“古意”中，則涵蓋了豐富的意蘊和風(fēng)格，從中可窺古今審美風(fēng)潮和士人理想的變遷，亦能深刻領(lǐng)悟復(fù)古中飽含的天地剛健之心。

一、“古法”與變古通今

“法”觀念的形成，從指涉一般的秩序規(guī)范，升華為具有本體意義的“道法自然”觀，經(jīng)歷了漫長的探索和覺醒?！吨芤住穼︹覡奘先》ㄗ匀坏拿枋觯骸把鰟t觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”[1]402，意味著自然法則就是人的法則和社會法則的典范，所謂“法象莫大乎天地，變通莫大乎四時，懸象著明莫大乎日月”[1]392?！吨芤住房追f達疏曰：“圣人裁制其物而施用之，垂為模范，故云謂之法?！雹佟吨芤住は缔o上》：“制而用之謂之法?！币宰匀粸榉ǎ惹刂T子皆服膺而廣大，特別是道家更以“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《道德經(jīng)》）作為其思想的根基，影響至深至遠。后世文人，無論文學(xué)書畫，皆深刻體認“人文之元，肇自太極，幽贊神明，易象為先”[2]1的法則。書論從東漢蔡邕“書肇于自然”（《九勢》）[3]6的發(fā)生論，到魏晉六朝取象自然的創(chuàng)作論，再到唐代張懷瓘標(biāo)舉的書法至境“是以無為而用，同自然之功；物類其形，得造化之理”（《書議》）[3]148，都貫穿了取法自然的精神。

先賢取法自然，創(chuàng)制人文典范，取式自然與效法先賢一體兩面，所以劉熙載《藝概》曰：“‘與天為徒’，‘與古為徒’，皆學(xué)書者所有事也。天，當(dāng)觀于其章；古，當(dāng)觀于其變。”②劉熙載《藝概》卷五《書概》，袁津琥校注，北京：中華書局，2009年，第615頁?！芭c天為徒”“與古為徒”語出《莊子·人間世》。“法”包括了自然與先賢兩個層次?！肮拧迸c“法”的關(guān)聯(lián)，使“古法”不僅具有崇尚自然法則的本體意義，而且內(nèi)含了人文歷史悠久的理性精神，是對宇宙秩序和真理的恒久守持和賡續(xù)。但守持并不意味著停滯與僵化，道體的有無之玄，使自然之法呈現(xiàn)出廣大活潑、深邃無限的本性，這就為后人根植自然、活用古法、創(chuàng)變古法開辟了廣闊天地。正

如詩論所言：“法乎法而不廢于法，法乎法而不滯于法，透徹玲瓏，總無轍跡。”①游藝《詩法入門》卷首《讀詩法意》，轉(zhuǎn)引自蔣寅《古典詩學(xué)的現(xiàn)代詮釋》，北京：中華書局，2009年，第181頁?！叭f法總歸一法，一法不如無法，水流自行，云生自起，更有何法可設(shè)？”②陸時雍《詩鏡總論》，轉(zhuǎn)引自汪涌豪《中國文學(xué)批評范疇十五講》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2010年，第123頁。因此，“古法”本身又是一個無限開放和創(chuàng)生的觀念。

書論中對“古法”的具體理解包括帖學(xué)古法與碑學(xué)古法，后者是隨著清代碑學(xué)的崛起而逐漸彰顯的。何紹基《東洲草堂書論抄·跋張洊山藏賈秋壑刻閣帖初拓本》云：“宋人書格之壞，由《閣帖》壞之。類書盛于唐，而經(jīng)旨歧類；帖起于五代、宋，而書律墮，門戶師承掃地盡矣。古法既湮，新態(tài)自作，八法之衰有由然也?！盵4]1143-1144這里就特指由二王創(chuàng)立的帖學(xué)古法，因為宋以后閣帖的一再翻刻失卻了范本的規(guī)范意義，再加上個性意趣的多維發(fā)揮，帖學(xué)古法日益衰落。阮元在《南北書派論》中劃分道：“南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長于啟牘，減筆至不可識。而篆隸遺法，東晉已多改變，無論宋、齊矣。北派則是中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜。”這里的“中原古法”就是篆隸魏碑的碑派古法，相對南帖的妍妙簡率，偏于拘謹拙樸粗陋。帖法在南朝代替了篆隸古法，“以南朝敕禁刻碑之事，是以碑碣絕少，唯帖是尚，字全變?yōu)檎嫘胁輹?，無復(fù)隸古遺意。即以焦山《瘞鶴銘》與萊州鄭道昭《山門》字相較，體雖相近，然妍態(tài)多而古法少矣。”盡管唐代推崇王字，但刻碑仍然選擇篆隸古法：“李邕碑版名重一時，然所書《云麾》諸碑，雖字法半出北朝，而以行書書碑，終非古法。故開元間修《孔子廟》諸碑，為李邕撰文者，邕必諭張庭珪以八分書書之，邕亦謂非隸不足以敬碑也?！盵3]629-634行書法不足以敬碑，而篆隸魏碑整飭嚴(yán)謹?shù)墓欧?，特別適合書碑，匹配莊嚴(yán)神圣的思想內(nèi)容。

