唐代伎樂的守成與新變

夏滟洲

唐代伎樂的守成與新變

夏滟洲

唐代宮廷音樂中，多部伎的形成與運(yùn)用，有其深刻的政治社會背景。從唐初對九部樂的改訂到十部樂之用，再到二部伎的增造，充分地說明了這一點(diǎn)。隨著唐代將散樂列于樂部，隱藏于多部伎創(chuàng)制中的因素被激發(fā)出來，從而形成了唐代多樣化、娛樂化的伎樂體系，促進(jìn)了諸多新的、普世性、社會性音樂品類流行，中古音樂雅俗之分明確，中古伎樂演化初步實(shí)現(xiàn)。

中國音樂史；唐代；多部伎；轉(zhuǎn)型

毋庸置疑，唐中期以前的音樂生活中，主流是伎樂歌舞。作為唐代音樂文化繁榮的標(biāo)志，唐代伎樂體系的形成，深受政治、經(jīng)濟(jì)、社會多方面的作用。隨著社會財(cái)富積聚、政治制度建設(shè)、傳統(tǒng)文化認(rèn)同等逐步完形，唐代伎樂歌舞的演化在創(chuàng)造音樂（Music－making）的主體——樂人與恩主的努力下，呈現(xiàn)出鮮明的守成開放與新變發(fā)展特征。?

歷經(jīng)300余年戰(zhàn)亂，禮樂制度在南北朝又一次崩壞。589年，隋滅陳，獲宋、齊舊樂，隋文帝詔于太常置清商署以管理①［唐］魏徵等：《隋書》卷15“志第十·音樂下”，北京：中華書局1973年版，第376—377頁。，用于宮中。同時，令太常卿牛弘率伶官增修雅樂。然而前代典章散佚殆盡，隋文帝對雅樂的追慕，最終“唯奏黃鐘一宮，郊廟饗用一調(diào)，迎氣用五調(diào)。舊工更盡，其馀聲律，皆不復(fù)通。”②［唐］魏徵等：《隋書》卷15“志第十·音樂下”，第354頁。隋宮廷所用之樂自“自周、陳以上，雅、鄭淆雜而無別，隋文帝始分雅、俗二部”③［宋］歐陽修、宋祁：《新唐書》卷22“志第十二·禮樂十二”，北京：中華書局1975年版，第473頁。，官方對雅俗的明確劃分自此出現(xiàn)。同時，七部樂中的《清商伎》，即清商三調(diào)，并漢來舊曲，隋文帝聽之，以為“華夏正聲也?！雹埽厶疲菸横绲龋骸端鍟肪?5“志第十·音樂下”，第377頁。味于聲律，隋文帝為了欣賞娛樂，列清樂備宮廷，道出了清樂旺盛的藝術(shù)魅力是雅樂衰落、俗樂藝術(shù)不斷發(fā)展的歷史現(xiàn)象。而雅樂作為音樂與政治教化結(jié)合的結(jié)果，在隋代十分混亂冗雜的狀態(tài)下，人們對雅樂所用樂器工衣、律制甚或其所蘊(yùn)含的義理系統(tǒng)等都是知其然不知其所以然，這是史書中都避而不談的問題。我們僅僅知道隋代何妥等官員以其對古雅樂的理解和維護(hù)，終于在大業(yè)元年(605)獨(dú)定黃鐘一律為國君之象征，取“頗具雅聲”的清商三調(diào)，加強(qiáng)皇權(quán)、鞏固統(tǒng)治，也是一個中和的結(jié)果。具有鮮明伎樂特征的清樂肩負(fù)起“歌盛德于當(dāng)今，傳雅正于來葉”⑤［唐］魏徵等：《隋書》卷75“列傳第四十·儒林·何妥”，第1714頁。另見［唐］李延壽：《北史》卷82“列傳第七十·儒林下·何妥”，北京：中華書局1974年版，第2758頁。的任務(wù)，得以在大業(yè)年間，隋煬帝定九部樂時列之為首部⑥［宋］王欽若等編：《冊府元龜》卷第570“掌禮部·夷樂”，南京：鳳凰出版社2006年版，第1671頁。另見［唐］魏徵等：《隋書》卷15“志第十·音樂下”，第377頁。，雅俗邊界模糊，但功能清晰。歷史留給我們的，是原本為伎樂的清樂定義成了正樂。

