清代《百苗圖》繪本中的“女官”

占躍海

（中南民族大學 美術(shù)學院，湖北 武漢430074）

清代《百苗圖》繪本中的“女官”

占躍海

（中南民族大學 美術(shù)學院，湖北 武漢430074）

“女官”是古代彝族“黑倮羅”群體中的一種特殊現(xiàn)象。田雯的《東川女官歌》開創(chuàng)了清代“女官”詩歌與繪畫創(chuàng)作的先河?！芭賵D”在處理女官形象時，形成了“持誥命”“騎白馬”“跪拜女官”“廳前移步”等圖式類型。它們或表現(xiàn)女官權(quán)力的合法性，或彰顯女官的地位，或強調(diào)女官的威嚴。借助這些類型也可梳理諸繪本之間的關系，揭示清代人們對少數(shù)民族“女官”現(xiàn)象的看法。明至清初，作為一位成功“女官”，奢香成了文人墨客的重要談資和贊嘆對象。清代的“女官詩”和諸多“女官圖”中，或多或少都有奢香的影子。

女官；《百苗圖》；竹枝詞；《東川女官歌》

一

貴州古代民族志提到的“羅鬼女官”是云南、貴州、四川交界地區(qū)的黑彝群體內(nèi)土司時期的一種特殊現(xiàn)象——彝族土司死后若無子嗣或子嗣年幼，則由其正妻（耐德）當政掌管土務。元代李京的《云南志略》中，較早出現(xiàn)了對這樣的女繼承人的陳述。①“羅羅即烏蠻也。……正妻曰耐德，非耐德所生，不得繼父之位。若耐德無子，或有子未及娶而死者，則為娶妻，諸人皆得亂，有所生，則為已死之男女。酋長無繼嗣，則立妻女為酋長。”（元）李京《云南志略》，王叔武輯校，昆明：云南民族出版社，1986年，第89-90頁。明代嘉靖《貴州通志》中簡單提及了永寧州的“母土官”。②“披發(fā)，戴大黑尖氈帽，衣布褐，披氈，騎馬并足而坐。男子襲蔭后或卒，部民或保奏其妻受職事，冠帶如男子，民亦信服之。部民皆白羅裙，即古所謂白羅也。性好頑，短衣跣足，常佩刀弩，一言不合輒相殺戮。婦人服飾與水西同?！保鳎┲x東山、張道纂修《貴州通志》卷三《永寧州風俗》，云南大學借云南省圖書館傳鈔天一閣藏明嘉靖三十四年刻本重鈔，1965年，第270頁。在同一卷的“水西羅羅”文字中，提及這里的女子“披發(fā)短裙，乘馬并足”，該書第267頁。田汝成《炎徼紀聞》花了不少篇幅敘及黑倮羅和白倮羅，卻沒有提到“女官”之事。郭子章《黔記》所記倮羅仍未涉“女官”話題。③（明）郭子章，《黔記》卷五十九《諸夷》萬歷三十六年刻本，1966年，貴州省圖書館復制油印本。至明萬歷間，謝肇淛撰《滇略》在卷九《夷略》部分列有“羅羅”數(shù)種，但其風俗與李京《云南志略》的“倮羅”條目下的內(nèi)容沒有關聯(lián)，而在“爨夷”條目下則有與李京相近的說辭。④（明）謝肇淛《滇略》卷九《夷略》，方國瑜主編《云南史料叢刊》第六卷，昆明：云南大學出版社，2000年，第779頁。李京在“按”中提到“爨夷”和“羅羅”的關系：“然今目白人為白爨，羅羅為黑爨，字復訛為寸矣?！敝x肇淛大約就是按照當時的一般看法進行整理的。爨在黑水流域，屬云南、四川和貴州的交界處。明朝永樂年間，貴州正式建制為省，倮羅成為貴州的一個重要民族群體，而“爨夷”是謝肇淛時代云南的主要分支。至清代，田雯《黔書》的相關內(nèi)容與郭子章《黔記》接近。陸次云《峒溪纖志》將云南、貴州兩地的群體名稱進行匯編，但“羅羅”條目的內(nèi)容不過是《炎徼紀聞》的簡寫，仍未有與“女官”相關的描述。乾隆朝檀萃《滇海虞衡志》載：“自西爨徙永昌，其存在惟東爨，其部長正妻曰耐德，非所生不得繼職。耐德無子，或子早夭，始及庶出，無嗣則立妻女?！雹荩ㄇ澹┨摧汀兜岷Ｓ莺庵尽肪硎吨拘U》，載《中國西南文獻叢書》第四輯《西南民俗文獻》第五卷，蘭州：蘭州大學出版社，2003年，第105頁。這一陳述與康熙《貴州通志》“蠻僚”的相關內(nèi)容相近。