帖學(xué)古法與碑學(xué)古法雖然差別巨大，但都飽含了自然啟示的天文之章以及天才創(chuàng)造的人文精華，因此書論中對“古法”始終抱以尊敬和崇仰的態(tài)度?！肮欧ā卑镜膱?zhí)筆法和運筆法，還包括歷代結(jié)字章法形成的“古式”“古形”“古制”“古體”等，不僅是經(jīng)驗的總結(jié)，更遞進為潛在的規(guī)范和理想律，是后人習(xí)書登堂入室、淳化書風(fēng)的依據(jù)。如張懷瓘《評書藥石論》呼吁：“伏愿天醫(yī)降藥，醒悟昏沉，導(dǎo)彼迷津，歸于正道，弊風(fēng)一變，古法恒流，神而化之，默而通之。神之反掌而盛行之，則是冀夫天府之內(nèi)有圣朝妙書，宛復(fù)千百數(shù)載以前氣象，比肩鐘王，列美竹帛。”[3]233不習(xí)“古法”則易師心自用，趨鶩時風(fēng)，濁俗獷野。豐坊《書訣》批評：“永、宣之后，人趨時尚……靡然成風(fēng)。古法無余，濁俗滿紙。”[3]504趙宧光《寒山帚談》曰：“文字以體法為格，鋒勢為調(diào)。格不古則時俗，調(diào)不韻則獷野?！盵4]301湯臨初《書指》也說：“古法者，正鵠也；筆者，弓矢也?！薄敖袢宋粗獔?zhí)筆，妄逐時好，目不睹古人之跡，心不悟點畫之方，謬加己意，自謂新奇。遂令散漫無端，顛末不屬?！盵4]508學(xué)習(xí)古法，只有擺脫惰性俗情的干擾，祛除個人性情之“妄與怯”③趙宧光《寒山帚談》：“知法則愧自生耳。知愧而不忘自好，方能進德；若妄與怯，皆過也?！贝逘柶竭x編點?！睹髑鍟摷?，上海：上海辭書出版社，2011年，第314頁。，才能深入堂奧。

書論一方面尚古、摹古、師古，另一方面也貫穿了會古通今、變古創(chuàng)新的辯證思想。張懷瓘《評書藥石論》云：“圣人不凝滯于物，萬法無定，殊途同歸。神智無方而妙有用，得其法而不著，至于無法，可謂得矣。何必鐘王張索而是規(guī)模？道本自然，誰其限約。亦猶大海，知者隨性分而挹之?！盵3]229所以“右軍開鑿?fù)ń?，神模天巧，故能增損古法，裁成今體?！保ā稌鴶唷罚3]205“且法既不定，事貴變通，然古法亦局而執(zhí)。子敬才高識遠，行草之外，更開一門。”（《書議》）[3]142蘇軾《評書》曰：“顏魯公書雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢魏晉宋以來風(fēng)流?！盵5]55法本身的古今之變，說明自然萬法無以窮盡，天才的不斷探索，創(chuàng)造出新的法度，曾經(jīng)的“古法”在不斷增損中演繹出更加豐富的內(nèi)容，所以朱和羹《臨池心解》云：“自歐、虞、顏、柳、旭、素以至宋四大家，各用古法損益。”[3]744