唐承隋樂舊制，宮廷用樂分三部，“以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂。”⑦［宋］沈括著，張富祥譯注：《夢溪筆談》卷五·樂律一“天寶法曲與胡部合奏”，北京：中華書局2009年版，第81頁。至開元年間，宮廷所用音樂種類，更為明確，如協(xié)律郎劉貺在《唐大樂令壁記》中記到的，“上卷：樂元（歌一、詩二、舞三、抃四、律呂五）。中卷：正樂（雅樂六、立部伎七、坐部伎八、清樂九、西涼樂十）。下卷：四夷樂（東夷十一、南蠻十二、西戎十三、北狄十四、散樂十五、樂量十六、陳議十七、興廢十八）”⑧［唐］劉貺：《唐大樂令壁記》，載［南宋］王應(yīng)麟：《玉?！肪?05，京都：中文出版社1977年版，第1989頁。另見［唐］李延壽：《北史》卷82“列傳第七十·儒林下·何妥”，第2758頁。。綜合今人研究⑨學(xué)界對隋唐樂舞的分類研究，國內(nèi)以秦序、王小盾為代表。秦序提出：“隋唐宮廷音樂按性質(zhì)劃分，主要有‘雅樂’、‘俗樂’、‘胡樂’及‘散樂’等大類，且唐時音樂分類概念存在重疊現(xiàn)象。”見秦序：《“燕樂”并非唐代音樂的一種恰當(dāng)分類——隋唐樂舞的分類問題》，載《交響》2006年第3期。此前，秦序在《唐九、十部樂與二部伎之關(guān)系》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1993年第4期）一文中，對唐多部伎分類問題有具體的研究。王小盾認(rèn)為：唐代樂部結(jié)構(gòu)從來源上分傳統(tǒng)樂部和新型樂部的兩類，從功能上分為祭祀樂部和燕饗樂部。傳統(tǒng)樂部中的宮懸樂部屬于祭祀樂部，鼓吹、挽歌和清樂樂部屬于燕饗樂部；新型樂部中的九部、十部、二部伎、太常四部屬于燕饗樂部。至晚唐時出現(xiàn)雅樂、清商樂和胡俗樂三分格局。見王小盾：《隋唐音樂及其周邊》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2012年版，第244—249頁。日本岸邊成雄將唐代音樂分為雅樂、俗樂、胡樂、燕饗雅樂、散樂和軍樂，共計(jì)6種。見［日］岸邊成雄：《唐代音樂史的研究》上冊，梁在平、黃志炯譯，臺北：臺灣中華書局1973年版，第12頁。，粗略來看，唐代音樂主要分雅樂、燕樂、胡俗樂和散樂等幾類，這些分類在概念中存在著交織重疊，如燕樂之中非儀式性部分多見胡俗樂，坐、立部伎兼用于儀式性與娛樂性活動之中，等等。雅樂即用于郊廟祭祀、朝會典禮；燕樂用于宴飲饗射，諸樂雜陳。本文著眼于運(yùn)用場合而賦予的社會功能而言，從儀式音樂和娛樂音樂加以區(qū)分，力求切近歷史概念。儀式用樂為了配合統(tǒng)治，有朝廷極力提倡的雅樂、用于宴饗或盛大活動的太常燕樂（宴樂）⑩太常燕樂（宴樂）的概念是一個廣義的概念，用于宮廷宴饗、大型隆重的禮儀活動中的音樂。九部樂、十部樂中的燕樂（?樂）是一個狹義的概念，也就是用于太常燕樂（宴樂）中的一部，其風(fēng)格與樂調(diào)比較特殊，最早以貞觀十四年張文收創(chuàng)制的《燕樂》為代表。下文論及燕樂（?樂）循此解釋。和用于儀仗的鼓吹樂。娛樂音樂即伎樂，目的以享樂為主、在特定場所表演的娛樂性歌舞音樂，如太常寺所管理燕樂中的非儀式部分的音樂（讌樂），與雅樂相對的“俗樂”如教坊、梨園表演的全部音樂等，按劉貺的分類，均屬正樂；其他如胡俗樂、散樂均在娛樂性音樂之列，但屬于四夷樂，或作四方樂、“方樂之制”。

伎樂在創(chuàng)作之初，本身無雅、俗之分。其間或許會融入樂工的思想或恩主的主張，抑或在后來的應(yīng)用中注入統(tǒng)治者的政治目的。伎樂的政治功能由是得以突出，雅、俗之屬也就這樣形成了。結(jié)合唐太宗積極創(chuàng)制樂部的內(nèi)在驅(qū)動背景，從音樂的社會功能及其傳達(dá)政治主張、文化需要中，我們看到了唐代伎樂及其活動情況逐步走向繁榮，最終呈現(xiàn)出豐富的內(nèi)容、多變的形式、龐大的體系、廣泛的應(yīng)用等特征。

如上，有唐一代突出音樂娛樂性功能的伎樂體系，以宮廷所用俗樂為主。其構(gòu)成中有兼重音樂風(fēng)格與禮儀程式、體系化的音樂品類，包括九、十部樂，二部伎，法曲等，通常以綜合了歌、舞、樂的大曲形式呈現(xiàn)，按照王小盾的統(tǒng)計(jì)，唐大曲121曲①王昆吾：《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，北京：中華書局1996年版，第140頁。［后漢］劉昫等：《舊唐書》卷28“志第八·音樂一”，第1045頁。。其他還有非體系化的音樂類型，如散樂等飲妓藝術(shù)，盛行于宮廷內(nèi)外、官府、民間交際宴享娛樂生活之中，通常以歌舞戲、曲子等形式呈現(xiàn)，不計(jì)其數(shù)。

一、改訂：從九部樂到十部樂

隋代在政治上完成南北統(tǒng)一后，匯聚北朝西魏、北周樂工隊(duì)伍與南朝樂工隊(duì)伍，形成了南北音樂歌舞創(chuàng)作融合、影響發(fā)展的新局面；同時，隨著域外樂舞的傳入，中原建立起了一支專擅西域樂舞的樂工隊(duì)伍，他們與中原本土的樂工一道，促進(jìn)了諸如伎樂藝術(shù)的創(chuàng)制與繁盛。

隋朝自文帝開始，以更新教化為目的，提出復(fù)興禮樂，先后下達(dá)了《勸學(xué)行禮詔》（開皇三年四月丙戌）②［清］嚴(yán)可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》卷1“文帝”，北京：中華書局1958年版，第4018頁。、《施行雅樂詔》（開皇十四年四月乙丑）③［清］嚴(yán)可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》卷2“文帝”，第4023頁。、《搜訪知音律人詔》（開皇九年十二月甲子）④清］嚴(yán)可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》卷2“文帝”，第4022頁。等詔書。朝廷奉行的文化崇尚與藝術(shù)主張趨于雅正、復(fù)古。樂工繼承北魏、北齊之俗樂，包括前代舊曲（如清商樂）和胡俗樂（西域所傳伎樂），以及新創(chuàng)之作，如“大制艷篇，辭極淫綺。令樂正白明達(dá)造新聲”⑤［唐］魏徵等：《隋書》卷15“志第十·音樂下”，第379頁。，于大業(yè)中定下九部樂，奠立了唐代禮樂用樂的基礎(chǔ)。唐初因循舊制，宮廷禮儀活動常用九部樂⑥［唐］杜佑撰，王文錦等點(diǎn)校：《通典》卷第146“樂六·坐立部伎”，北京：中華書局1988年版，第3720頁。，華聲夷音，歌舞并作，唐宮廷特別在皇帝元正、冬至受群臣朝賀宴會、藩國朝賀時用樂禮儀性與娛樂性共具，藝術(shù)性與政治性兼?zhèn)洹Ｘ懹^十一年，太宗廢除九部樂最后一曲《禮畢》，三年后增列張文收創(chuàng)制的《?樂》（《景云河清歌》）為九部樂之首⑦［后漢］劉昫等：《舊唐書》卷28“志第八·音樂一”，北京：中華書局1975年版，第1046頁。，其后九部樂一直沿用，取代樂懸，其儀式性更加突出。到大中十二年時仍在使用。至貞觀年間，十部樂明確太常寺主管。進(jìn)入盛唐，“凡大燕會，則設(shè)十部之伎于庭，以備華夷”⑧［唐］李林甫等撰、陳仲夫點(diǎn)校：《唐六典·太常寺》卷第14“太樂署”條，北京：中華書局1992年版，第404頁。從隋大業(yè)年間的九部樂到唐武德初的九部樂，再到貞觀十六年出現(xiàn)十部樂，表面上是一個數(shù)字的沿襲，但一種樂部的修訂增造，內(nèi)里卻經(jīng)歷了一個包含深層社會和政治機(jī)緣的改變過程。

