視野、材料與方法：晚清民國江南地區(qū)設計藝術研究管見①

李軼南（東南大學 藝術學院，江蘇 南京 210096）

視野、材料與方法：晚清民國江南地區(qū)設計藝術研究管見①

李軼南（東南大學 藝術學院，江蘇 南京 210096）

晚清民國是我國設計藝術從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉型、從古典向現(xiàn)代轉化的關鍵時期，江南地區(qū)由于開啟了我國最早的近代化、現(xiàn)代化歷程，其設計演變史堪稱為中國近現(xiàn)代設計變遷的典型縮影。百年來江南地區(qū)設計師們孜孜以求，辛勤耕耘，成績斐然，不應妄自菲薄。江南地區(qū)在東西方思想文化的接觸、碰撞、選擇、交流、融會中，設計文化體現(xiàn)為發(fā)展變化的迅疾性、復雜性、多樣性與先進性，呈現(xiàn)出精彩紛呈的多元格局。晚清民國江南地區(qū)設計藝術的演進呈現(xiàn)為階段性和接續(xù)性特點，其間隱含著傳承相沿關系。研究擬從全球史的文化視野出發(fā)，聚焦以往“邊緣化”的設計資料作為研究素材，如：小說封面及插圖、商業(yè)雜志廣告畫，輔以設計人物回憶錄、口述訪談等，從設計作品所處的政治、經(jīng)濟環(huán)境、社會文化結構、中西交流與比較等多維宏觀視角出發(fā)，對作品的創(chuàng)作目的、功用、材質、形式和母題等做出微觀解析，增加研究的內在張力。表現(xiàn)在研究方法上是對跨學科研究方法特別是倚靠大數(shù)據(jù)的平臺優(yōu)勢，重視量化研究方法，體現(xiàn)在研究思路上是關注設計文化和心態(tài)以及跨文化的綜合比較研究，針對具體問題，提出新觀點。

視野；材料；方法；晚清民國；江南地區(qū)；設計藝術

晚清民國是社會結構、思想觀念、文化教育等方面發(fā)生劇烈變動的轉折時期，設計藝術的復雜多變實屬罕見。新思潮與舊傳統(tǒng)、新技法與舊工藝歷經(jīng)多次沖突、交戰(zhàn)漸至于突破重圍，傳統(tǒng)的“工藝美術”、“圖案”、“實用美術”朝著現(xiàn)代“設計”的概念演變，確立了新概念、新思潮、新觀念、新類型、新程式的歷史地位，完整展現(xiàn)了設計從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉型的主要過程。中國設計藝術歷來在南北地域分布上存在很大不平衡，以上海、南京為中心的江南地區(qū)占絕對優(yōu)勢，延續(xù)了自宋以來的“東南財賦地，江浙人文藪”發(fā)展態(tài)勢；近現(xiàn)代一半以上的工商企業(yè)都麇集于滬，以它為中心的商業(yè)美術設計具有鮮明的“海派”先鋒性審美趣味。江南地區(qū)由于開啟了我國最早的近代化、現(xiàn)代化歷程，其設計演變發(fā)展堪稱為中國近現(xiàn)代設計變遷的典型縮影。該地區(qū)地處沿海，得風氣之先，設計文化具有顯著的開放性、兼容性和發(fā)展變化的迅疾性、復雜性、多樣性與先進性，呈現(xiàn)出精彩紛呈的多元格局。新世紀瞻望未來，回眸往昔，透視富有代表性的江南地區(qū)設計藝術發(fā)展百年歷程，科學總結這份寶貴文化遺產(chǎn)，從中汲取智慧啟示，對于樹立民族文化自尊和自覺意識，提升設計創(chuàng)意品質等，具有重要的現(xiàn)實價值和迫切的研究意義。

全球史的文化視野

全球史注重研究跨國家、跨地域、跨民族、跨文化的歷史現(xiàn)象，從宏觀視野和互動視角來考察歷史，注重比較研究，目前這一研究取向已經(jīng)引起各斷代史、各專門領域史學工作者的廣泛關注。學者陳紅民就指出:“民國時期是中國歷史上國際化程度最深，與世界結合最緊的時期，深究下去，民國時期所有的重大事件，均有深刻的國際背景……其他大到社會思潮,小至日常生活的衣食住行,多有外國影響的痕跡?！盵1]晚清民國問題研究必須考慮國際因素，從該時期的縱向時間發(fā)展坐標上,從中國已經(jīng)是國際舞臺上一員的全球史視野出發(fā)去研究晚清民國問題, 這樣會對此一階段有著全新的認識。研究人員具有全球史的視野，意味著不可坐井觀天、就事論事，缺乏橫向聯(lián)系的思維與全局的眼光。以往的晚清民國問題研究就忽略國際化與現(xiàn)代化的發(fā)展面相，我們應當承認，晚清民國時期江南地區(qū)設計藝術對走向國際化與現(xiàn)代化所作的種種努力與貢獻，應當尊重歷史事實，客觀評述它的功過利弊。