“古法”的活力在于與個性才情保持良性的張力。趙宧光說：“不擬古無格，不自好無調(diào)。無格不立，無調(diào)不成?！盵4]313-314個性特點及偏好能賦予古格新的生命情調(diào)，否則“惟古是遵，何得改轍？”[4]326宋曹《書法約言》對此亦有深入闡發(fā)：“若一味仿摹古法，又覺刻劃太甚，必須脫去摹擬蹊徑，自出機軸，漸老漸熟，乃造平淡，遂使古法優(yōu)游筆端，然后傳神……古有云：書法之要，妙在能合，神在能離?！盵3]564“古人見蛇斗與擔(dān)夫爭道而悟草書，顏魯公曰：張長史觀孤蓬自振、驚沙坐飛與公孫大娘舞劍器，始得低昂回翔之狀，可見草體無定，必以古人為法，而后能悟生于古法之外也。悟生于古法之外而后能自我作古，以立我法也?！盵3]572

“古法”的創(chuàng)生還仰賴于其與時代精神的融合。時代審美風(fēng)潮的轉(zhuǎn)換，與社會變革及士人心性動向密切相關(guān)，使偏向于取式自然的“古法”不斷向演繹心性、情感、人格的方向創(chuàng)變。魏晉書論已有“古質(zhì)今妍”之辨，充分肯定了二王等人創(chuàng)造的妍美體勢是對古法的超越。明代項穆批評了偏執(zhí)的尚古泥古：“不學(xué)古法者，無

稽之徒也。專泥上古者，豈從周之士哉？……是以堯舜禹周，皆圣人也，獨孔子為圣之大成。史李蔡杜，皆書祖也，惟右軍為書之正鵠。奈何泥古之徒不悟時中之妙，專以一畫偏長，一波故壯，妄夸崇質(zhì)之風(fēng)。豈知三代后賢，兩晉前哲，尚多太樸之意。宣圣曰：‘文質(zhì)彬彬，然后君子?！瘜O過庭云：‘古不乖時，今不同弊?！瘜徦苟Z，與世推移。規(guī)矩從心，中和為的。謂之曰：天之未喪斯文，逸少于今復(fù)起，茍微若人，吾誰與歸？”[3]514項穆以儒家經(jīng)典的創(chuàng)制過程為參照，評價王羲之超越前賢，創(chuàng)造了“文質(zhì)彬彬”的新經(jīng)典。他對孫過庭的觀點進行了發(fā)揮，指出“古法”處在一個不斷修改、創(chuàng)造、完善的發(fā)展過程中，不要迷信古典而失去創(chuàng)造更偉大經(jīng)典的志向，善于轉(zhuǎn)化時代人文精神，就能促成新的經(jīng)典誕生。趙宧光也說：“好古不知今，每每入于惡道；趨時不知古，侵侵陷于時俗?！盵4]332善于感悟吸收時代風(fēng)尚中的精華，而避免時俗中的弊病，融古法為一體，才能超越古法。

二、“古意”內(nèi)涵的形態(tài)特點與風(fēng)格理想

尚古是對曾經(jīng)達到的審美高峰或特色的守持，對其中展示出的各種審美理想的追慕，在表述中往往以渾含的“古意”“古氣”“古風(fēng)”“古韻”“古情”“古味”等來評判。“古意”包含多種審美意蘊，在不同的品評語境中側(cè)重點不同，主要包括以下幾個方面。

（一）古勁、古厚與古茂

無論碑帖，其代表作在筆力上大多體現(xiàn)出雄勁、澀勁、深厚的特點，或者在筆墨和結(jié)體上體現(xiàn)出飽滿茂密的形態(tài)，實際上是 “古法”取式于自然生命美及人格美在“古意”形態(tài)中的反映，是尚“氣骨”的具體化形態(tài)。以下摘錄數(shù)條，不避堆列，以期敷陳翔實。

傳為張懷瓘《玉堂禁經(jīng)》談勒法借勢：“但取古勁枯澀，無求铦利，則其妙也?！盵3]222

陳繹曾《翰林要訣》總結(jié)法書要訣：“大要筆圓字方，傍密間豁，血濃骨老，筋藏肉潔，筆筆造古意，字字有來歷?！盵3]493

梁巘《承晉齋積聞錄·古今法帖論》：“索靖《出師頌》草書，沉著峭勁，古厚謹嚴(yán)?！薄爸ι綍豆旁娛攀住?，刻《停云館》中，古勁超逸?！盵3]583

包世臣《藝舟雙楫·述書下》曰：“梁武帝與隱居評書，以中郎為筆勢洞達，右軍為字勢雄強。又取象于龍威虎震，快馬入陣。合觀諸論，則古人蓋未有不尚峻勁者矣。”[3]649