以“?樂”為主導(dǎo)的九部樂的改訂到十部樂的修造，集中發(fā)生在貞觀年間，反映了一個歷史事實(shí)，如同王小盾看到的，“作為宮廷音樂之部，樂部總是在某種政治因素的促動下成立的”⑨王小盾：《唐代樂部研究》，載王小盾：《隋唐音樂及其周邊》，第244頁。?？赏浦铺趯挪繕返母挠喤c十部樂的創(chuàng)制有著明確的政治目的。

史料中并未載明廢除《禮畢》一章的用意，但此舉無疑揭開了唐朝開展制禮作樂工程的序幕。從武德三年夏初到貞觀十一年，圍繞太宗所造的破陣樂，太宗所造也。⑩［后漢］劉昫等：《舊唐書》卷29“志第九·音樂二”，第1059頁；《舊唐書》卷51“列傳第一·后妃上”，也有記載：“太宗未受命時，天下歌《秦王破陣樂》”，第2173頁。另見［宋］歐陽修、宋祁：《新唐書》卷21“志第十一·禮樂十一”，第468頁?；凇巴跽吖Τ勺鳂贰钡乃枷?，滿足娛樂享受作用；基于樂可“表興亡之盛烈”，強(qiáng)調(diào)政治教化作用。所以，隨著政權(quán)的取得，《秦王破陣樂》逐漸由一首“人間歌謠”進(jìn)入國家禮樂之備，從最初的大眾之樂聊備儀式性的燕樂系統(tǒng)，發(fā)展成為載歌載舞的“大曲”，說明了雅俗本無邊界。于是，在貞觀元年，大樂署已安排“宴群臣，始奏《秦王破陣》之曲?！雹偻趵ノ幔骸端逄莆宕鄻冯s言歌辭研究》，北京：中華書局1996年版，第140頁。［后漢］劉昫等：《舊唐書》卷28“志第八·音樂一”，第1045頁。到貞觀六年之后，起居郎呂才制《功成慶善樂》，用于宴饗文舞；武舞則用《神功破陣樂》。唐代三大樂舞《破陣樂》《上元樂》與《慶善樂》問世，合之鐘磬，用于郊廟。②［后漢］劉昫等：《舊唐書》卷29“志第九·音樂二”，第1060頁。另見［宋］歐陽修、宋祁：《新唐書》卷21“志第十一·禮樂十一”，第467頁。

朝廷對樂縣的強(qiáng)調(diào)和《秦王破陣樂》的應(yīng)用，凸顯出九部樂的改訂勢在必行。貞觀十四年，命協(xié)律郎張文收制《景云河清歌》。為《?樂》中的一部，命名《景云河清歌》為《景云樂》，承既有的三大樂舞中《慶善樂》和《破陣樂》而來，新增加《承天樂》旨在彰顯皇帝之“奉天承運(yùn)”。唐太宗頗為重視對自己文治武功的歌頌。以至親自創(chuàng)制舞圖③［唐］杜佑撰，王文錦等點(diǎn)校：《通典》卷第146“樂六·坐立部伎”，第3719頁。另見［后漢］劉昫等撰《舊唐書》卷29“志第九·音樂二”所載：“高祖登極之后，享宴因隋舊制，用九部之樂，其后分為立坐二部?！钡?059頁。，標(biāo)志著唐代自創(chuàng)宮廷樂舞的開端，進(jìn)而帶動唐朝宮廷音樂體制特別是娛樂性節(jié)目初步地有了新的創(chuàng)建。

貞觀十六年，列高昌樂為專部，“今著令者，唯此十部”④［后漢］劉昫等：《舊唐書》卷29“志第九·音樂二”，第1069頁。，用于大燕會。十部樂創(chuàng)制歷時20余年，縱貫唐太宗創(chuàng)業(yè)奠基階段。它總結(jié)使用了唐代宮廷所掌的諸大型樂舞，作為太常管理的“正樂”，間接地與《周禮》的規(guī)定相合，⑤“鞮鞻氏，掌四夷之樂，與其聲歌。祭祀，則龠而歌之，燕亦如之。”載《周禮注疏》卷24，［清］阮元校刻：《十三經(jīng)注疏附?？庇洝?，北京：中華書局1980年版，第802頁。所謂“作先王樂，貴能包而用之。納四夷之樂者，美德廣之所及也?！雹蓿厶疲荻庞幼?，王文錦等點(diǎn)校：《通典》卷第146“樂六·四方樂”，第3722頁。在唐高宗及以前，九、十部樂用于朝廷大型宴會，十分活躍。其性質(zhì)，按任半塘先生的結(jié)論，“亦俗樂也”⑦任半塘：《唐戲弄·上冊》，上海：上海古籍出版社2006年版，第142頁。。