自康熙時代開始，貴州“羅鬼女官”詩、畫流行起來。但明清時期關于云南少數(shù)民族風俗的“滇夷圖”之中，”女官”從未被作為繪畫題材，這和貴州的情況

頗不相同。不少貴州“百苗圖”的作者甚至突破以群體作為條目的慣例，在“黑倮羅”條目之后，陳列了一個“羅鬼女官”的條目，且常常配有圖繪和詩文，似對“女官”話題頗有偏愛。

圖1 康熙《貴州通志》的《羅鬼女官出行之圖》及局部

圖2 乾隆《皇清職貢圖》中的《大定府威寧州倮羅婦》

圖3 貴州博物館藏《百苗圖》中的《羅鬼女官圖》

圖4 劉雍藏《百苗圖》中的《羅鬼女官圖》

“羅鬼女官”話題突然流行，可能受了康熙朝貴州巡撫田雯《東川女官歌》的影響，該詩描寫了“羅鬼女官”的威儀和出行的盛況。①清田雯《田雯詩選》，曹鼎等選注，北京：首都師范大學出版社，1996年，第99頁?？滴酢顿F州通志》“蠻僚”中的“倮羅”條目部分引用了田雯的詩篇，另配有圖畫《羅鬼女官出行之圖》，描繪了一位長衣曳地的“女官”，身后二女子隨行。另有兩位女性路人，一人負長傘，一人挎包袱，正在觀賞女官出行。（圖1）田雯在詩中突出了“女官”出行不一般的場面和氣勢，《貴州通志》的《羅鬼女官出行之圖》似乎也試圖達到這一點，但未傳達出田雯的詩意和情感立場。乾隆時期的《皇清職貢圖》繪有“倮羅婦”，這個手捧誥命的女子體態(tài)雍容華貴、溫婉大方，表情恭敬、虔誠，她的身份應該就是“女官”。（圖2）

“女官”是一種特殊的制度，不像男官制那樣約定俗成。女子在一個群體中獲取或擁有權(quán)力，在圖像之中必然有所反映。圖繪之中，人們通過特殊的服飾和政治“名片”（誥命、印信之類）來表示。清咸豐進士吳仰賢的竹枝詞寫“女官”云：“兩耳銀環(huán)繡夾襦，女官氣概勝凡夫。莫驚鬼母行郊外，曾綰前朝太守符”，并注曰：“倮羅族以女官主事，諸土府皆然。明時以女土司某為普安知府”[1]50。宋代真德秀有“嚴宸有追詔，趣上太守符”[2]15的詩句（明清時期，“太守”是“知府”的別稱）。在吳仰賢的詩中，氣概不凡的“女官”穿襦裙，

戴大耳環(huán)，手捧“太守符”（誥命），這些都是“女官”的身份表征。

有一種類型的“女官圖”與《皇清職貢圖》里的手捧誥命的“倮羅婦”相呼應。貴州博物館藏《百苗圖》（以下簡稱“貴博乙本”）與貴州省圖書館、貴州師范大學藏《百苗圖》等作為同版印本，其中的《羅鬼女官圖》描繪的均是一個雙手舉托誥命軸子的“女官”形象。（圖3）劉雍藏《百苗圖》（以下簡稱“劉丙本”）的“女官”亦有相同態(tài)勢，其形象描繪更為細致。（圖4）

《百苗圖抄本匯編》認為“貴博乙本”的“女官”形象反映了“女官歸降時的復雜心態(tài)”[3]15，筆者認為這是對畫圖過于敏感的臆想。李漢林覺得這個形象并非“女官”，而是其侍女的形象。[4]298他是將這個印本與相對較早的繪本加以比較而做此判斷的。在臺灣歷史語言研究所藏《百苗圖抄本匯編·苗蠻圖冊》里的（以下簡稱“臺甲本”）《女官圖》中，我們的確可以看到近似的侍女形象，她穿著大袖袍，雙手承托誥命軸，跟在騎馬的“女官”后面，正回頭與一位婦女說話。（圖5）