何紹基《東洲草堂書論抄·跋文氏停云館刻晉唐小楷》云：“山陰真面目無處尋覓，世間紛尚《黃庭》，其實了不見古人意思，即此刻亦苦橫、直、撇、捺、戈法無古勁厚遠之氣矣。”[4]1144

對于篆隸魏碑，更強調(diào)“古意”中的雄厚樸茂，體現(xiàn)出“古法”草創(chuàng)之初具有的自然渾淪氣魄和質(zhì)樸本色。

蔡襄曰：“近世篆書好為奇特，都無古意。唐李監(jiān)通于斯，氣力渾厚，可謂篆中之雄者?！盵5]51

朱履貞《書學(xué)捷要》評：“漢人八分書，筆鋒中出，包括篆隸，極古峭勁拔之致?！盵3]608

包世臣《歷下筆譚》總結(jié)碑派筆畫為中實論：“用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截?！盵3]653

康有為《廣藝舟雙楫》也多用“古厚”“古茂”評碑，不勝枚舉。如“《谷朗》古厚?！盵3]805“《臧質(zhì)》古厚而寬博?！盵3]812“顏魯公出于《穆子容》《高植》，其古厚盤礴?！盵3]821又如評鄧石如篆隸“古茂渾樸，實與汀洲分分隸之治，而啟碑法之門”[3]755；評“《耿勛》與《郙閣》古茂亦相類”[3]798；《爨寶子》“樸厚古茂，奇姿百出”[3]805；等等。

（二）奇古、古逸

將古與“奇”“逸”關(guān)聯(lián)，更多突出了古書富于變化飛動的結(jié)體和章法，是“古法”創(chuàng)造中個性才情奇特超逸的發(fā)揮。何良俊評顏魯公：“仙壇記奇古遒逸?！盵4]137梁巘《評書帖》對成熟期的顏字則多有批評：“顏書結(jié)體喜展促，務(wù)齊整，有失古意，終非正格?！盵3]582顏字展促整齊，缺乏“古意”中靈動變化的多樣性。碑學(xué)品評中更多出現(xiàn)“奇古”“古逸”。一是早期書體給人的生新奇特感。如康有為評“鐘鼎及籀字，皆在方長之間，形體或正或斜，各盡物形，奇古生動，章法亦復(fù)落落，若星辰麗天，皆有奇致。”[3]775“《楚公鐘》奇古雄深。”[3]789“南碑奇古之《寶子》，則有《靈廟碑》似之?！盵3]807二是書體錯變時的不定型與創(chuàng)新。朱彝尊把漢隸分為三種，在“方整”“流麗”之外還有“奇古”：“一種奇古，夏承、戚伯著諸碑是已?！盵6]451康有為卑唐而尚魏碑：“書有南北朝，隸楷行草，體變各極，奇?zhèn)ネ覃?，意態(tài)斯備，至矣，觀斯止矣！至于有唐……整齊過甚。歐虞褚薛筆法雖未盡亡，然澆淳散樸，古意已漓，而顏柳迭奏，澌滅盡矣。”[3]812“今世所用號稱真楷者，六朝人最工。蓋承漢分之余，古意未變，質(zhì)實厚重，宕逸神雋，又下開唐人法度，草情隸韻，無所不有。”[3]759“古意”在此指向魏碑的“奇?zhèn)ネ覃?，意態(tài)斯備”“質(zhì)實厚重，宕逸神雋”，比之唐楷的整齊更具個性和創(chuàng)意。

“古逸”多用于品評偏于飛動的篆隸魏碑。何紹基《東洲草堂書論抄·書鄧完伯先生印冊后為守之作》：“（鄧石如）先生書中古勁橫逸、前無古人之意。”[4]1132鄧石如超越了靜態(tài)平勻的玉筋篆法，將整飭的小篆寫得