其實(shí)，在隋唐文獻(xiàn)中，“燕樂”（?樂）一詞常常指在特定場所（宴會，太常燕樂）的娛樂，或指宴會表演娛樂性樂舞。唐九、十部樂的改訂與增造，遵循音樂的功能用途與特殊性質(zhì)，從一個方面解釋了燕樂的含義。如九、十部樂自成體系的應(yīng)用和呈現(xiàn)出的特征，表明燕樂具有新的藝術(shù)性特征，是“雅樂以外的全部俗樂總稱”⑧王昆吾：《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，北京：中華書局1996年版，第15頁。。它與以往音樂不同，其聲辭繁雜，富有音樂感；其審美情趣與實(shí)際表現(xiàn)，“自《破陣舞》以下，皆雷大鼓，雜以龜茲之樂，聲振百里，動蕩山谷。”⑨［后漢］劉昫等：《舊唐書》卷29“志第九·音樂二”，第1060頁?？芍^雅俗兼施、戎華共采。多部樂的建成，表面上是文治的需要，暗含的政治機(jī)緣是華夏民族與少數(shù)民族的逐步融合，一改漢晉之舊不重視民族樂舞的做法。盡管有人進(jìn)諫對胡樂、胡伎要加以限制⑩如貞觀六年馬周上疏太宗，謂“王長通、白明達(dá)本自樂工，與皁雜類……謂宜不使在朝班，預(yù)于士伍?！币姡酆鬂h］劉昫等：《舊唐書》卷74“列傳第二十四·馬周”，中宗時武平一上書稱“凡胡樂，備四夷外，一皆罷遣”（第2614—2615頁）。見［宋］歐陽修、宋祁：《新唐書》卷119“列傳第四十四·武平一”（第4295頁）。，但最終未曾禁絕，在統(tǒng)治者那里，政治機(jī)緣與審美取向得到了調(diào)和。無論從政治目的上還是從文化功能上，九、十部樂體現(xiàn)出了鮮明的社會、文化的包容性。

客觀上，由于魏晉以來因?yàn)閼?zhàn)亂等造成的各族人口的頻繁流動與接觸，帶來民族間異質(zhì)性鮮明的文化發(fā)生沖突與融合；加之李唐王朝本身出自北朝系統(tǒng)并收北朝胡漢風(fēng)氣的強(qiáng)烈影響，到了唐初由亂入治的階段，統(tǒng)治者十分注意改善中原本土與少數(shù)民族尤其是突厥的關(guān)系。于是在傳統(tǒng)文化輾轉(zhuǎn)發(fā)展之中，中原本土長期分裂隔絕形成的南北特色，民族間文化以物質(zhì)性形態(tài)傳入促成的華夷交融，在國家文化建設(shè)層面，均處以有效溝通和兼容并包。如此，深受社會、政治、思想、文化等外在因素的影響，九部樂、十部樂雖然華、夷區(qū)分明顯，但其靈活方便的運(yùn)用，體現(xiàn)了一種進(jìn)取、務(wù)實(shí)的政治態(tài)度，與唐朝政權(quán)及復(fù)雜的社會構(gòu)成、文化構(gòu)成關(guān)系密切。映射到音樂藝術(shù)的發(fā)展上，統(tǒng)治者對待俗樂寬容、甚或縱容的做法，既促進(jìn)了一種新風(fēng)格的傳播，又提供了一套新的創(chuàng)作手法，為中國傳統(tǒng)音樂增添了許多外域或外族音樂文化因子，進(jìn)一步地充實(shí)了華夏民族音樂風(fēng)格元素和創(chuàng)造動力。這是唐代音樂文化乃至整個文藝繁榮的關(guān)鍵所在，也是導(dǎo)致中古音樂發(fā)生階段性變化的關(guān)鍵所在。

二、二部伎的施用背景

《通典·樂六》載，“貞觀十六年十一月，宴百僚，奏十部?！浜蠓譃榱⒆俊！雹伲厶疲荻庞幼?，王文錦等點(diǎn)校：《通典》卷第146“樂六·坐立部伎”，第3720頁。繼十部樂之后出現(xiàn)二部伎，堪稱高宗以后燕樂的繼續(xù)增造，②學(xué)界對唐九、十部樂與二部伎的關(guān)系存在兩種看法。一種是二者有直接的替代轉(zhuǎn)換關(guān)系，一種是把九、十部樂與二部伎看作是并列的樂部。本文取后一說法，參閱秦序：《唐九、十部樂與二部伎之關(guān)系》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1993年第4期）。由太樂署主管。

如上所述，唐太宗基于處理民族關(guān)系而著力加強(qiáng)九、十部樂的改訂與增造，主要原因有三。一是因?yàn)榇饲疤聘咦姘l(fā)布的武德律令基本遵從隋文帝的開皇律令，已經(jīng)與新的時代不相適應(yīng)，需要有新的改進(jìn)；二是由于出身中可能有的北方民族血緣關(guān)系，胡漢混合血統(tǒng)必然會作用于李唐朝文藝思想的多元整合，形成其開放心態(tài)及氣勢和氣度；三是由于歷經(jīng)“玄武門之變”，為避免重蹈隋煬帝覆轍，唐太宗重用關(guān)隴人才，立足歷史悠久的長安，通過制禮作樂等手段穩(wěn)定政治，緩和統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部矛盾，鞏固政權(quán)。當(dāng)貞觀四年擊滅東突厥，與突厥民族的對峙問題解決之后，唐太宗就開始著手國內(nèi)文化建設(shè)。

唐太宗治世23年間，早期與中后期的雖然做法不一樣，但其政治思想一以貫之。早期唐朝尚處于與突厥交戰(zhàn)狀態(tài)，當(dāng)這些難題解決之后，基于文治的需要，改訂九部樂、增造十部樂就成了必然追求。在國家太平之后，唐太宗由尚武轉(zhuǎn)而崇文，因而出現(xiàn)“貞觀之治”，對唐代文化發(fā)展產(chǎn)生重要影響。繼九、十部樂之后，至遲在貞觀十六年底，太宗開始主導(dǎo)創(chuàng)制二部伎。這一歷史事實(shí)明確了二部伎究竟是九、十部樂的替代物還是新的伎樂樂部。

