語(yǔ)圖視域中的差異思想——福柯和利奧塔的對(duì)話

吳天天

（南京大學(xué)　文學(xué)院，江蘇　南京　210093）

語(yǔ)圖視域中的差異思想——福柯和利奧塔的對(duì)話

吳天天

（南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210093）

在語(yǔ)圖（語(yǔ)言和繪畫）視域中，?？潞屠麏W塔共同致力于將差異思想融入對(duì)語(yǔ)言和繪畫之間關(guān)系的思考，并借助來(lái)自繪畫的啟示探究語(yǔ)言的局限性和可能性。他們從后結(jié)構(gòu)主義立場(chǎng)出發(fā)，格外關(guān)注符號(hào)的物質(zhì)性（不透明性）以及看和說之間的異質(zhì)性。福柯為揭示符號(hào)的物質(zhì)性提出“實(shí)物—畫”概念，并將看和說形成的復(fù)調(diào)性空間稱為“非場(chǎng)所”。利奧塔鑒于結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的封閉性和僵化性對(duì)符號(hào)物質(zhì)性造成剝奪，指出“圖形”對(duì)以結(jié)構(gòu)主義為代表的“話語(yǔ)”具有解構(gòu)作用，并把圖形（看）和話語(yǔ)（說）形成的“非場(chǎng)所”稱為“間世界”。他們二人就語(yǔ)圖問題展開的潛在對(duì)話是在（后）結(jié)構(gòu)主義和現(xiàn)象學(xué)之爭(zhēng)以及意識(shí)哲學(xué)（主體哲學(xué)）的式微等思想文化背景中進(jìn)行的，所涉及到的對(duì)意識(shí)/無(wú)意識(shí)、主體/他者、理性/身體等問題的思考至今仍有啟示意義。

差異；語(yǔ)言；繪畫；?？拢焕麏W塔

德貢布在《當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)》（1980年）一書中說道：“在哲學(xué)于法國(guó)的新近演化中，我們可以從1945年后被稱作‘三H’的一代過渡到自1960年起以三個(gè)‘懷疑大師’聞名的一代：“三H”是黑格爾、胡塞爾和海德格爾，三個(gè)懷疑大師是馬克思、尼采和弗洛伊德?！保?］3福柯和利奧塔的后結(jié)構(gòu)主義思想正是形成于從“三H”到三個(gè)“懷疑大師”的演化過程中。該演化呈現(xiàn)出從強(qiáng)調(diào)同一過渡到強(qiáng)調(diào)差異這一總體趨勢(shì)。對(duì)?？潞屠麏W塔，以及德里達(dá)和德勒茲等后結(jié)構(gòu)主義者來(lái)說，意識(shí)哲學(xué)（主體哲學(xué)）的二元對(duì)立、主體至上、將他者歸入同一等傾向可以歸結(jié)為一點(diǎn)，即忽視差異。在后結(jié)構(gòu)主義者對(duì)差異的思考中，?？潞屠麏W塔的獨(dú)特之處在于借語(yǔ)圖問題思考差異問題，并借繪畫反思語(yǔ)言。

后結(jié)構(gòu)主義不僅試圖超越現(xiàn)象學(xué)，還對(duì)現(xiàn)象學(xué)有重要借鑒。梅洛-龐蒂的語(yǔ)圖研究對(duì)?？潞屠麏W塔所起的先導(dǎo)作用表明了這一點(diǎn)。為了借結(jié)構(gòu)主義所說的語(yǔ)言自主性進(jìn)一步使現(xiàn)象學(xué)脫離意識(shí)哲學(xué)傾向，梅洛-龐蒂在其語(yǔ)圖研究中試圖將結(jié)構(gòu)主義融入身體現(xiàn)象學(xué)，?？潞屠麏W塔雖然對(duì)這種融合的可能性持懷疑態(tài)度，卻和梅洛-龐蒂一樣在現(xiàn)象學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的碰撞中尋求擺脫意識(shí)哲學(xué)的方式。