雄勁恣肆，逸氣縱橫。孫承澤《庚子銷夏記》評《禮器碑》：“漢碑存世者不必皆佳，而以遒逸有古致者為上，如此碑者未易屈指也。”評《乙瑛碑》：“《孔廟卒史碑》文既爾雅簡質(zhì)，書復(fù)高古超逸?！盵6]433康有為更將《石門頌》《石門銘》《鄭文公》《瘞鶴銘》等碑推為古逸的經(jīng)典。

（三）古質(zhì)、古拙

帖學(xué)的發(fā)展是以妍美代質(zhì)樸，竇臮曾評皇象章草：“樸質(zhì)古情?！盵3]239到張芝今草，則出現(xiàn)了巨大變化，虞龢《論書表》對漢魏至東晉的書風(fēng)演化已有評判：“夫古質(zhì)而今妍，數(shù)之常也；愛妍而薄質(zhì)，人之情也。鐘、張方之二王，可謂古矣，豈得無妍質(zhì)之殊？且二王暮年皆勝于少，父子之間又為今古，子敬窮其妍妙，固其宜也?！盵3]50魏晉六朝是美的自覺時代，文藝領(lǐng)域普遍追求形式美，所以孫過庭《書譜》曰：“夫質(zhì)以代興，妍因俗易。雖書契之作，適以記言；而淳醨一遷，質(zhì)文三變，馳騖沿革，物理常然。貴能古不乖時，今不同弊，所謂‘文質(zhì)彬彬，然后君子’，何必易雕宮于穴處，反玉輅于椎輪者乎！”[3]124書法走出古樸端整的書體形式，趨尚妍美和文采，是文明發(fā)展的必然，是審美意識和創(chuàng)造力迸發(fā)的結(jié)果，表明心性發(fā)展進入到超越實用功利、追求審美自由的高級階段。

劉勰在《文心雕龍·原道》中提示了人從大自然中領(lǐng)悟文明創(chuàng)造的真諦：“文之為德也大矣，與天地并生者，何哉？夫玄黃色雜，方圓體分；日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形，此蓋道之文也……傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結(jié)響，調(diào)如竽瑟；泉石激韻，和若球锽。故形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣。夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟？?！盵2]1大自然壯麗的景象不僅推動了文學(xué)的繁榮，更啟發(fā)了魏晉六朝書法的創(chuàng)變，所以古體書法中質(zhì)樸、粗野、直率、拙陋的一面逐漸被揚棄，代之以華美、靈動、工巧、精致和文雅，二王創(chuàng)造的行書、草書被凝定成典范。經(jīng)過唐代的踵事增華，元代的復(fù)古興晉，直到明代，妍美的價值依然顯赫，趙宧光說：“一于古則不妍，過此死矣。”[4]342習(xí)書過分偏執(zhí)于古樸，則缺乏感染人的生氣與美感。

當(dāng)帖學(xué)的發(fā)展與“古質(zhì)”越來越遠，對妍美的沉迷也逐漸滑向程式與靡弱。清代碑學(xué)興起，通過尚“古拙”為異化了的書法文明重新注入自然新鮮的血液，讓其煥發(fā)新的生機。清初推崇漢隸“古拙”氣象，金石學(xué)者在研習(xí)隸書中闡發(fā)“古拙”的魅力。

張在辛《隸法瑣言》記載了鄭簠學(xué)習(xí)漢隸的歷程：“乃學(xué)漢碑，始知樸而自古、拙而自奇。沉酣其中者三十余年，溯流窮源，久而久之，自得真古拙、真奇怪之妙?！盵7]94

王澍《虛舟題跋補原·漢尹宙碑》：“漢人隸書每碑各自一格，莫有同者，大要多以方勁古拙為尚?！盵4]840

王澍《竹云題跋·隸書第三》：“故吾衍三十五舉有‘方勁古拙，如折刀頭，方是漢隸書體’之語?！盵4]812

于令淓《方石書話》：“然漢隸古拙之氣，去篆籀未遠，尤存前代骨力，故書法之亡在氣骨，不在形體?！盵4]987

經(jīng)過清代碑學(xué)的倡導(dǎo)，“古拙”成為一種獨立的審美風(fēng)格，“拙”不再僅僅是技法層面上的巧拙與否，而被賦予了豐富的天道和人道內(nèi)涵：“拙”與道家天道觀中“大巧若拙”的自然觀相通，因而內(nèi)含了自然、渾淪、偉大的宇宙精神；“拙”還具有強烈的心性特點，既有道家以“拙”養(yǎng)性、返樸歸真的守拙志向，也有儒家狷者獨行其道的人格守持，以及對剛健篤實精神的振拔。