隋唐文獻(xiàn)最早提及二部伎的是《通典》，時在貞觀十六年十一月后。其后在舊、新《唐書》分別有載。一是高祖登極之后③［后漢］劉昫等：《舊唐書》卷29“志第九·音樂二”，第1059頁。，二是至遲在高宗麟德二年十月前后④［唐］杜佑撰，王文錦等點(diǎn)校：《通典》卷第147“樂七·郊廟宮懸備舞議”，第3746頁。。儀鳳二年十一月，太常少卿韋萬石上書，建議“六成樂止立部伎內(nèi)”，說明高宗時立部伎已建立，二部伎之分亦是存在的。秦序也肯定了這一時間節(jié)點(diǎn)的可能性⑤秦序：《唐李壽墓石刻壁畫與坐、立部伎的出現(xiàn)年代》，《中國音樂學(xué)》1991年第2期。。其后在則天、中宗朝，多見增造二部伎的記載，如“《安樂》等八舞，聲樂皆立奏之，樂府謂之立部伎。其余總謂之坐部伎。則天、中宗之代，大增造坐立諸舞”⑥［后漢］劉昫等：《舊唐書》卷29“志第九·音樂二”，第1061頁。等材料，梳理了則天、中宗朝形成的二部伎曲目，表明體系已建且初具規(guī)模，演出要遵照一定程序，“若尋常享會，先一日具坐立部樂名上太常，太常封上，請所奏御注而下?！雹撸厶疲荻庞幼?，王文錦等點(diǎn)校：《通典》卷第146“樂六·坐立部伎”，第3730頁。皇帝的“御注”即對二部伎演出的審定，“……及會，先奏坐部伎，次奏立部伎，次奏蹀馬，次奏散樂而畢矣?！雹啵酆鬂h］劉昫等：《舊唐書》卷29“志第九·音樂二”，第1081頁?；蛘撸八嗖考?，并取當(dāng)時進(jìn)止，無準(zhǔn)定?！雹幔厶疲荻庞幼跷腻\等點(diǎn)校：《通典》卷第146“樂六·坐立部伎”，第3730頁。開元年間協(xié)律郎劉貺在《唐大樂令壁記》中明確指出“正樂”類列有二部伎，確證二部伎已有施用。

略有出入的是，《新唐書》《資治通鑒》等認(rèn)定二部伎設(shè)立時間是玄宗時，如“上皇每酺宴，先設(shè)太常雅樂坐部、立部，繼以鼓吹、胡樂、教坊、府·縣散樂，雜戲；”胡三省注曰：“玄宗分樂為二部：堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之坐部伎。”⑩［宋］司馬光編著，［元］胡三省音注：《資治通鑒》卷218“唐紀(jì)三十四·肅宗至德元載（756）”，北京：中華書局2003年版，第6993頁。但根據(jù)其他材料來分析，玄宗開元時二部伎所用坐部伎六部、立部伎八部，皆為隋以來的宮廷大曲，屬于玄宗的革新，演奏時，“太常大鼓，藻繪如錦，樂工齊擊，聲震城闕。太常卿引雅樂，每色數(shù)十人，自南魚貫而進(jìn)，列于樓下。鼓笛雞婁，充庭考擊。太常樂立部伎、坐部伎依點(diǎn)鼓舞，間以胡夷之伎?！雹伲酆鬂h］劉昫等：《舊唐書》卷28“志第八·音樂一”，第1051頁。從中不難看出胡樂在大酺期間的應(yīng)用，“開元二十四年，升胡部于堂上。而天寶樂曲，皆以邊地名，若《涼州》、《伊州》、《甘州》之類。后又詔道調(diào)、法曲與胡部新聲合作?！雹冢鬯危輾W陽修、宋祁：《新唐書》卷22“志第十二·禮樂十二”，第476—477頁?？梢娨远考繛橹鞯奶拼魳钒l(fā)展主流仍為融胡樂、俗樂及燕樂等的多元綜合。

二部伎的盛行，延續(xù)了唐太宗制禮作樂的初衷，體現(xiàn)出和平年代的政治要求，反映了盛唐文化發(fā)展的總趨勢。比照九、十部樂的構(gòu)成：華夏樂三伎、胡樂七伎（包括印度樂一伎、東夷樂一伎、西域樂五伎），主體是外族及域外諸國樂舞的搬用、匯集，胡樂為重。立部伎八曲中包括了唐代三大樂舞《破陣樂》《慶善樂》《上元樂》和坐部伎六曲中的《?樂》、玄宗時改作的《小破陣樂》，版本基本未改，皆為此前所用的樂舞，意在突出中原傳統(tǒng)。文獻(xiàn)中對二部伎所用樂器、舞蹈和樂曲等的記載，表明二部伎的音樂性質(zhì)有了明顯的變化，源頭上由新編、創(chuàng)制而來，內(nèi)在地融華夏傳統(tǒng)與胡俗樂于一體，在技巧和形式上溝通了宮廷和民間，更為強(qiáng)調(diào)音樂的形式。命名上樂舞名即明示樂舞內(nèi)容，迥異于九、十部樂之以國別命名的做法，雖為宮廷宴會所用，但過于講究外在的儀式而無視本質(zhì)內(nèi)容。十部樂最終為純粹用于宮廷宴會的二部伎所取代，二者不僅命名不同，應(yīng)用功能也大不相同。在唐朝追求藝術(shù)性的時代氛圍中，二部伎因用于貴族階層的享樂而漸至疏離于大眾，音樂的內(nèi)容及對社會生活的影響而不受重視。但以二部伎為代表的唐代音樂，在創(chuàng)制中包容吸收、融合雅俗，打破地域、民族局限而形成鮮明的“唐風(fēng)”，最具綜合性。但九、十部伎中即已開始出現(xiàn)的一種形式大于內(nèi)容的發(fā)展，自二部伎出現(xiàn)之后，依舊未改，仍然以宮廷貴族為主體欣賞主體，并未顧及其下一步的發(fā)展。如此以致“安史之亂”后，唐代宮廷燕樂迅速衰落，為中古伎樂的轉(zhuǎn)型騰出了政治空間，為同時代存在的其他音樂品類的繁榮發(fā)展，在表演人才、展示舞臺和音樂語匯等方面提供了雄厚的基礎(chǔ)。