“五四”新文化運動推動了新思想和新藝術的發(fā)展，二次大戰(zhàn)將世界上主要國家包括中國都裹挾其中，我國留學生或負笈歐美，或問道東瀛，紛紛學成歸國效力，傳教士的東來布道等等，使此時期文化的交流與傳播比以往任何時代都更為深切廣泛。全球化背景下的地域設計藝術是更為個體化的表達，近現(xiàn)代各設計師群體或個人力求掙脫地域文化的束縛，以更加自由、激進的創(chuàng)作姿態(tài)參與到全球設計藝術思潮和創(chuàng)作中去，因而晚清民國江南地區(qū)設計藝術呈現(xiàn)出共性突出、個性復雜的狀況。例如，錢君匋用立體主義手法設計《夜曲》的封面，用未來派手法構思《濟南慘案》的書面，用報紙剪貼并增加各種形象構成富有達達主義意味的《歐洲大戰(zhàn)與文學》的封面①姜德明：《書衣百影》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2000年版，第11頁。，體現(xiàn)了此時期書籍裝幀設計師們共通的創(chuàng)作語言。這方面的代表作還包括無名氏設計的《瓶》，葉靈鳳設計的《幻洲》②《幻洲》半月刊，系創(chuàng)造社刊物，1926年10月創(chuàng)刊，1928年1月?？?，為64開袖珍毛邊本。葉靈鳳負責裝幀設計，并且從封面到插圖、題花、尾飾、廣告等，都由他一人經(jīng)營。、《戈壁》③《戈壁》為1928年5月創(chuàng)辦的半月刊，32開毛邊本，由上海光華書局出版。封面等，這些體現(xiàn)當時國際上風行一時的設計流派或風格的設計手法，在一些譯著上也帶有鮮明的印記，例如：《茶花女》④劉半農(nóng)譯，法國小仲馬著的《茶花女》劇本，1926年由北新書局出版。、《薇娜》⑤《薇娜》為L.Kampf著，1928年由微明學社編輯，開明書店總發(fā)行，由錢君匋設計封面。、《一周間》⑥該書系蘇聯(lián)作家里別進斯基著，江思（即戴望舒）、蘇汶(即杜衡)譯，1930年5月由上海水沫書店初版，同年5月再版，為大32開毛邊本，灰色布紋紙封面。等。

在全球史的“大歷史“視野下我們會發(fā)現(xiàn)，此時期我國設計師不僅受到西方設計思潮的“輸入”影響，而且還把我國的優(yōu)秀設計作品向海外“輸出”，例如，民國6～13年（1917～1924年）期間，上海民族搪瓷業(yè)為抵御外貨輸入而仿制過面盆，但終因技術低下、設備簡陋、質量粗糙而未能批量生產(chǎn)。民國13年，在抵制日貨的浪潮下，上海益豐搪瓷廠購買了行將倒閉的上海工商琺瑯株式會社的機器設備，于次年春開始制造30、34厘米的平邊面盆，成為我國最早批量生產(chǎn)面盆的工廠，產(chǎn)品因質地精美而暢銷全國，有的海外僑胞甚至將面盆掛在廳堂上當裝飾品，以慰思鄉(xiāng)之情和愛國之志。同年，益豐廠又創(chuàng)制卷邊面盆，并噴上各種設計花樣。民國15年，該廠設計生產(chǎn)的金錢牌面盆獲得美國費城展覽會琺瑯器類的金獎。繼益豐廠之后，鑄豐、中華等廠也購置機器制造面盆，并在造型和花色上探索設計創(chuàng)新。民國16年，中華廠創(chuàng)制了34厘米標準面盆和36厘米深型面盆，圖案花樣有清花題噴、彩花題噴等；同年，益豐廠又試制成功貼花面盆。國產(chǎn)面盆深獲民眾的喜愛，使民國17年的進口面盆比往年減少90%以上，至此，民族搪瓷工業(yè)在上海形成，搪瓷產(chǎn)品也由模仿式設計、跟風式設計轉向原創(chuàng)性設計、反思式設計。為了同日貨競爭，各廠改進技術，添置設備，推出了造型和圖案各異的面盆、痰盂、火油爐、醫(yī)用器具、生鐵搪瓷制品等，產(chǎn)品由于設計多姿多彩，制作精良耐用，使日貨搪瓷品相形見絀，而被逐步淘汰出中國市場。搪瓷產(chǎn)品出口也獲得迅猛增長，民國28年、29年，80%產(chǎn)品銷往國外，民國29年，出口值為民國25年的58.73倍。但隨著太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，日軍占領租界，美國禁運鐵皮來滬，搪瓷業(yè)一度衰落，各廠被迫減產(chǎn)、停產(chǎn)，外銷市場亦告斷供?？谷諔?zhàn)爭勝利后，海運逐漸恢復，鐵皮原料陸續(xù)輸入，但因頻年戰(zhàn)爭影響，國內及南洋市場對搪瓷品需求甚殷，搪瓷業(yè)又出現(xiàn)了短期的興旺景象。產(chǎn)品內銷供不應求，外銷更為暢旺，民國36年出口值達國幣138.72億元，為民國35年的26.84倍⑦《上海輕工業(yè)志》編纂委員會：《上海輕工業(yè)志》，上海社會科學院出版社1996年版，第54頁。。富有民族審美特色的傳統(tǒng)器物圖案和裝飾風格借此契機傳往海外，造成了一定的影響。