?？潞屠麏W塔的差異思想集中體現(xiàn)為對(duì)表象/再現(xiàn)（Representation）的批判。作為意識(shí)哲學(xué)的主要思維方式，表象原則在強(qiáng)調(diào)主體、起源、等級(jí)、本質(zhì)以及永恒的同時(shí)排斥他者、偶然、斷裂、個(gè)別以及變化。利奧塔所主張的“表現(xiàn)不可表現(xiàn)之物”需要被聯(lián)系到對(duì)表象的超越，而?？碌乃囆g(shù)研究也必須被“放在有關(guān)表象的廣泛反思的語(yǔ)境中”［2］70。在語(yǔ)圖視域中，當(dāng)符號(hào)不再為表現(xiàn)思想或現(xiàn)實(shí)而抹去自身時(shí)，就具有了自身的物質(zhì)性（Materiality）。Simon During（西蒙·杜林）在《福柯和文學(xué)》一書中指出，關(guān)于符號(hào)的物質(zhì)性的研究是“梅洛-龐蒂和德里達(dá)之間的很多哲學(xué)工作的重心”，并認(rèn)為這些工作在利奧塔的《話語(yǔ)，圖形》和德勒茲的《感覺的邏輯》中得到充分發(fā)展。［3］?？绿岢龅摹皩?shí)物—畫”（Object-painting）理論和利奧塔提出的圖形（Figure）理論都是對(duì)符號(hào)的物質(zhì)性的強(qiáng)調(diào)。此外，?？潞屠麏W塔對(duì)表象的批判還體現(xiàn)為揭示看（在繪畫中較為典型）和說（在語(yǔ)言中較為典型）之間的斷裂，這種斷裂揭示出異質(zhì)性事物的并存。異質(zhì)性事物的并存形成的差異空間在?？履抢锉环Q為“非場(chǎng)所”（Non-site），在利奧塔那里被稱為“間世界”（Inter-world）。

一、?？拢骸皩?shí)物—畫”和“非場(chǎng)所”

福柯的“實(shí)物—畫”理論見于他對(duì)馬奈作品的分析中。在他看來(lái)，馬奈作為印象派的先驅(qū)，對(duì)現(xiàn)代繪畫的最大貢獻(xiàn)是發(fā)現(xiàn)或者說發(fā)明了“實(shí)物—畫”。在傳統(tǒng)繪畫中，“繪畫這種物質(zhì)性，這個(gè)長(zhǎng)方形的、扁平的、被某些光照亮的、人們可以圍著它或者面對(duì)它可以位移的平面，這一切都被在畫本身之中所表象的東西掩蓋和隱藏。因此，畫表象的是一個(gè)深層空間，被側(cè)光照亮，人們從這樣的理想位置出發(fā)，把畫視作一個(gè)場(chǎng)景”［2］15。與此相反，馬奈以多種方式凸顯繪畫的物質(zhì)性：通過使用縱橫線、取消景深等方法強(qiáng)調(diào)畫面的平面性，用畫外實(shí)光取代制造“真實(shí)感”的畫內(nèi)光線，用觀者在畫前的可移動(dòng)性取代唯一理想的觀畫位置。巴塔耶在其《馬奈》（1955年）一書中將馬奈的繪畫特征概括為“表現(xiàn)其所是”，“實(shí)物—畫”概念所揭示出的正是這一繪畫特征。

?？略噲D借助對(duì)“事物的秩序”的思考超越表象原則，而對(duì)他來(lái)說語(yǔ)言和繪畫一樣是對(duì)事物的秩序的揭示。他在《詞與物》中引用尼采的話說：“我很擔(dān)心我們永遠(yuǎn)都擺脫不了上帝，因?yàn)槲覀內(nèi)韵嘈耪Z(yǔ)法。”［4］390表象原則所具有的語(yǔ)法迷信一方面體現(xiàn)在相信語(yǔ)言是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的如實(shí)描繪，另一方面體現(xiàn)在相信主語(yǔ)“我”是謂語(yǔ)“思”的先決條件。［5］我們從“實(shí)物—畫”的“表現(xiàn)其所是”中已能看到對(duì)這種語(yǔ)法迷信的沖擊，而從更大范圍來(lái)看，?？碌目脊艑W(xué)和譜系學(xué)方法所針對(duì)的也是這種語(yǔ)法迷信。他在《知識(shí)考古學(xué)》一書中指出，《詞與物》的書名具有反諷意義，因?yàn)樗f的“陳述的對(duì)象”既不是詞也不是物，而是實(shí)踐中事物的秩序：不是詞，也就是不像結(jié)構(gòu)主義那樣強(qiáng)調(diào)能指自治和語(yǔ)言的封閉性；不是物，也就是不像現(xiàn)象學(xué)那樣將語(yǔ)言還原到言說之前沉默的可見物。陳述既不取決于詞也不取決于物，同樣也不取決于“超驗(yàn)主體”和“心理主觀性”。［6］59