三、散樂基于樂的本質(zhì)、舞的成分的發(fā)展

《通典·樂六》對散樂的解釋，稱其不成體系，“非部伍之聲，俳優(yōu)歌舞雜奏?！雹郏厶疲荻庞幼?，王文錦等點(diǎn)校：《通典》卷第146“樂六·散樂”，第3727頁。史書中亦無明確定義，任半塘認(rèn)為其“包含百戲、戲劇及雜伎三類”④任半塘：《唐戲弄·上冊》，第142頁。，出自府縣，內(nèi)容十分豐富，特點(diǎn)側(cè)重表演，觀賞性強(qiáng)，多在宴會、游藝活動中表演。筆者認(rèn)為有狹義、廣義之分。散樂多樣化，廣義上即《通典·樂六》的解釋。狹義上，基于樂舞的本質(zhì)而非歷史的概念范疇，即具有娛樂屬性的民間音樂（歌舞）。⑤基本與楊蔭瀏的定義相一致，散樂是“用以概括一切尚未得到統(tǒng)治階級正式重視的各種民間音樂形式的總的名稱?！Ｊ敲耖g音樂新興因素的托身之所?！陛d楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》上冊，北京：人民音樂出版社1981年版，第227頁。唐代列散樂入樂部，突顯其所有的傳統(tǒng)宴樂屬性。具體到歷史中，散樂部分地繼承了前代散樂的成分，經(jīng)過創(chuàng)新，注重多樣、娛樂化發(fā)展，成為一種新的、普世性、社會性音樂品類。

作為唐代宮廷娛樂的一個組成部分，散樂初期隸屬太常，樂戶分番當(dāng)值。如“宴群臣及河源王諾曷缽于宣武門，奏倡優(yōu)百戲之樂，賜物有差。”⑥《唐宴蠻夷宣武門》，載［南宋］王應(yīng)麟：《玉?！肪?54，京都：中文出版社1977年版，第2935頁。如玄宗時期，開元二年（714），“十月六日敕，散樂巡村，特宜禁斷。如有犯者，并容止主人及村正，決三十，所由官附考奏。其散樂人仍遞送本貫入重役。”（見［宋］王溥：《唐會要》卷34“雜錄”，北京：中華書局1955年版，第629頁。另見《禁斷大酺廣費(fèi)敕》《禁斷女樂敕》，載［清］董誥等編《全唐文》卷254，北京：中華書局1983年版，第2573頁。）“唐改太樂為樂正，……散樂三百八十二人，仗內(nèi)散樂一千人，音聲人一萬二十七人?！雹撸鬯危輾W陽修、宋祁：《新唐書》卷48“志第三十八·百官三”，第1244頁。開元二年，教坊成立，出現(xiàn)大規(guī)模散樂表演⑧［后漢］劉昫等：《舊唐書》卷29“志第九·音樂二”，第1073頁。記載這一史料的文獻(xiàn)頗多，如［宋］王溥：《唐會要》卷33“散樂”，北京：中華書局1955年版，第611頁；［宋］司馬光編著，［元］胡三省音注：《資治通鑒》卷211“唐紀(jì)二十七·玄宗開元二年（714）”，北京：中華書局2003年版，第6694頁；［宋］歐陽修、宋祁：《新唐書》卷22“志第十二·禮樂十二”，第475頁、卷48“志第三十八·百官三”，第1244頁；［唐］杜佑撰，王文錦等點(diǎn)校：《通典》卷第164“樂六·散樂”，第3729頁。以及［唐］崔令欽：《教坊記》、［唐］段安節(jié)：《樂府雜錄》等。。太常寺偏重強(qiáng)調(diào)樂的禮儀性，約束頗多，歸入教坊之后，散樂表演有了更大的生氣。

散樂廣泛用于宮廷宴飲、甚至一些政事中。如高宗開耀元年，“以初立太子，敕宴百官及命婦于宣政院，引九部伎及散樂自宣政門入?！焙笤庵练磳?，皇上“乃更命置宴于麟德殿”⑨［宋］司馬光編著，［元］胡三省音注：《資治通鑒》卷202“唐紀(jì)十八·高宗永隆元年（680）”，第6399頁。該文獻(xiàn)亦見于［唐］劉肅撰，許德楠、李鼎霞點(diǎn)校：《大唐新語》卷之二“極諫第三”，北京：中華書局1984年版，第22—23頁。。中宗時，流行甚廣⑩［后漢］劉昫等：《舊唐書》卷189“列傳第一百三十九下·儒學(xué)下·郭山惲”，第4970頁。。全國各地府縣官邸與軍鎮(zhèn)等都有大小規(guī)模的散樂在宴會中演出。如玄宗先天二年，“上元日夜，上皇御安福門觀燈，出內(nèi)人連袂踏歌，縱百僚觀之，一夜方罷。二月丙申，……初，有僧婆陀請夜開門然燈百千炬，三日三夜?；实塾酉查T觀燈縱樂，凡三日夜?！雹伲酆鬂h］劉昫等：《舊唐書》卷7“本紀(jì)第七·睿宗”，第161頁。中唐寶歷二年，京兆見到諸道方鎮(zhèn)及州縣軍鎮(zhèn)皆置音樂，用于接待賓旅，奏請“須求雇教坊音聲，以申宴餞?！雹冢鬯危萃蹁撸骸短茣肪?4“雜錄”，北京：中華書局1955版，第631頁。