但“貴博乙本”《女官圖》未必以“臺甲本”的圖像為依據(jù)。在《清代民族圖志》（以下簡稱《圖志》）所錄的一幅“女官圖”中①李澤奉、劉如仲編著《清代民族圖志》，西寧：青海人民出版社，1997年，第159頁。書中未詳注此圖出自哪一繪本。，描繪了三位女性，一女子行走在前，手托詔書，身后兩女子相隨而行。（圖6）“貴博乙本”的“女官”與《圖志》所錄《女官圖》里的“女官”關聯(lián)緊密。從動作來看，《圖志》中《女官圖》的兩名女隨從形象摹繪自康熙《貴州通志》里《羅鬼女官出行之圖》中的兩位路人形象?！顿F州通志》圖中，一路人右肩扛雨傘，左手伸出食指，做指點狀；另一路人抱著包袱。她們路遇“女官”，贊嘆或評說“女官”風度。（圖1）而《圖志》的《女官圖》中，路人的包袱換成了隨從的紅色盒子，另一女子沒有持長傘，而是挎牛角，伸手指點的動作被挪用，但她作為“女官”隨從，做出這一手勢的意思不明朗。

筆者推測，在《貴州通志》的《羅鬼女官出行之圖》出現(xiàn)之后，《皇清職貢圖》成型之前，可能出現(xiàn)過一種“女官圖”，描繪的是“女官”手捧誥命徐徐前行，身后跟著兩位女隨從。之后，這個“女官”形象被《皇清職貢圖》采集，成為“倮羅婦”條目的圖像。而《圖志》的《女官圖》又是對這一可能存在的“女官圖”（或其摹本）的借鑒和摹仿。有了這幅圖，就能理解《圖志》中《女官圖》的“三人行”與康熙《貴州通志》中《羅鬼女官出行之圖》的“三人行”的近似性，也能理解《圖志》“女官”與《皇清職貢圖》中倮羅婦“手捧誥命”的一致性。

圖5 臺灣歷史語言研究所藏《百苗圖抄本匯編·苗蠻圖冊》中的《女官圖》

圖6 《女官圖》，繪本不詳

綜合以上的圖畫，“手捧誥命”是這一類型“女官圖”的主要視覺信息，作者借助這一細節(jié)來烘托“女官”權(quán)力的合法性。這是一種常見的切入“女官”題材的繪畫方法，此方法顯然被官方認可，被《皇清職貢

圖》接受。

圖7 日本東京大學東洋文化研究所藏《苗子風俗畫記》里的“六洞夷人”圖與文字①感謝施愛東先生提供圖片。

圖8 王翚等《康熙出巡圖屏》

圖9 左：《康熙出巡圖屏》（圖8）局部；右：“臺甲本”《女官圖》（圖5）局部

圖10 哈佛燕京圖書館藏《苗蠻圖說》（收藏日期：1940年5月7日）中的《女官圖》

“捧誥命”的“女官圖”不斷傳播，“劉丙本”“貴博乙本”等可能是對此類繪本的簡單仿照（圖3、圖4），從“三人行”中抽取一位“女官”進行專門的描繪（可能參考的是《圖志》的《女官圖》或某個風格近似的繪本）。日本東京大學東洋文化研究所藏《苗子風俗畫記》繪本將“三人行”的“女官圖”（她們身后有一挑擔男子）畫在“六洞夷人”文字的對頁（圖7），這種情況顯然是作者缺乏謹慎、張冠李戴的結(jié)果。

二

前文已經(jīng)提到，“臺甲本”的《女官圖》中（圖5），雙手承托誥命軸的并不是“女官”本人，而是一個女隨從。這個人物形象應是從“手捧誥命”類型的“女官圖”中摘取出來填充到這一畫面之上的。“女官”出行場景中，畫一隨從捧著誥命顯得多余（“女官”在處理日常政務中不可能一直帶著誥命）。如果忽略這一形象，“臺甲本”中所描繪的則是“女官”騎馬，身旁一男性隨從高舉錦繡羅傘，一名婦人前來呈事，“女官”回首做出反應的敘事場景。而這幾點敘事元素，正是劉雍藏《七十二苗全圖》（以下簡稱“劉甲本”）、貴州博物館藏《黔苗圖說》（以下簡稱“貴博甲本”）、IHEC.,Paris（“巴黎本”）的《女官圖》（以上圖見楊庭碩、潘盛之《百苗圖抄本匯編》，貴陽：貴州