正如考古學(xué)和譜系學(xué)所表明的，事物的秩序遠(yuǎn)非普遍、必然和永恒，而是具有建構(gòu)性、斷裂性和偶然性?！对~與物》開篇對(duì)博爾赫斯所引用的“中國(guó)某部百科全書”中動(dòng)物分類法的分析是對(duì)此的例證。在對(duì)“別樣秩序”的闡發(fā)中，?？聦⒉町惪臻g即“非場(chǎng)所”展現(xiàn)在我們面前。對(duì)于該百科全書把依據(jù)不同標(biāo)準(zhǔn)劃分出來(lái)的動(dòng)物進(jìn)行并置的作法，他反問：“除了在語(yǔ)言的非場(chǎng)所，它們還能在什么地方并置在一起呢？”在他看來(lái)，“使得這種相遇成為可能的那個(gè)共同基礎(chǔ)已經(jīng)被破壞了。不可能的，并不是所列舉事物的臨近，而是它們的臨近將有可能建立在其上的那個(gè)場(chǎng)基”［4］3?！胺菆?chǎng)所”是由事物之間的異質(zhì)性造成的共同場(chǎng)所的缺失。福柯后來(lái)提出的“異托邦”概念是對(duì)“非場(chǎng)所”概念的衍伸。與烏托邦不同，“異托邦”可能是現(xiàn)實(shí)存在的，但它因異質(zhì)性而成為“非場(chǎng)所”：“這種場(chǎng)所在所有場(chǎng)所以外，即使有可能指出它們的位置。”［7］

在?？驴磥?lái)，只有擺脫了表象原則才能使看和說形成“非場(chǎng)所”。他在《這不是一只煙斗》一文中指出，看與說的關(guān)系方面的兩條繪畫原則由于囿于表象而不能形成“非場(chǎng)所”。第一條原則是“形體再現(xiàn)（它強(qiáng)調(diào)相似性）和語(yǔ)言說明（它排除相似性）之間的分離。人們通過相似性來(lái)觀看，通過差異性來(lái)言說，結(jié)果是兩個(gè)體系既不能交叉也不能融合”，“語(yǔ)言符號(hào)和視覺再現(xiàn)從來(lái)不會(huì)一下子出現(xiàn)?？傆幸环N順序，從形態(tài)到語(yǔ)言或從語(yǔ)言到形態(tài)，按等級(jí)把它們排列起來(lái)”。［8］37克利在一個(gè)“不確定、可逆轉(zhuǎn)、漂浮的空間”里將圖像和語(yǔ)言并置在一起，從而打破了這一原則的統(tǒng)治地位。［8］38第二條原則是把相似與再現(xiàn)性關(guān)系的確認(rèn)相等同，亦即把繪畫的“像某物”和“是某物”相等同?？刀ㄋ够某橄螽嫶蚱屏诉@一原則。在?？驴磥?lái)，馬格利特在強(qiáng)調(diào)圖像的相似性這一點(diǎn)上看似和克利、康定斯基相去甚遠(yuǎn)，但實(shí)則不然，因?yàn)樗ㄟ^讓相似（繪畫）和確認(rèn)（語(yǔ)言）互相否定而有力地顛覆了上述兩條繪畫原則。馬格利特揭示出了“非場(chǎng)所”的核心內(nèi)涵：兩個(gè)異質(zhì)因素不存在等級(jí)關(guān)系，一方不是另一方的起源，它們通過并置產(chǎn)生一個(gè)與二者各自空間都不同的、搖擺不定的空間。

看和說形成的“非場(chǎng)所”也在?？聡@雷蒙·魯塞爾的文學(xué)作品展開的研究中得到揭示。但對(duì)?？聛?lái)說，看和說并非只關(guān)涉藝術(shù)問題，而是具有隱喻意義。事實(shí)上，看和說貫穿了?？碌摹动偪袷贰贰杜R床醫(yī)學(xué)的誕生》《規(guī)訓(xùn)與懲罰》等著作。德勒茲就曾指出，對(duì)“這不是一只煙斗”的分析可能是福柯的文化歷史研究的“幽默版”。例如據(jù)《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，“監(jiān)獄，作為罪行的可見性，并不派生于作為表達(dá)形式的刑法，它來(lái)自一個(gè)與之完全不同的領(lǐng)域，即一個(gè)‘懲戒’的和非法律的領(lǐng)域?？墒?，刑法在這一方面卻生產(chǎn)獨(dú)立于監(jiān)獄的犯罪陳述，這就好像在某種程度上被迫說：這個(gè)不是一所監(jiān)獄”［9］?！兑?guī)訓(xùn)與懲罰》揭示了18世紀(jì)刑法演變與監(jiān)獄誕生之間的異質(zhì)性，《瘋狂史》則論述了17世紀(jì)瘋?cè)嗽旱漠a(chǎn)生與醫(yī)學(xué)狀況之間的異質(zhì)性。監(jiān)獄和瘋?cè)嗽鹤鳛榭梢娦问疆a(chǎn)生某種準(zhǔn)陳述形式，而刑法和醫(yī)學(xué)作為陳述形式產(chǎn)生某種準(zhǔn)可見形式，看與說的異質(zhì)性就體現(xiàn)在這種錯(cuò)位中。