宴集場合之外，常見歌場（變場）、戲場（場屋）表演散樂，特別是集市、寺院大會中。唐代寺院（佛堂、道觀）的散樂演出，承襲南朝佛教寺院和傳統(tǒng)歲時節(jié)日伎樂的表演而來。唐時長安戲場“多集于慈恩，小者在青龍，其次薦福、永壽，尼講盛于保唐，名德聚之安國，士大夫之家入道盡在咸宜?！雹郏鬯危蒎X易撰，黃壽成點(diǎn)校：《南部新書》戊，北京：中華書局1958年版，第67頁。常見各個階層人物游玩、聚集于斯，成為當(dāng)時潮流的領(lǐng)導(dǎo)。其次，寺院發(fā)揮出了一般的社會文化功能，在法會、儀式、歲時節(jié)日等使用的樂舞，正樂與俗樂兼?zhèn)?。如貞觀二十二年迎接玄奘入慈恩寺的情形，先奏九部樂，接著令各率縣內(nèi)音聲，最后“奏九部樂、破陣舞及諸戲于庭”④［唐］慧立、彥悰著：《大慈恩寺三藏法師傳》卷七，北京：中華書局1983年版，第156頁。；還如上元二年天成地平節(jié)“設(shè)齋奏樂，極歡而罷”⑤［宋］錢易撰、黃壽成點(diǎn)校：《南部新書》壬，北京：中華書局1958年版，第148頁。，不勝枚舉。唐時寺院與朝廷、世俗社會聯(lián)系甚密，開辟了公共娛樂場所，在社會生活中起著多方面作用。戲場之設(shè)寺院，既供娛樂，又使僧人得弘法之機(jī)，帶來變文等講唱活動的勃興并至娛樂性漸增；更造就了一支活躍在寺院的樂工隊(duì)伍，帶動太常樂舞與散樂的交流。

散樂的流行多次受到統(tǒng)治者下詔禁樂⑥《唐宴蠻夷宣武門》，載［南宋］王應(yīng)麟：《玉海》卷154，京都：中文出版社1977年版，第2935頁。如玄宗時期，開元二年（714），“十月六日敕，散樂巡村，特宜禁斷。如有犯者，并容止主人及村正，決三十，所由官附考奏。其散樂人仍遞送本貫入重役?！保ㄒ姡鬯危萃蹁撸骸短茣肪?4“雜錄”，北京：中華書局1955年版，第629頁。另見《禁斷大酺廣費(fèi)敕》《禁斷女樂敕》，載［清］董誥等編《全唐文》卷254，北京：中華書局1983年版，第2573頁。），顯示出統(tǒng)治者對待散樂的矛盾態(tài)度，但散樂始終禁而不斷。像韓愈所記，“俸祿入門，與其所過逢吹笙彈箏，飲酒舞歌，詼調(diào)醉呼，連日夜不厭”⑦［唐］韓愈：《朝散大夫尚書庫部郎中鄭君墓志銘》，載［清］董誥等編《全唐文》卷563，第5700頁。［后漢］劉昫等：《舊唐書》卷189“志第二十四·職官三”，第1875頁。另見［唐］李林甫等撰，陳仲夫點(diǎn)校：《唐六典·尚書刑部》卷第14“太常寺”條，第406頁。，（孔戡）“遂以疾辭去，臥東都之城東，酒食伎樂之燕不與?！雹啵厶疲蓓n愈：《朝散大夫贈司勛員外郎孔君墓志銘》，載［清］董誥等編《全唐文》卷566，第5728頁。［唐］李林甫等撰，陳仲夫點(diǎn)校：《唐六典·尚書刑部》卷第14“太常寺”條，北京：中華書局1992年版，第399頁。以及唐詩中對酒筵歌詩及舞衣的描繪，如唐德宗李適的“池臺列廣宴，絲竹傳新聲”⑨［唐］李適：《九月十八賜百僚追賞因書所懷》，載［清］彭定求等編《全唐詩》卷4“德宗皇帝”，北京：中華書局1999年版，第45頁。參閱王昆吾：《唐代酒令藝術(shù)》，上海：東方出版中心1995年版；王昆吾：《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，北京：中華書局1996年版；等等。、劉禹錫的“處處聞弦管，無非送酒聲”⑩［唐］劉禹錫：《路傍曲》，載［清］彭定求等編《全唐詩》卷364“劉禹錫十一”，第4114頁。等，體現(xiàn)了唐人對精神生活的追求。說明了散樂所具有的普遍性和社會性，如“唐朝有輕薄士流，出刺一郡，郡人集其歌樂百戲以迓之。至有吞刀吐火，吹竹按絲，走圓跳索，歌喉舞腰，殊似不見?！雹伲畚宕萃跞试＃骸队裉瞄e話》卷2“輕薄士流”，載傅璇琮等主編《五代史匯編》，杭州：杭州出版社2004年版，第1872頁。

席間酬唱作為散樂的一種，原本產(chǎn)生于南北朝酒筵歌舞，隨著宴集活動的日?；?、普遍化，導(dǎo)致這種風(fēng)氣及歌唱表演專業(yè)化并起。宴集助酒形式有多種，但能帶給人愉悅且最為常見的無非是歌伎酬唱。以一種娛樂游戲的心態(tài)，興之所至，率性而作，互動佐歡，戲作之中不乏高雅之趣。唐時，但凡散樂表演之地，其對散樂的創(chuàng)制在促進(jìn)散樂朝歌舞化、藝術(shù)化方向發(fā)展上成為必然。太常散樂與蕃邸散樂及其后的教坊散樂亦是如此，不乏樂人的主動創(chuàng)制。如太宗長子承乾“常命戶奴數(shù)十百人專習(xí)伎樂，學(xué)胡人椎髻，翦彩為舞衣，尋橦跳劍，晝夜不絕，鼓角之聲，日聞于外。”②［后漢］劉昫等：《舊唐書》卷76“列傳第二十六·太宗諸子·恆山王承乾”，第2648頁。另見：“又使戶奴數(shù)十百人習(xí)音聲，學(xué)胡人椎髻，剪彩為舞衣，尋橦跳劍，鼓鞞聲通晝夜不絕?！陛d［宋］歐陽修、宋祁：《新唐書》卷80“列傳第五·太宗諸子·常山愍王承乾”，第3564頁。