人民出版社，2004年，第8-13頁）的主要成分。它們自成一個體系，一種類型，與上述的“手捧誥命”圖式不同。

這一類型“女官圖”的首要視覺信息是“女官”騎馬，并伴有持錦繡羅傘的隨從。若仔細觀察“臺甲本”的繪畫細節(jié)（圖5），會注意到其諸多特征類似于《康熙出巡圖屏》（圖8，聶崇正主編《清代宮廷繪畫》，上海：上?？茖W技術(shù)出版社，1999年，第7頁）?！芭_甲本”中的白馬與康熙坐騎的造型、裝飾基本上是一致的，“女官”身后隨從所舉的羅傘的高度與圖8中相應的細節(jié)近似。（圖9左、右）《康熙出巡圖屏》本是《康熙南巡圖卷》的稿本，民間可能有其摹繪本流傳。它作為一幅重要的繪畫作品，其中的形象可能被某些畫譜收錄、傳播，民間畫工不難見到《康熙出巡圖屏》全幅或部分畫面的復制品。

《康熙出巡圖屏》中帝王騎白馬，身后侍從張金黃色華蓋，道路旁子民跪拜獻禮，各種細節(jié)無不凸顯出皇上出行的凌人氣勢。騎馬的帝王、華蓋、前呼后擁的侍從等的組合構(gòu)成了皇帝出行的通用模式，元代《出巡圖》（劉海粟美術(shù)館藏）、明代《出警入蹕圖》均反映了這一點。隊伍的前方許多平民百姓的跪拜，更能烘托帝王的威儀。筆者以為，《康熙出巡圖屏》是“騎馬女官圖”的敘事藍本。在《康熙出巡圖屏》出現(xiàn)之后，可能存在一個套用其圖式的“女官圖”，描繪了騎白馬的“女官”，后有隨從執(zhí)羅傘，前有一兩位子民跪拜的景象。這個“女官圖”進而又作為藍本被其他繪本模制?！芭_甲本”和“劉甲本”疑是對這個較早藍本的模仿，將“女官騎白馬+隨從舉羅傘”作為“女官”權(quán)力、地位的修辭。此外，藍本中“跪拜”在“女官”馬前的部民被“臺甲本”“劉甲本”換成了出現(xiàn)在隊伍旁側(cè)的部民，他/她正前來稟告要事，“女官”及其隨從回首與之答話。這樣的“回首”姿態(tài)，客觀上強化了“女官”的親和力?！芭_甲本”在藍本的基礎上，增添了一個手持誥命的女子形象。

圖11 哈佛燕京圖書館藏《苗蠻圖說》（收藏日期：1941年1月10日）中的《女官圖》

圖12 1999年北京翰海藝術(shù)品拍賣公司1999年春季拍賣會擬拍《百苗圖》中的《女官圖》

圖13 普林斯頓大學葛思德東亞圖書館藏《苗瑤族生活圖》中的《羅倮圖》

圖14 桂馥《黔南苗蠻圖說》石印本中的《羅鬼女官圖》

圖15 《民族志藝術(shù)：一冊中國“苗圖”》中的《女官圖》

美國哈佛大學哈佛燕京圖書館藏有兩冊題名均為《苗蠻圖說》（收藏日期分別是1940年5月7日和

1941年1月10日）的繪本，兩繪本中的《女官圖》如出一轍，描繪的都是騎白馬、張羅傘的“女官”隊伍，他們緩緩前行，路途中遇到一名騎馬的部民。由于部民出現(xiàn)于隊伍前方，畫中的“女官”并未回首。（圖10、11）