二、利奧塔：圖形和“間世界”

利奧塔提出圖形理論，直接針對(duì)的是以結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)為代表的“話語(yǔ)”（Discourse）將差異歸為系統(tǒng)中的對(duì)立的這一作法。他指出，索緒爾所說的語(yǔ)言學(xué)區(qū)分原則意味著對(duì)語(yǔ)言系統(tǒng)來(lái)說，各單位項(xiàng)之間的絕對(duì)不同（即差異）無(wú)關(guān)緊要，重要的是各單位項(xiàng)之間的相對(duì)不同（即對(duì)立）。將差異轉(zhuǎn)化為系統(tǒng)內(nèi)的對(duì)立，這和意識(shí)哲學(xué)將他者進(jìn)行同一化的方式如出一轍。因此，意識(shí)哲學(xué)雖然在對(duì)主體的依賴這一點(diǎn)上和結(jié)構(gòu)主義水火不容，二者的思想方式卻具有某種相似性。

在利奧塔看來(lái)，結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)建立于對(duì)立原則基礎(chǔ)上的分節(jié)語(yǔ)系統(tǒng)由于具有封閉性和僵化性而遠(yuǎn)離了符號(hào)的物質(zhì)性。我們從?？隆皩?shí)物—畫”理論中能感覺到他對(duì)符號(hào)的物質(zhì)性的發(fā)現(xiàn)借助了來(lái)自結(jié)構(gòu)主義的啟示，但同時(shí)我們不能忽視他有意與結(jié)構(gòu)主義保持距離這一作法。利奧塔對(duì)結(jié)構(gòu)主義也是既借鑒又疏離。在利奧塔看來(lái)，梅洛-龐蒂?gòu)纳眢w現(xiàn)象學(xué)出發(fā)對(duì)語(yǔ)言的理解并未完全消除意識(shí)哲學(xué)的陰影，而在這方面結(jié)構(gòu)主義對(duì)主體的沖擊給人以啟發(fā)；同時(shí)，梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)身體對(duì)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性造成的動(dòng)搖以及對(duì)世界的指涉也具有借鑒意義。為超越對(duì)主體和結(jié)構(gòu)的辯證綜合并避免對(duì)二者進(jìn)行非此即彼式的選擇，利奧塔試圖在對(duì)現(xiàn)象學(xué)的感性主體和結(jié)構(gòu)主義的“無(wú)主體”發(fā)生的沖突中更新對(duì)主體的理解。布朗肖在分析福柯的主體觀時(shí)指出，對(duì)?？聛?lái)說“主體并沒有消失：只不過是主體過于確定的整體受到了質(zhì)疑”，“主體的分散不是對(duì)主體的消滅，它只是從主體出發(fā)，給我們提供了立場(chǎng)的多樣性和功能的非連續(xù)性”。［10］16利奧塔用力比多身體取代現(xiàn)象學(xué)身體，在此基礎(chǔ)上他對(duì)主體的理解和?？孪嗤?。圖形意義上的主體正是力比多身體。在圖形理論中，主體不再像在梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)中那樣用身體“同化”結(jié)構(gòu)，而是在無(wú)意識(shí)和欲望的作用下對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行解構(gòu)。正如德里達(dá)所說“解構(gòu)只能在結(jié)構(gòu)中進(jìn)行”，圖形并非排除話語(yǔ)而是在話語(yǔ)中擾亂話語(yǔ)的秩序。

和福柯一樣，利奧塔也在隱喻意義上理解看和說并反對(duì)將看歸為說。在利奧塔這里，說往往代表話語(yǔ)和邏各斯（Logos），看往往代表圖形和符號(hào)的物質(zhì)性。利奧塔對(duì)話語(yǔ)和圖形的區(qū)分雖然從語(yǔ)言和繪畫的差異中深受啟迪，但這種劃分最終依據(jù)的卻不是表達(dá)媒介而是符號(hào)特征和思想特征。圖形也可能出現(xiàn)在語(yǔ)言中。本維尼斯特在論語(yǔ)言學(xué)和精神分析的關(guān)系時(shí)曾指出，與無(wú)意識(shí)相關(guān)的語(yǔ)言不是一般的語(yǔ)言而是修辭，［11］而比爾·瑞丁斯在《介紹利奧塔：藝術(shù)和政治》一書中就將圖形視為修辭。［12］3另一方面，宗教寓意畫和透視法繪畫反而可能具有話語(yǔ)性。利奧塔對(duì)字母和線條的分析揭示出了話語(yǔ)和圖形之間的這種復(fù)雜關(guān)系。