（四）古雅、高古

古雅、高古，是古代經(jīng)典整體反映出的高雅格調(diào)和高華氣息，其內(nèi)涵與書體演變、時代審美風(fēng)氣密切相關(guān)。古雅的歷史發(fā)展主要經(jīng)歷了三次內(nèi)涵轉(zhuǎn)換：一是魏晉時期，古雅與妍媚的對立；二是宋元明時期，古雅與意態(tài)的對立；三是清代碑學(xué)時期，古雅與靡俗的對立。

張懷瓘《書斷》評鐘繇“點畫之間，多有異趣，可謂幽深無際，古雅有余，秦漢以來，一人而已?！盵3]178鐘繇真書更多地保留了漢隸的筆意和結(jié)體方式，而王羲之“損益鐘君之隸，雖運用增華，而古雅不逮?！盵3]180所以“若真書古雅，道合神明，則元常第一；若真行妍美，粉黛無施，則逸少第一。”[3]206晉唐時期，“古雅”偏指漢隸法度和氣質(zhì)，更多整飭、端正、質(zhì)樸的意味，偏指“古質(zhì)”，而二王行草書創(chuàng)造了靈動瀟灑、妍媚華麗的新面貌，多指向“今文”。

二王創(chuàng)造的經(jīng)典又逐漸成為新的“古雅”標(biāo)準(zhǔn)，為宋元明人所推崇。宋代米芾《海岳名言》自述：“心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅。壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也。”[3]360米芾所謂“古雅”就是通過學(xué)習(xí)二王書法獲得的法度和氣息，但熟練掌握帖學(xué)古法更是為了超越創(chuàng)新。明代項穆《書法雅言》曰：“古今論書，獨推兩晉……奈自懷素降及大年，變亂古雅之度，競為詭厲之形，暨夫元章以豪逞卓犖之才，好作鼔努驚奔之筆?！盵3]521項穆推崇王羲之“不激不厲”的中和書風(fēng)，以此為“古雅之度”，批評懷素、米芾等書家的個性張揚與意態(tài)創(chuàng)新有悖中和之度。趙宧光《寒山帚談》曰：“書遠于法，古雅兩字，一生無分，不可不慎。從不茍中生縱逸，始得佳字。否則縱令藝成，時露鄙野?！盵4]321他

也以王字為古雅格調(diào)產(chǎn)生的基礎(chǔ)，批評當(dāng)時的“學(xué)者但悅時俗名家，謂為近人，置古雅法帖投之于高閣。”[4]356宋元明時期，古雅與意態(tài)的對立，是傳統(tǒng)與創(chuàng)新、古法與個性之間對抗融合的過程。

清代尚碑風(fēng)氣中，“古雅”的內(nèi)涵轉(zhuǎn)向?qū)ψ`的崇尚，以及對靡俗帖學(xué)的批判。相對魏碑而言，篆隸經(jīng)典多為官方成熟的字體，整飭典雅，法度謹嚴(yán)，偏于古雅。譬如郭宗昌評《禮器碑》：“字畫之妙，非筆非手，古雅無前，若得神功，弗由人造?！盵6]423王宏撰《砥齋題跋》評“漢隸古雅雄逸，有自然韻度，魏稍變以方整，乏其蘊藉?！盵6]449清晚期，魏碑及其他奇異古字備受推崇，更多因其年代的久遠，摹勒的漫漶，結(jié)體的自由奇逸，獨有一份歷史的滄桑感和高古氣息。阮元在《南北書派論》一開篇就指出：“書法遷變，流派混淆，非溯其源，曷返于古？”[3]629在阮元那里，“古”并非保守持舊，也不是厚古薄今，而是借古開新?！肮拧笔菢銓W(xué)風(fēng)氣下士人共同追求的一種虛靈的理想價值，與質(zhì)樸、率真、宏偉、厚重、鮮活等審美價值緊密關(guān)聯(lián)，它構(gòu)成對帖學(xué)流弊的批判——那種在古代書法文化勃興時所具有的多元豐富性和豐沛生命力似乎已喪失殆盡。所以“古”在阮元那里是具有批判力和引領(lǐng)性的價值理念，也是清代碑學(xué)精神的核心。