此時期的藝術專業(yè)期刊，也以介紹西方藝術創(chuàng)作、研究現(xiàn)狀及發(fā)展動向為旨歸，如《晨光》、《新藝術》、《藝風》、《亞波羅》等藝術刊物都對西方藝術發(fā)展動態(tài)予以極大的關注，為國內設計師了解國外藝術發(fā)展狀況提供了參考。此外，不少藝術社團及其成員還以舉辦展覽的方式，積極與國外藝術界進行廣泛的交流與合作。他們或是走出去，將展覽會開到域外；或是請進來，邀請外國藝術家來華舉辦中外聯(lián)合作品展。上海作為當時全國的經(jīng)濟中心與中外交流的橋頭堡，得風氣之先，成為主要藝術社團及設計師群體集散地，與日本、歐美等國家多有藝術切磋和來往?？傊?，晚清民國時期積極開展中外藝術交流，顯示出其包容的胸襟、開放性特征及放眼全球的眼光。中外藝術交流促進了設計觀念與方法的更新，為提高中國藝術在國際藝壇上的地位及加強中外文化藝術互動做出了重要貢獻。

“一方水土養(yǎng)一方人,一方山水有一方風情”，在一定意義上來說，設計藝術不僅是生活之物、藝術之果，就其本質而言，它還是一定地域文化的結晶，反映了民族文化心理，彰顯出時代人文精神。設計藝術與地域文化緊密相連，不同的地域文化滋養(yǎng)了面貌各異的設計師，使他們的設計創(chuàng)作從精神氣質到文化氣象都帶有鮮明的地域文化色彩，構成晚清民國時期設計風貌整體上姹紫嫣紅的豐富性與多樣性，因而我們可以說，地域文化是觀察設計藝術的一個重要維度。設計藝術是地域文化最生動直觀的表現(xiàn)方式，我國地域文化南北懸殊，折射在設計藝術中，顯現(xiàn)出千姿百態(tài)的風格樣式。設計師是一定地域文化之子，其價值標準、情感形態(tài)、思維方式、審美趣味等深受地域文化的影響，一定的地域文化影響了一定地域設計藝術的審美生成和美學品格。

從文化的視野出發(fā)，闡釋、解讀設計藝術作品，觀照設計藝術的發(fā)展軌跡，通過江南地區(qū)獨特的設計藝術表達晚清民國時期的中國經(jīng)驗，成為研究者新時期面臨的重要任務。首先，在研究中不僅要看到地域文化對設計藝術的影響，還應注意超越地域文化，在全球史的廣闊視野下思考地域設計藝術的存在問題。其次，不能只看到地域文化對設計藝術的“決定”作用，還應看到設計藝術對地域文化的反作用，二者之間的頻繁互動與相互塑造。再次，不應只看到地域文化對設計師的影響以及設計師對地域文化遺產(chǎn)的薪傳火繼，還應看到設計師對地域文化的反思、揚棄與批判。一方面表現(xiàn)為超越地域文化的局限，例如，以陳之佛等為代表的現(xiàn)代中國設計師，主動接受和學習異域文化（西方文化或轉道日本學習的西方文化），表現(xiàn)為設計作品具有一定的先鋒性、多樣性與復雜性；另一方面，表現(xiàn)為批判性繼承地域文化的深刻性，例如鄭曼陀、杭穉英筆下的月份牌廣告畫，陶元慶、錢君匋筆下的書籍裝幀藝術，張光宇筆下的舞臺美術設計、海報與火花設計等，無一不包含了深深浸潤中國地域文化的設計藝術經(jīng)驗。