利奧塔在《話語(yǔ)，圖形》中就字母的話語(yǔ)性指出：“字母是某種約定性、非物質(zhì)性意思的載體，它在各方面都與音素的存在方式一致。而且這一載體消失于它所承載的東西身后：為了達(dá)到意思，字母僅僅引發(fā)迅速的辨認(rèn)。”［13］256他在揭示字母和讀者身體關(guān)系上的任意性（無(wú)理?yè)?jù)性）時(shí)認(rèn)為，即使是對(duì)N和Z這類在辨認(rèn)時(shí)需要參照身體的空間位置的字母來(lái)說，“一旦文本被正確放置于讀者的對(duì)面，那么顯而易見，介于字母間的對(duì)立是真正的對(duì)立，書寫符號(hào)的痕跡以嚴(yán)格區(qū)別性的方式被構(gòu)成，線條不對(duì)身體的共鳴能力作任何隱射”［13］258。對(duì)身體的共鳴能力產(chǎn)生隱射的是字母的形式、能量、厚度、尺寸等因素，這些因素在對(duì)字母的閱讀過程中被忽視。

線條雖然是繪畫元素，但既可能像字母那樣成為話語(yǔ)，也可能因不再“說話”而成為圖形。利奧塔以同一時(shí)期的兩位畫家——具有新柏拉圖主義和幾何主義傾向的洛特，以及具有超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的克利——為例解釋了線條的這兩種可能性。洛特將線條和形象的隆起效果相對(duì)立，對(duì)他來(lái)說，線條不指出深度而是在平面上行走，“表達(dá)一個(gè)物體等于確認(rèn)它在塵世演化過程中的任一時(shí)刻與某個(gè)先驗(yàn)圖形——球體、錐體、圓柱體，或與某個(gè)產(chǎn)生于它們間組合的復(fù)雜圖形間所維系的關(guān)系”［13］266。利奧塔指出，對(duì)洛特來(lái)說畫家的職責(zé)是“將圖形世界可怕的無(wú)序提升到書寫世界清晰無(wú)比的結(jié)構(gòu)組織”。與洛特相反，“素描在克利那里是幻想力用來(lái)進(jìn)行自發(fā)的自我表達(dá)的造型元素”［13］267-268?？死麑⒕€條視為一種能量，并且舉例說：“例如在二維元素（它不可被分解為更小單位）中：均勻或變化的能量由粗筆尖釋放出來(lái)。又如在一個(gè)空間元素（它不可被分割）中：彌漫的痕跡以非均衡的形式誕生于畫筆的涂抹中。”［14］線條的價(jià)值不再像洛特所認(rèn)為的那樣產(chǎn)生自與其他線條間的區(qū)分和對(duì)立關(guān)系，而是產(chǎn)生自能量的自由流動(dòng)。

利奧塔從克利的繪畫作品中看到了圖形性的差異空間，認(rèn)為“通過將能量置于對(duì)創(chuàng)造活動(dòng)的構(gòu)想的中心，克利為對(duì)象和劃線提供了一個(gè)完全不同的聯(lián)系領(lǐng)域，它既不是可見表象的可辨認(rèn)的文本，也不是造型畫面的幾何學(xué)文字，而是通過下述手段獲得的一個(gè)場(chǎng)所（非場(chǎng)所），這些手段在于：對(duì)于知覺和理解規(guī)則的一味抵觸，將事物移置于它們?cè)镜目臻g之外，相繼者間的同時(shí)化，對(duì)相反者的共同確認(rèn)，對(duì)不同成分的凝縮，在被認(rèn)為彼此陌生的東西間建立對(duì)應(yīng)關(guān)系，例如，用一個(gè)大黑箭頭標(biāo)志的光線，‘用亮度來(lái)表現(xiàn)光線已經(jīng)是過去的事了……現(xiàn)在我試圖將光線僅僅表現(xiàn)為能量的展開’”［13］274。獲得這種場(chǎng)所（“非場(chǎng)所”）的手段與夢(mèng)的工作方式，即凝縮、移置、形象化、二次加工相似。利奧塔認(rèn)為對(duì)克利來(lái)說，“任務(wù)不在于證明可知者是對(duì)可感者的規(guī)范者，任務(wù)在于將畫變成一個(gè)物”［13］281。這里所說的“物”應(yīng)該在弗洛伊德解釋夢(mèng)的工作特征時(shí)所說的“夢(mèng)以詞作物”的意義上來(lái)理解：“物”意味著無(wú)意識(shí)不像意識(shí)那樣對(duì)符號(hào)進(jìn)行辨認(rèn)，“物”不是用來(lái)讀的對(duì)象，或者說不是可辨識(shí)的對(duì)象。