圖16 天津楊柳青年畫《精忠傳》（十二幅之一），清中葉

北京翰海藝術(shù)品拍賣公司1999年春季拍賣會上擬拍的一件《百苗圖》中的“女宮圖”（李宏復《一部珍貴的民族畫卷——<百苗圖>》一文介紹了該繪本，文載《東南文化》2002年第8期）也借用了“女官”騎馬、隨從持羅傘、民眾稟告的敘事構(gòu)圖模式，“女官”隊伍朝向畫面左邊，隨行人物均無回首的姿態(tài)，他們的前方繪有一名托舉牛角（牛角杯或牛角號）的跪拜女子。（圖12）這種處理回到了前文假設的某個據(jù)《康熙出巡圖屏》所制的“騎馬女官圖”原本。

“跪拜”作為帝王出行圖中時常顯現(xiàn)的場面，出現(xiàn)在“女官圖”中亦具有風俗上的合理性。清人楊文瑩有句詩文：“耐德一呼雷喪膽，縛諸于此有遺風”[5]3586，可見這不僅是“女官”地位的顯示，更是“女官”威嚴的視覺表現(xiàn)。普林斯頓大學葛思德東亞圖書館藏《苗瑤族生活圖》①普林斯頓大學葛思德東亞圖書館該藏本未書寫書名，該館檢索系統(tǒng)中將其命名為《苗瑤族生活圖》。勞拉·霍斯泰特勒（Laura H ostetler）亦將此書記錄為《苗瑤族生活圖》，見Laura H ostetler.Chinese Ethnography in the Eighteenth Century:Miao Albums of Guizhou Province.Ph.D.diss.,University of Pennsylvania.1995.p.330.繪本（編號C-223，GestNo.2146）中的《羅倮圖》描繪了一部民半跪在“女官”等人面前。（圖13）該圖中執(zhí)折扇的“女官”和提裙腳的隨從等又提醒我們注意它與《貴州通志》中《羅鬼女官出行之圖》（圖1）的聯(lián)系。桂馥《黔南苗蠻圖說》石印本中，“女官”及部下朝向畫面左邊，一名男性部民跪拜在他們面前，更值得注意的是，“女官”并沒有騎馬，而是坐在一名匍匐于地的隨從或部民的背上。（圖14）該圖冊的說文寫道：“（女官）每出巡，紫衣白馬朱旙。途中休息，即以蠻奴俯為坐杌?！雹谵D(zhuǎn)引自李德龍《黔南苗蠻圖說研究》，北京：中央民族大學出版社，2008年，第153頁所錄文字和第197頁圖。這一說法未見于其他文獻和其他繪本的說文。但描繪女官以部民為座的圖畫卻不止一幅。

大衛(wèi)·迪爾和勞拉·霍斯泰特勒的《民族志藝術(shù)：一冊中國“苗圖”》（D avi M.Deal&Laura H ostetler.The Art of Ethnography:A Chinese“M iao A lbum”）一書輯錄了一冊《百苗圖》繪本，其中的《女官圖》（圖15）與《黔南苗蠻圖說》的《女官圖》的蘊意幾乎相同。筆者認為《黔南苗蠻圖說》乃是以《民族志藝術(shù)》輯錄本或其藍本作為樣本進行繪制的，同時，它還吸收了哈佛燕京圖書館藏《苗蠻圖說》兩個繪本的《女官圖》中騎馬回首的男子形象。（圖10、圖11）

《民族志藝術(shù)》輯錄本的《女官圖》場景在室外，“女官”直接以一跪地男子為座，臨時性地開展部族公務。這是“女官”政治活動的臨場記錄。這一畫面景象的諸多細節(jié)表明它與清中期的天津楊柳青年畫《精忠傳》存在聯(lián)系。此類年畫在民間流傳甚廣，其中的優(yōu)秀作品自然成為各地民間畫工制圖的參考資料。十二幅故事組畫《精忠傳》涉及的是南宋初年岳飛抗金的故事。其中一幅描繪岳飛招降、容納各部起義軍將領的場面。（圖16，王樹村主編《中國美術(shù)全集·繪畫編·民間年畫》，北京：人民美術(shù)出版社，2006年，第47頁）畫面右邊，岳飛及其隨從站在白馬身旁，左邊有一名將領單膝跪地，誓表忠誠。圖中的白馬形象與《民族志藝術(shù)》的《女官圖》中白馬的姿態(tài)細節(jié)完全相符（畫面水平反轉(zhuǎn)）?！毒覀鳌钒遵R身后舉幡旗的隨從與《民族志藝術(shù)》的《女官圖》中舉羅傘的隨從的肢體動作也是一致的。（圖17左、右）這些微妙的細節(jié)表明《民族志藝術(shù)》中《女官圖》（或其藍本）的作者了解《精忠傳》，他精明地借鑒其形式，同時也吸收了相關意義。部民跪拜之際，男女侍從的目光集中于“女官”，等待著她的反應。這豈不是“女官”政治中的“獻忱圖”和“精忠圖”？葛思德東亞圖書館藏《苗瑤族生活圖》的《羅倮圖》中，左側(cè)女子的半跪姿態(tài)（圖13）與《精忠傳》（圖16）中半跪的將領何其相似。