晚清民國江南地區(qū)在東西方思想文化的接觸、碰撞、選擇、交流、融會中，設計文化體現(xiàn)為發(fā)展變化的迅疾性、復雜性、多樣性與先進性，呈現(xiàn)出精彩紛呈的多元格局，設計藝術的演進呈現(xiàn)為階段性和接續(xù)性特點，其間隱含著傳承相沿關系。

漸變與突變是人類社會發(fā)展演變的主要規(guī)律，設計藝術也未逃脫這一規(guī)律的牽引。晚清民國時期，江南地區(qū)設計藝術的發(fā)展變革雖然受到外來的影響，但總體仍具有“內源性”的特點，其演變發(fā)展，或呈現(xiàn)出蛻舊變新，否極泰來，展現(xiàn)新顏新貌；或因循襲舊，抱殘守缺，發(fā)展停滯乃至湮沒無聞。上述兩種趨勢，在晚清民國時期江南地區(qū)的設計藝術發(fā)展歷程中兼而有之，其展現(xiàn)的設計藝術發(fā)展結構有分化，有整合，不斷尋求自身的變革與轉型，表現(xiàn)為傳統(tǒng)舊的工藝體系與現(xiàn)代新的設計體系共存共生的局面。前者主要指以師徒傳承為代表的傳統(tǒng)手工藝，如木器、陶瓷等手工藝；后者主要指，自晚清西方文化東漸之風勁吹以來，以書籍裝幀設計、商業(yè)美術設計（如廣告裝潢、舞臺布景、櫥窗、報刊版面、商標標識等設計）、服飾設計、紡織品圖案設計等為代表的新設計體系的逐漸建構。傳統(tǒng)的設計體系發(fā)展緩慢或逐漸解體，但新的設計體系并未全面取而代之，二者呈現(xiàn)混融共生狀態(tài)。

邊緣化材料與檔案史料的互補運用

唐朝史學家劉知己曾言，歷史學家有三長：史才、史學、史識。沒有資料僅有理論，那么這種理論只是無根之木、無源之水、空中樓閣。恩格斯曾說，?？繋拙淇赵捊鉀Q不了問題，一定要掌握資料。傅斯年曾主張：“史學即史料學”，詼諧地提出：“上窮碧落下黃泉,動手動腳找東西”，高度重視史料在歷史研究中的重要作用①翦伯贊：《史料與史學》，北京出版社2011年版，第12頁。。

用史學的眼光來看，一切文獻材料均含有史料的質素，誠如章實齋曰：“六經(jīng)皆史”，此說甚是，但仍不足以概括史學資料的范疇。從更廣泛的角度而言，則何止“六經(jīng)皆史”？一方面，圍繞晚清明國時期江南地區(qū)設計藝術研究，除了檔案材料,舉凡當時的報紙雜志、傳單廣告、書籍、文集手稿、私人信札、函電、日記、建筑、日常生活之物等,以及后來的回憶錄、訪談錄、口述史料、深入實地的田野調查資料,均可成為佐證研究的資料。 另一方面,應注意重視外文資料的運用,例如西方文獻中涉及記錄晚清民國時期中國的部分, 諸如外國傳教士、記者、學者等，親歷中國的相關記錄、報道和評述。此外,晚清民國時期的影像資料,尤其是系列“老照片”的發(fā)掘整理與出版利用,也一度成為資料梳理應用的熱門。