克利所說的“間世界”被利奧塔視為典型的圖形性場(chǎng)所。對(duì)克利來(lái)說“間世界”代表某種過渡事物，它意味著藝術(shù)既不同于現(xiàn)實(shí)又不淪為主觀想象：“間世界”不是想象世界（即對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的顛倒），而是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的雙重顛倒（即在想象世界顛倒現(xiàn)實(shí)世界之后，現(xiàn)實(shí)世界又顛倒想象世界）。對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行雙重顛倒不是為了回到現(xiàn)實(shí)世界，而是為了創(chuàng)造既不同于現(xiàn)實(shí)世界又不同于想象世界的世界。因此，“間世界”混雜著想象世界和現(xiàn)實(shí)世界。利奧塔將“間世界”視為暴露原發(fā)過程的作坊，在其中我們可以看到無(wú)意識(shí)對(duì)意識(shí)、欲望對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的種種操作。圖形對(duì)話語(yǔ)的解構(gòu)正如這些操作。

三、超越表象，走向差異

利奧塔在《答問：何為后現(xiàn)代主義》一文的結(jié)尾提倡向總體性開戰(zhàn)，見證不可表現(xiàn)之物以及激活差異。［15］總體性是意識(shí)哲學(xué)的整體特征，利奧塔以差異思想反對(duì)總體性，而這種反對(duì)在語(yǔ)圖領(lǐng)域進(jìn)一步體現(xiàn)為“見證不可表現(xiàn)之物”。戴維·柯真斯·霍伊指出，?？聦?duì)“非思”的認(rèn)識(shí)表明他和利奧塔一樣是后現(xiàn)代主義者。［16］“非思”與“我思”相對(duì)，只有擺脫了“我思”的表象主義，才能在對(duì)差異的維護(hù)中“見證不可表現(xiàn)之物”。

意識(shí)哲學(xué)的理性主義習(xí)慣于在光明和昏暗之間以及言說和沉默之間制造二元對(duì)立，并壓抑和貶低昏暗和沉默。不可表現(xiàn)之物作為意識(shí)哲學(xué)的他者所體現(xiàn)出的是昏暗和沉默所具有的意義?！对捳Z(yǔ)，圖形》強(qiáng)調(diào)：“本書是對(duì)眼的捍衛(wèi)?！保?3］3-4眼代表看，“對(duì)眼的捍衛(wèi)”意味著反對(duì)把看歸為說（以及讀），但“對(duì)眼的捍衛(wèi)”既指見證昏暗，也指見證沉默。對(duì)此利奧塔在解釋力比多身體之于思想的啟示作用時(shí)指出：“無(wú)意義將不再是語(yǔ)言上的無(wú)意思（由于非詞匯性或非語(yǔ)法性），它將是對(duì)于高與低，或?qū)τ诹Ⅲw認(rèn)知的取消，或者說將是黑夜，將是沉默，將是所有世界與身體間的確定關(guān)系的喪失，將是確定性的喪失。”［13］159正如巴塔耶所說的“內(nèi)在體驗(yàn)”所表明的，為了超越表象法則的界限去接近不可表現(xiàn)之物，有必要去接近無(wú)法被主體把握為對(duì)象的東西。

符號(hào)的物質(zhì)性所提醒人們的正是不可表現(xiàn)之物的存在。列維納斯在?？潞屠麏W塔之前就已指出，當(dāng)代詩(shī)歌和繪畫的使命在于借助自身的物質(zhì)性擺脫對(duì)主體和世界的表象，物質(zhì)性是對(duì)質(zhì)料的表現(xiàn)，是種去形式化：“這里的物質(zhì)性意味著厚實(shí)的、粗魯?shù)?、龐大的、悲慘的，一切具有持久性、重量、荒誕性的事物，一種暴烈卻又漠無(wú)表情的在場(chǎng)，但它也包含著謙卑、赤裸、丑陋?！保?7］和列維納斯一樣對(duì)法國(guó)后現(xiàn)代思想有重要影響的布朗肖也將擺脫語(yǔ)言的知性暴力的希望寄托于語(yǔ)言的物質(zhì)性：“語(yǔ)言拋棄了它曾唯一想要成為的意義，而試圖變?yōu)闊o(wú)意義。這些物質(zhì)性的東西變成首要的了：韻律、重量、數(shù)量、形狀，然后是在其上書寫的紙張、墨的痕跡以及書?！保?8］列維納斯、布朗肖以及福柯、利奧塔在對(duì)物質(zhì)性的理解方面雖然各有側(cè)重，但都將物質(zhì)性視為一種符號(hào)的不透明性，這種不透明性曾長(zhǎng)期被理性主義斥為非理性并加以驅(qū)逐和邊緣化。