康有為在《廣藝舟雙楫》中多次提到“高古”，評張裕釗：“其書高古渾穆，點畫轉(zhuǎn)折，皆絕痕跡，而意態(tài)逋峭特甚。”[3]852評鄧石如：“蓋頑伯生平寫《史晨》《禮器》最多，故筆之中鋒最厚，又臨南北碑最夥，故其氣息規(guī)模，自然高古?！盵3]853康有為對復(fù)興北碑給予了更多鼓吹，他認為漢魏時期是書法創(chuàng)造力的鼎盛期，涌動著雄渾樸茂的生命活力，競相綻放出瑰偉奇麗的碩果。這種“高古”氣息，正是他極力振作的民族精神和藝術(shù)精神，是對民族歷史中偉大生命力、創(chuàng)造力的呼喚和復(fù)蘇。

對書論中“古”范疇的梳理，是一個提撕“古法”精神、揭示“古意”內(nèi)涵的過程?！肮欧ā钡囊饬x指向在創(chuàng)作論和形式論方面殆無疑問，但僅僅拘泥于此，并不能徹底明晰其底蘊。通過判明它根源于“道”，取式于自然之理和人之性情，落實于筆法和結(jié)字法中，才能將形上之道與形下之技貫通起來，也才能將其理解為一個永恒開放變動的觀念。對“古法”的不斷回歸和個性化演繹，使其展現(xiàn)出豐富的“古意”，特別是文質(zhì)之間往復(fù)回環(huán)的發(fā)展變動，不僅是書藝自身的創(chuàng)造性發(fā)展，更是人性的一次次覺醒和自我振拔，透顯出天文精神對人文精神的激發(fā)、凈化和提升?！吨芤住窂?fù)卦，極陰之處而一陽來復(fù)，彖辭曰：“復(fù)，其見天地之心乎！”[1]144這天地之心，生生不息，灼灼其華，剛健開朗，為陷于苦狹之境的人照亮一個高華渾淪的古典世界。在那里，小人國的爭吵和自負趨于消歇，而巨人國始終散發(fā)著恒久安詳?shù)膫ゴ蠊廨x。

[1]周易譯注[M].黃壽祺，張善文，譯注.上海：上海古籍出版社，2007.

[2]劉勰.文心雕龍[M].黃叔琳，注.杭州：浙江古籍出版社，2011.

[3]歷代書法論文選[M].華東師范大學(xué)古籍整理研究室，編.上海：上海書畫出版社，1979.

[4]明清書論集[M].崔爾平，選編點校.上海：上海辭書出版社，2011.

[5]歷代書法論文選續(xù)編[M].崔爾平，選編點校.上海：上海書畫出版社，1993.

[6]王鎮(zhèn)遠.中國書法理論史[M].合肥：黃山書社，1990.

[7]震鈞，輯.國朝書人輯略[M].續(xù)修四庫全書（第1089冊）.影清光緒三十四年刻本.上海：上海古籍出版社，1995.

（責(zé)任編輯、校對：劉綻霞）

The Two Dimensions of Methodology and Aesthetic Significance of the Concept of Classicism in Calligraphy Theories

Zhou Rui

The two dimensions of the concept of classicism in Chinese calligraphy theories embrace methodology and aesthetic significance，concerning creating and styles of calligraphic pieces respectively.The methodology includes taking a leaf out of the copybook of classical pieces and inscription of time-honored stele，the gist of which lies both in the rules of calligraphy and the creativity as demonstrated in the classical pieces.While putting premium on adhering to the classical doctrines，innovation is advocated in classical calligraphy theories.Aesthetic significance covers such characteristics as vigor，conciseness and elegance.

Calligraphy Theories，Category，Classical，Classical Methodology，Classical Aesthetic Significance

J01

A

1003-3653（2016）05-0042-05

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.05.004

2016-06-20

周睿（1973～），女，湖北漢陽人，博士，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：書畫美學(xué)。