與報紙雜志、照片影像、實物等史料相比，晚清民國檔案史料最大的優(yōu)點在于，它是歷史活動的原初記錄，脫胎于歷史活動之中， 所記內容在諸多方面均較為真實可靠，但囿于當時政治環(huán)境的限制和官方審查制度的監(jiān)督，部分地缺失了記錄史實的自由；另外，由于檔案管理條例的約束，抄錄或復制檔案有嚴格的限制，因此在查找獲取時，存在一定程度的障礙；此外，大多民國檔案史料字跡模糊難辨，加之時間的懸隔，或多或少會出現(xiàn)破損佚散之處，有時難以作為確切的佐證材料加以運用。相較之下，邊緣化材料如以往容易忽視的報紙雜志、傳單廣告、書籍、文集手稿、私人信札、函電、日記、建筑實物、日常生活之物等，承載的內容包羅萬象，涉及晚清民國時期的政治、經(jīng)濟、文化、社會的方方面面，雖存在不可忽視的局限性，但其利用價值十分明顯。從文化的整體視野出發(fā)，將以往“邊緣化”的材料，如：小說封面及插圖、商業(yè)雜志廣告畫，輔以設計人物回憶錄、口述訪談資料等，從設計作品所處的政治經(jīng)濟環(huán)境、社會文化結構、中西交流與比較等多維宏觀視角出發(fā)，對作品的創(chuàng)作目的、功用、材質、形式和母題等做出微觀解析，增加研究的內在張力。將邊緣化材料與檔案史料進行互補運用、挖掘梳理，力求探索設計藝術轉型的動力，勾繪出設計藝術發(fā)展的輪廓，顯示出設計師群體或個人的命運以及設計藝術總的發(fā)展趨勢和傾向，通過對設計藝術現(xiàn)象的解讀，力求揭示隱藏在歷史深層的結構、規(guī)律和本質。

大數(shù)據(jù)時代設計藝術研究新方法

互聯(lián)網(wǎng)時代，科技的發(fā)展催生了運用大數(shù)據(jù)的新型研究方法，對史學研究而言，意味著嶄新的機遇和可能的突破。近二三十年以來，社會科學領域倚靠大數(shù)據(jù)的平臺優(yōu)勢，開展可比較的量化研究，使得跨學科對同一材料進行解讀、分析、探索成為可能，進而推進跨學科的交流、互補性的研究合作朝向縱深發(fā)展。例如，“基于系統(tǒng)化、標準化的歷史人口或事件檔案構建起的量化數(shù)據(jù)庫，重視對長時段、大規(guī)模記錄中各種人口和社會行為的統(tǒng)計描述及彼此間相互關聯(lián)的分析，從而揭示隱藏在‘大人口’（Big Population）中的歷史過程與規(guī)律。它不僅容易發(fā)現(xiàn)很多可以驗證或挑戰(zhàn)現(xiàn)有理論的事實，還長于開展跨時段、跨地域的比較研究，為理解社會歷史和人類行為提供了全球化的認識基礎，進而構建起一種新的自下而上、由繁入簡的研究方法和史觀?！盵2]

這一研究方法呈現(xiàn)方興未艾之勢，說是數(shù)字化時代史學研究發(fā)展的一種必然。通過簡要回顧我們可以發(fā)現(xiàn)，從1980年代濫觴的可檢索文獻資源開發(fā)數(shù)據(jù)庫，到1990年代林林總總的各式學術出版物數(shù)據(jù)庫，再到新世紀以來各種量化數(shù)據(jù)庫如雨后春筍般紛紛涌現(xiàn)，歷史研究所利用的各種材料正呈現(xiàn)出數(shù)據(jù)化趨向，史料擁有權的“唯一性”對史料獲取造成的障礙正逐漸降低?！耙揽炕ヂ?lián)網(wǎng)提供的技術和‘無限’連接的可能，史料出現(xiàn)新的‘連接’趨勢，形成新的資料平臺和‘試驗場’?！盵2]對各個“試驗場”的共同研究興趣又可以凝聚一支跨地域、跨文化、跨國界的研究團隊，這種團隊化的研究方式與自然科學接近，成為史學發(fā)展的新動向，地域化的史學研究正逐漸納入全球史學研究的框架之中。例如，加拿大社會科學及人文研究委員會（SSHRC）近日批準的跨國合作項目《重生：多媒體和多學科視角下的東亞宗教研究》，資助為期7年（2016年-2023），該研究團隊是從今年100多位申請者中脫穎而出的17個獲資助團隊之一，團隊負責人為澳門大學的賈晉華教授，將邀請和組織來自世界上20多所頂尖大學的45名學者參與此課題研究，東南大學藝術學院汪小洋教授受邀以合作研究者身份加入該研究團隊。該研究項目旨在創(chuàng)建一個結合田野調查和文本研究的跨國研究團隊，將原創(chuàng)性研究與檔案庫建設同步推進，擬將此次開創(chuàng)性研究的重要成果用于促進國際間的全面交流與合作。