和利奧塔對(duì)主體性的反思一樣，?？聦?duì)符號(hào)的物質(zhì)性的強(qiáng)調(diào)最終是為了借符號(hào)的無(wú)限性通向主體的外界。福柯在《通往無(wú)限的語(yǔ)言》一文中就語(yǔ)言的物質(zhì)性說道：“語(yǔ)言不再是作為一種再現(xiàn)的工具出現(xiàn)，相反，它是一種無(wú)限的自我重復(fù)，是一種沒完沒了的鏡子般的反射游戲?！保?9］15這種無(wú)限自我重復(fù)的語(yǔ)言會(huì)導(dǎo)致布朗肖所說的寫作者的本質(zhì)孤獨(dú)，在這種孤獨(dú)中，寫作者“不是自身的主宰，而是自身的不在場(chǎng)”［20］。福柯在其論布朗肖的《外界思想》一文中指出：“人們普遍認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)的特征是對(duì)折式的，這使它能夠指涉自身……它更是一個(gè)通往‘外界’的問題：語(yǔ)言逃脫了話語(yǔ)存在的模式——換句話講，再現(xiàn)的王朝?！保?0］46如果說?？峦ㄟ^在主體和語(yǔ)言之間劃界而使語(yǔ)言成為主體的“外界”的話，這是為了讓主體通過意識(shí)到存在著自己無(wú)法抵達(dá)之地這一點(diǎn)而不斷超越自身。實(shí)現(xiàn)這種超越需要尋求超越了常識(shí)的語(yǔ)言，哪怕這種語(yǔ)言是“超越所有語(yǔ)言的沉默，超越所有存在的虛無(wú)”［10］49。

對(duì)?？聛?lái)說，差異意味著界限和越界共存，越界和“皺褶”（折返）同在。他在為巴塔耶而作的《越界序言》一文中認(rèn)為，越界“是對(duì)分裂的肯定，但這個(gè)分裂不應(yīng)被理解為一種一刀兩斷姿態(tài)，或另立山頭，或測(cè)定距離，這個(gè)分裂只意味著內(nèi)在于它的東西，即指出差異的所在”［19］35。德勒茲在解釋?？碌闹黧w觀時(shí)正是借助?？聦?duì)越界和“皺褶”的認(rèn)識(shí)。他指出，外界的存在使自我在越界的過程中不斷重新形塑自身。［21］此外，主體對(duì)自身的認(rèn)識(shí)必然關(guān)涉對(duì)他者的認(rèn)識(shí)。?？戮童偘d問題說道：“世界本身的任何東西，尤其是它對(duì)瘋癲的認(rèn)識(shí)，不能使世界確信它可以用這類瘋癲的作品來(lái)證明自身的合理性?！保?2］272正如意識(shí)哲學(xué)在事物中發(fā)現(xiàn)的東西往往是自己事先放入事物中的東西，常識(shí)在對(duì)自身合法性的論證中也容易陷入自身內(nèi)部的循環(huán)論證。但他者的存在挑戰(zhàn)而非證實(shí)常識(shí)的合法性，正如?？滤f：“由于瘋癲打斷了世界的時(shí)間，藝術(shù)作品便顯示了一個(gè)虛空，一個(gè)沉默的片刻以及一個(gè)沒有答案的問題。它造成了一個(gè)不可彌合的缺口，迫使世界對(duì)自己提出質(zhì)疑?！保?2］272

對(duì)利奧塔來(lái)說，差異意味著不再以將差異壓抑（升華）為對(duì)立的方式將他者歸為同一。比爾·瑞丁斯在概括圖形的內(nèi)涵時(shí)說：“圖形是在話語(yǔ)之中并針對(duì)話語(yǔ)進(jìn)行必要工作的不可說的他者，它擾亂再現(xiàn)原則。圖形與話語(yǔ)相對(duì)，但這種相對(duì)是在使話語(yǔ)被迫朝根本異質(zhì)性和獨(dú)特性敞開這一意義上的相對(duì)。因此，圖形是一種進(jìn)行抗拒的、不可化約的時(shí)間或空間痕跡，它與話語(yǔ)意思絕對(duì)不可通約。”［12］前言弗洛伊德在定義“烏托邦”時(shí)說：“真理從不出現(xiàn)于它被期待的地方?！崩麏W塔認(rèn)為這表明：“真理將自身表現(xiàn)為某種以意思和尺度衡量出來(lái)的謬誤。它不協(xié)調(diào)。在話語(yǔ)中不協(xié)調(diào)，這是解構(gòu)其秩序?！保?3］11在此意義上，利奧塔所理解的烏托邦接近?？滤f的“異托邦”。