三

《民族志藝術(shù)》所錄《女官圖》或其藍本的一些細節(jié)進而又被移植在大不列顛圖書館藏《羅甸遺風農(nóng)桑雅化》（以下簡稱“羅甸本”）的《女官圖》中。（圖18）“羅甸本”的馬、舉羅傘者與《精忠傳》對應的細節(jié)一致。（圖18）不過，“精忠”的主題在這個繪本中轉(zhuǎn)變成女官“廳堂斂步”的風情。

圖17 左：天津楊柳青年畫《精忠傳》（圖16）局部；右：《民族志藝術(shù)：一冊中國“苗圖”》中的《女官圖》（圖15）局部

“羅甸本”繪的是“廳前移步”的“女官”，她正回首向身后的侍女，似有所吩咐。她青布籠發(fā)，結(jié)髻如盤，長裙及足，長氈披掛，漢式的小腳穿著紅色鞋履。廳堂之外的梧桐樹下，一名黑倮羅男子正在備

馬，另一名高舉羅傘。這是“女官”即將出行巡察的場景。除此之外，階前還有兩人（其中一個是兒童）。不過，他倆的目光沒有落在“女官”的身上，而是集中于整裝待發(fā)的坐騎，兒童伸手指點，而馬匹回首對視。（圖18）

圖18 大不列顛圖書館藏《羅甸遺風農(nóng)桑雅化》中的《女官圖》及局部

圖19 早稻田大學圖書館藏《蠻苗圖說》中的《女官圖》

圖20 哈佛燕京圖書館藏《黔苗圖說》中的《女官圖》

圖21 日本國立國會圖書館藏《苗蠻圖說》中的《女官圖》

在“女官”制度中的“幼子”常被人們忽略。畫面上出現(xiàn)的兒童，也許就是那位未成年的男性繼承人，他作為家庭成員，出現(xiàn)在這幅畫的庭院之內(nèi)順理成章。但按照圖畫的描繪，階前的兩人更像是一對部民父子，他們衣著簡陋，形體單薄，神態(tài)恭敬拘謹，與貴族的富貴形象有一定區(qū)別。其中的成年男子手中還捧著禮品包裹，兒童伸手指點。他們正在觀賞“女官”出行前的“盛況”，該圖所附詩文也大致佐證了這一點：“銀梅點額髻盤螺，細裥長裙委地拖。馬上頳衣輝砦落，蠻兒爭看女官過。”①Nicholas Tapp and Don Cohn.Tribal Peoples of Southwest China:Chinese Views of the Other Within.Chonburi：White Lotus Press.2003.p.12.在《民族志藝術(shù)：一冊中國“苗圖”》輯錄的“苗圖”中，“女官”條目的詩文有微小不同：“銀梅點額髻盤螺，細褶長裙委地拖。馬上赭衣輝寨落，蠻兒爭看女官過。”見David M.Dealand Laura Hostetler.The Art of Ethnography:A Chinese“Miao Album”.Seattle：University of Washington Press.2006.p.4.描繪“女官”的“光輝”形象顯然是這幅畫的重點，但作者還借助“女官”的身份符號來展現(xiàn)這一形象的顯著特征?！芭佟奔葲]有銀花貼額，也沒有掛大耳環(huán)，她的衣服不是耀眼的紅色。整個廳堂建筑顯然是漢族的風格，梧桐、修竹是