在大數(shù)據(jù)時代，研究者對于大數(shù)據(jù)的掌握有助于開展量化的實證研究。例如：美國學者李中清(James Z. Lee)和康文林（Cameron Campbell）自20世紀80年代起，耗時20余年構建的中國多代人口數(shù)據(jù)庫（CMGPD）被證明在人口統(tǒng)計學、家庭與婚姻、社會分層、衛(wèi)生健康等多個領域具有重要價值，催生了一系列新的研究成果①參見梁晨：《大數(shù)據(jù)時代歷史研究新方法》，《中國社會科學報》2016年6月3日；。如果我們在晚清民國江南地區(qū)設計藝術研究中，依托團隊之力推進“晚清民國江南地區(qū)杰出設計師傳記資料數(shù)據(jù)庫”的建設，對于設計史的學科建設應該具有較大的價值。

大數(shù)據(jù)的發(fā)掘有助于史學研究的推進，但在運用大數(shù)據(jù)進行研究時，應注意避免落入“路燈效應”（Street Light Effects）陷阱，即只研究容易取得的數(shù)據(jù)，而忽略研究數(shù)據(jù)的可信度及有效性②參見趙媛:《充分釋放大數(shù)據(jù)價值潛力》，《中國社會科學報》2016年5月27日。。這就需要研究者對數(shù)據(jù)進行理解與甄別，理解數(shù)據(jù)代表的意義而非僅看數(shù)據(jù)本身，這對研究者進行多方數(shù)據(jù)采集、分析、比較，從而深刻理解研究對象提出了更高的要求。

在紛繁錯綜的史料基礎上，在世界設計藝術的宏闊背景下，梳理晚清民國江南地區(qū)設計藝術發(fā)展的基本脈絡，應從設計教育、文化影響、經(jīng)濟因素、心理分析、政治環(huán)境等多維度綜合考察，分析設計思潮、風格語言、表現(xiàn)技法、工藝材料的變化，努力探求影響江南地區(qū)設計發(fā)展的根本原因以及主要動力、總體特征和內在規(guī)律。力求通過對宏觀大數(shù)據(jù)的把握，做到“以大觀小”，結合微觀個案透視“以小見大”，縱向辨析“常”與“變”，橫向比較“同”與“異”，通過整體性觀照，尋求設計現(xiàn)象、流派、思潮各自的發(fā)展軌跡和內在聯(lián)系，試圖對江南地區(qū)設計藝術百年演變脈絡作出綜合性闡釋。

大數(shù)據(jù)時代史學研究面臨著新的轉變與挑戰(zhàn)，研究者應注意避免抽象的“宏觀敘事”理論建構與瑣細的“歷史碎片”個案研究兩個極端，應在新的史料發(fā)掘與研究方法上實現(xiàn)新的整合。紙質史料、電子史料與實物的盡力搜求，“涸澤而漁”不再遙遠。在此基礎上，史料的鑒別與分析、量化研究與比較研究等將越來越受到學者的青睞，這就要求研究者順應潮流，抓住機遇，認清問題的本質，實現(xiàn)新的突破和發(fā)展。研究者的視野、思維與方法應加以調整以適應新的變化，晚清民國江南地區(qū)設計藝術研究應力求彰顯人文價值的關懷、全球意識的大歷史觀，關注底層的視角，重視近現(xiàn)代設計藝術發(fā)展的內部因素，聚焦普通民眾的心理與生活方式的變遷，從 “民眾史觀”的視角來解讀歷史，從而實現(xiàn)跨學科的新綜合。

[1]陳紅民.回顧與展望:中國大陸地區(qū)的民國史研究[J].安徽史學.2010，（1）.

[2]梁晨.大數(shù)據(jù)時代歷史研究新方法[N].中國社會科學報.2016-06-03.

（責任編輯：梁 田）

J509

A

1008-9675（2016）06-0075-04

2016-08-10

李軼南，女，東南大學藝術學院副教授，博士，副院長，研究方向：設計學、藝術學。

2016年度國家社科基金藝術學項目 “晚清民國時期江南地區(qū)設計藝術研究” （16BG121）；2014年度江南大學產(chǎn)品創(chuàng)意與文化研究基地一般項目（14JDY005）；江蘇省優(yōu)勢學科資助項目的階段性研究成果之一。