正如?？滤f的“非場(chǎng)所”和利奧塔所說的“間世界”所表明的，差異性空間的特征是異質(zhì)事物的并置。他們雖然強(qiáng)調(diào)看和說之間的緊張和沖突，但并不主張二者之間二元對(duì)立以及一方消滅另一方。在語(yǔ)圖問題上，對(duì)差異的維護(hù)不能通過讓昏暗變?yōu)榍逦⒆尦聊優(yōu)檠哉f的方式進(jìn)行，因?yàn)橐源朔绞讲⒉荒芴与x理性主義的同一化牢籠。見證不可表現(xiàn)之物，意味著讓異質(zhì)者以昏暗和沉默的方式存在，讓異質(zhì)者解構(gòu)光明和言說。布朗肖在《無(wú)盡的交談》一書中說：“詩(shī)并非以言說不可能性為目的：詩(shī)只是回應(yīng)它，在回應(yīng)中言說。我們的本質(zhì)語(yǔ)言的隱秘的命運(yùn)和隱秘的抉擇是：命名可能的，回應(yīng)不可能的。”［23］或許，“回應(yīng)不可能的”而非“命名不可能的”才是對(duì)差異的真正維護(hù)。

［1］文森特·德貢布.當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)［M］.王寅麗，譯.北京：新星出版社，2007.

［2］米歇爾·福柯.馬奈的繪畫［M］.謝強(qiáng)，馬月，譯.長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，2009.

［3］Simon During.Foucault and literate：towards a genealogy of writing［M］. London and New York：Routledge，1992：28.

［4］米歇爾·?？?詞與物：人文科學(xué)考古學(xué)［M］.莫偉民，譯.上海：三聯(lián)書店，2002.

［5］尼采.論道德的譜系·善惡之彼岸［M］.謝地坤，等，譯.桂林：漓江出版社，2000：154.

［6］米歇爾·?？?知識(shí)考古學(xué)［M］.謝強(qiáng)，馬月，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998.

［7］米歇爾·?？?另類空間［J］.王喆，譯.世界哲學(xué)：2006（6）：54.

［8］米歇爾·?？?這不是一只煙斗［M］.邢克超，譯.桂林：漓江出版社，2012.

［9］杜小真，編選.?？录跰］.上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1998：574-575. ［10］?？?，布朗肖.?？?布朗肖［M］.肖莎，等，譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2014.

［11］埃米爾.本維尼斯特.普通語(yǔ)言學(xué)問題［M］.王東亮，等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008：112.

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［13］讓-弗朗索瓦·利奧塔.話語(yǔ)，圖形［M］.謝晶，譯.上海：上海人民出版社，2011.

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［15］Keith Crome and James Williams.The Lyotard reader and guide［M］. Edinburgh：Edinburgh University Press，2006：132.

［16］汪民安，陳永國(guó)，馬海良，編.?？碌拿婵祝跰］.北京：文化藝術(shù)出版社，2001：314.

［17］埃馬紐埃爾·列維納斯.從存在到存在者［M］.吳蕙儀，譯.王恒，校.南京：江蘇教育出版社，2006：60-61.

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［19］汪民安，主編.?？伦x本［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2010.

［20］莫里斯·布朗肖.文學(xué)空間［M］.顧嘉琛，譯.北京：商務(wù)印書館，2003：35.

［21］吉爾·德勒茲.德勒茲論?？拢跰］.楊凱麟，譯.南京：江蘇教育出版社，2006：124.

［22］米歇爾·?？?瘋癲與文明［M］.劉北城，楊遠(yuǎn)嬰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012.

［23］Maurice Blanchot.The infinite conversation［M］.Susan Hanson，translated.Minneapolis and London：University of Minnesota Press，1993：48.

（責(zé)任編輯、校對(duì)：關(guān)綺薇）

Difference Implied in Language and Painting——the Dialogue between Foucault and Lyotard

Wu Tiantian

As post-structuralists，both Foucault and Lyotard make important contribution to the post-modern linguistic-turn，and they make this contribution by thinking about the difference in language and exploring the limits and possibility of language with the help of painting.Both of them pay close attention to the materiality（opacity）of signs，and the radical difference between seeing and saying.Foucault shows the materility of the object-painting，and uses“non-site”to call the polyphonic effect made by seeing and saying；From Lyotard’s point of view，the closed and rigid structural-language eliminates the materiality of signs，so he put forward the concept of figure to oppose to the structural discourse，and use “inter-world”to call the non-site made by seeing and saying.We should put their thoughts into the background of the debate between structuralism and phenomenon，which is related to subject and other.

Difference；Language；Paining；Foucault；Lyotard

J0

A

1003-3653（2016）02-0048-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.008

2016-02-21

吳天天（1987～），女，河北保定人，南京大學(xué)文學(xué)院2013級(jí)博士研究生，研究方向：西方文論、西方美學(xué)。