文人官商院落中的常見之物，桐蔭、竹影乃是文人偏愛的繪畫意象。可以說，這幅“女官圖”是漢族作者結(jié)合民俗憑主觀想象創(chuàng)作的場景。

圖22 大不列顛圖書館藏《羅甸遺風農(nóng)桑雅化》的《倮羅圖》

廳堂上的桌案上放置的是印信、詔書，但由于“羅甸本”《女官圖》的構(gòu)圖邊緣被裁切，這些細節(jié)需要結(jié)合其他繪本來辨識。也正是由于邊緣裁切，畫面不夠完整，我們可以判斷這一繪本不可能是同類繪本中的最早作品。日本早稻田大學圖書館藏《蠻苗圖說》繪本中《女官圖》（圖19）的畫面布局與“羅甸本”《女官圖》幾乎相同，供于案上的詔書、印信清晰可辨。1986年，原中國歷史博物館收購了一件《百苗圖》條幅。按照宋兆麟的描述，該條幅中的《女官圖》與“羅甸本”《女官圖》近似。[6]221-222其實，廳前移步的“女官”還見于哈佛燕京圖書館藏《黔苗圖說》①該繪本標注的的收藏日期為1940年11月30日，存圖57幅，第二幅為《女官圖》。的《女官圖》（圖20）、日本國立國會圖書館藏《苗蠻圖說》的《女官圖》（圖21）等等。早稻田大學圖書館藏《蠻苗圖說》的《女官圖》沒有配以詩文，而哈佛燕京圖書館藏《黔苗圖說》的《女官圖》、日本國立國會圖書館藏《苗蠻圖說》的《女官圖》所錄詩句與“羅甸本”的大體一致。但與“羅甸本”不同的是，這兩個繪本的《女官圖》中，階前沒有伸手指點的孩童，單畫成年男子手捧包裹站立等待，這似乎不利于表達“蠻兒爭看女官過”的詩意。

日本國立國會圖書館藏《苗蠻圖說》為五冊裝裱，164幅圖，描繪了82個貴州民族群體的風俗，每個群體兩幅圖，一為單獨人物（個別條目用了兩個人物形象，如“青仲家”），一為風俗場景。不難看出，這一《苗蠻圖說》是兩個繪本的合訂本，兩個繪本用色、用筆以及造型細節(jié)相近，其作者應是同一人。該本的《女官圖》之一為手捧誥命的彝族“女官”（圖21左），之二為“女官”在廳前漫步，門外有隨從守候的場景。（圖21右）手捧誥命的《女官圖》與前文所述的“劉丙本”（圖4）“貴博乙本”（圖3）同屬一個體系，“劉丙本”和“貴博乙本”一繁一簡，而日本國會本正好介于兩者之間，但它們?nèi)呤胂仁牒?，于此尚難確定。不過日本國會本圖畫條目最全，八十二條目無一缺失。廳前漫步的《女官圖》則與前文所述“廳堂斂步”的“女官”屬于同一圖像體系。這表明，日本國立國會圖書館藏《苗蠻圖說》的作者在繪制的過程中，手頭至少有兩套《百苗圖》繪本可供參考。日本國立國會圖書館藏《苗蠻圖說》的“女官”條目所抄錄詩句中，“細裥長裙”被寫為“細袖長裙”，據(jù)此，可認為該本是對大不列顛圖書館藏《羅甸遺風農(nóng)桑雅化》、哈佛燕京藏《黔苗圖說》（或它們的藍本）的摹寫。

乾隆舉人余上泗《蠻洞竹枝詞》寫道：“指顧江山亦自豪，廳前移步曉云高。女官舊向圖中見，婢子分行捉繡袍?！盵1]36其注曰：“羅鬼長死，其妻即為女官，織錦為長袍，其袖甚大，左右以二女子捧之而行?！边@一注解顯然是為了說明“婢子分行捉繡袍”的合理性?！芭倥f向圖中見”，暗示余上泗在看圖寫詩，“婢子分行捉繡袍”的說法可能是詩人對康熙《貴州通志》中《女官圖》或葛思德東亞圖書館藏《苗瑤族生活圖》中《女官圖》的觀察所得。但“指顧江山亦自豪，廳前移步曉云高”一句似乎表明作者還看過“女官”在廳前移步的畫圖。余上泗《蠻洞竹枝詞》寫“羅鬼”男子曰：“斗大纏頭黑面肥，提槍上馬疾如飛。日斜飲罷不歸去，再向山間殺一圍?！盵1]37該詩內(nèi)容與上述幾個繪本中《倮羅圖》的景致高度一致，再次表明詩詞作者在一定程度上觀圖寫作。據(jù)此可判斷的是，余上泗所生

活的時代（乾隆時期）就已經(jīng)出現(xiàn)了這一類型的繪本。

奢香是彝族女官的代表。明人吳國綸《次奢香驛因詠其事》詩云：“我聞水西奢香氏，奉詔曾謁高皇宮?！盵7]104道光年間的貴州大定知府黃宅中亦有詩曰：“女官恰英舉，萬里朝天子。參政禮儒賢，心折書一紙。”[8]148光緒進士楊文瑩也曾寫類似的句子：“烏撒窮荒九驛開，奢香應變有奇才。長簪窄袖蠻方女，曾見大明天子來。”[5]3579-3580“手捧誥命”的“女官圖”或許是對奢香自京城回府的想象，“廳前移步”“指顧江山”的“女官圖”或許是對奢香個人威儀與風度的想象。作為一位成功“女官”，奢香成了明清時期文人墨客的重要談資和贊嘆對象。田汝成《炎徼紀聞》①明田汝成《炎徼紀聞》卷三，民國嘉業(yè)堂本。、郭子章《黔記》②明郭子章《黔記》卷五十六《宣慰列傳·靄翠》，萬歷三十六年刻本，1966年貴州省圖書館復制油印本。、王士性《黔志》③明王士性《黔志》，王云五主編《叢書集成初編》，上海：商務印書館，1936年。、王世貞《弇山堂別集》④明王世貞《弇山堂別集》卷二十一，北京：中華書局，1985年，第273-274頁。、田雯《黔書》⑤清田雯《黔書》卷三《奢香》，羅書勤等點校，貴陽：貴州人民出版社，1992年，第84-86頁。都述及奢香。清代詩人的“女官詩”和諸多“女官圖”中，或多或少都有奢香的影子。

[1]丘良任，潘超，孫忠銓，等，編.中華竹枝詞全編：七貴州卷[M].北京：北京出版社，2007.

[2]真德秀.游鼓山[M]//福州市地方志編纂委員會，整理.鼓山藝文志.福州：海風出版社，2001.

[3]楊庭碩，潘盛之.百苗圖抄本匯編[M].貴陽：貴州人民出版社，2004.

[4]雷夢水，潘超，孫忠銓，編.中華竹枝詞[M].北京：北京古籍出版社，1997.

[5]李漢林.百苗圖校釋[M].貴陽：貴州民族出版社，2001.

[6]宋兆麟.民族文物通論[M].北京：紫禁城出版社，2000.

[7]廖元度，選編.湖北省社會科學院文學研究所，校注.楚風補校注：下冊[M].武漢：湖北人民出版社，1998.

[8]黃家服，段志洪，主編.中國地方志集成：貴州府縣志輯：第49冊[M].成都：巴蜀書社，2006.

（責任編輯、校對：關綺薇）

Female Officials in The Picture Book of The Miao Minority from Qing Dynasty

Zhan Yuehai

Female officials were unique in the"heiguoluo"branch of Yi minority in ancient times.The poet Tian Wen in Qing dynasty initiated the female-official the me in poetry and paintings with his prose"The Female Officials in Dong chuan".The images of female officials in paintings were generally depicted as holding the royally bestowed document，riding on a white horse，on their knees or walking，featuring the power bestowed on them and highlighting their dignity and social status. These features shed light on the evolve ment of paintings of this genre and the attitudes towards these female officials of ethnic minorities.As a prominent female official during the period from late Ming dynasty and early Qing dynasty，She Xiang had been frequently eulogized by men of letters.More or less，the female-themed poetry and paintings in Qing Dynasty were re minis cent of She Xiang.

Female Officials，Miao Minority，The Tune of Zhuzhi Ci，"On Female Official in Dong chuan"

J120.9

A

1003-3653（2016）05-0006-10

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.05.001

2016-06-22

占躍海（1978～），男，安徽太湖人，博士，中南民族大學美術(shù)學院副教授，研究方向：繪畫理論、民族民間美術(shù)。

中南民族大學中央高?；究蒲袠I(yè)務費專項資金項目“古代南方民族風俗畫和現(xiàn)當代南方少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作”（CTS13009）。