由于教坊之置，散樂歌舞化、藝術(shù)性加強(qiáng)，成為大曲之外最豐富的伎樂形態(tài)。歷史上，散樂中一直存在著舞的節(jié)目，“漢有《盤舞》，今隸《散樂》部中?！雹郏酆鬂h］劉昫等：《舊唐書》卷29“志第九·音樂二”，第1068頁。開元后，因?yàn)椤芭f制，雅俗之樂，皆隸太常。上精曉音律，以太常禮樂之司，不應(yīng)典倡優(yōu)雜伎”④［宋］司馬光編著，［元］胡三省音注：《資治通鑒》卷211“唐紀(jì)二十七·玄宗開元二年（714）”，第6694頁。，于是“置內(nèi)教坊于蓬萊宮側(cè)，居新聲、散樂、倡優(yōu)之伎”⑤［宋］歐陽修、宋祁：《新唐書》卷22“志第十二·禮樂十二”，第475頁。，自此，“凡祭祀、大朝會則用太常雅樂，歲時宴享則用教坊諸部樂。”⑥［元］脫脫等：《宋史》卷142“志第九十五·樂十七”，北京：中華書局1977年版，第3347頁。教坊保證了充足的人才，提供了基本穩(wěn)定的環(huán)境和演出場所。教坊用樂的創(chuàng)制和演奏，不再受到禮儀制度約束。同時，基于唐時嚴(yán)格細(xì)密的考核制度，“每歲考其師之課業(yè)，為上中下三等”⑦［唐］韓愈：《朝散大夫尚書庫部郎中鄭君墓志銘》，載［清］董誥等編《全唐文》卷563，第5700頁。［后漢］劉昫等：《舊唐書》卷189“志第二十四·職官三”，第1875頁。另見［唐］李林甫等撰，陳仲夫點(diǎn)校：《唐六典·尚書刑部》卷第14“太常寺”條，第406頁。、“凡大樂、鼓吹教樂則監(jiān)試，為之課限”⑧［唐］韓愈：《朝散大夫贈司勛員外郎孔君墓志銘》，載［清］董誥等編《全唐文》卷566，第5728頁。［唐］李林甫等撰，陳仲夫點(diǎn)校：《唐六典·尚書刑部》卷第14“太常寺”條，北京：中華書局1992年版，第399頁。，樂工表演走向系統(tǒng)化，表演水平會有相應(yīng)提高。綜合文獻(xiàn)中對教坊樂工的高超樂舞技藝的記載，和今人之從唐代宮廷宴飲助樂到民間酒筵歌舞的研究所得唐代之為中國音樂舞蹈史上“以藝術(shù)小舞為主流”的重要階段的論斷⑨［唐］李適：《九月十八賜百僚追賞因書所懷》，載［清］彭定求等編《全唐詩》卷4“德宗皇帝”，北京：中華書局1999年版，第45頁。參閱王昆吾：《唐代酒令藝術(shù)》，上海：東方出版中心1995年版；王昆吾：《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，北京：中華書局1996年版；等等。，我們可理出一條基于樂的本質(zhì)和舞的成分鋪就的散樂發(fā)展之路，歌、舞、樂相兼，樂工聲律自協(xié)，應(yīng)對曲調(diào)樂譜繁復(fù)變化，更重音樂歌舞化效果。教坊曲的創(chuàng)制和盛行，影響了唐代音樂體制的發(fā)展，反過來又作用于宮廷燕樂的屬性，在加強(qiáng)通俗化的同時完成了去儀式化。

由于“遞起歌舞”興起，歌唱藝術(shù)走向表演專業(yè)化、理論系統(tǒng)化，新的作曲觀念——度曲基此出現(xiàn)。在宮廷，以大曲為代表的音樂形式繁榮，給唐代聲樂藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了條件。而民間，在樂工歌妓和文士等的唱和中，一種代表了時代、更高級的藝術(shù)創(chuàng)造決定了這一時期散樂歌舞顯著的文化性格。王昆吾對唐代曲子的研究⑩王昆吾：《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》。［唐］段安節(jié)：《樂府雜錄》“歌”，載中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（一），北京：中國戲劇出版社1959年版，第46頁。，明確地肯定了這一點(diǎn)。在唐代，歌唱成為一種社會風(fēng)氣，擅歌者眾多。歌唱主體承擔(dān)起全部娛樂節(jié)目，如中宗時期，“上宴于桃花園，群臣畢從。學(xué)士李嶠等各獻(xiàn)桃花詩，上令宮女歌之。”①［宋］李昉等編：《太平御覽》卷967“果部四”，北京：中華書局1960年版，第4290—4291頁。［唐］杜佑撰，王文錦等點(diǎn)校：《通典》卷第146“樂六·四方樂”，第3725頁?！爸凶趪L游興慶池，侍宴者遞起歌舞，并唱《回波詞》，方便以求官爵。”②［唐］劉肅撰，許德楠、李鼎霞點(diǎn)校：《大唐新語》卷之三“公直第五”，北京：中華書局1984年版，第45頁。［唐］道宣輯：《量處輕重儀》，載《大正新修大藏經(jīng)》第45冊，第1895部，臺北：佛陀教育基金會，第842頁。市民階層對娛樂的需要增加，不僅創(chuàng)造和擁有“曲子”等音樂形式，還吸引了大量投身歌唱的商業(yè)化樂人。歌唱的勃興導(dǎo)致相關(guān)形式如詞樂、曲子之“被于管弦”③［后漢］劉昫等：《舊唐書》卷158“列傳第一百八·武元衡”，第4161頁。任半塘：《唐戲弄·上冊》，第183頁。到“樂府?dāng)?shù)十篇，云韶諸工皆合之弦管”④［宋］歐陽修、宋祁：《新唐書》卷203“列傳第一百二十八·文藝下·李賀”，第5788頁。，再到“京師競相傳唱”⑤［后漢］劉昫等撰：《舊唐書》卷166“列傳第一百一十六·元稹”，第4333頁。，或“載女樂數(shù)十人，自私第聲樂前引，出游園苑中，長安豪民貴族皆效之”⑥［五代］王仁裕撰，曾貽芬點(diǎn)校：《開元天寶遺事》卷下“樓車載樂”，北京：中華書局2006版，第53頁。。新的作曲觀念（度曲），揭示出唐代風(fēng)俗中流行的酬唱遵循一定令格規(guī)范，說明了歌唱藝術(shù)具有廣泛的社會性與受眾，如太和中“樂工尉遲璋左能囀喉為新聲，京師屠沽效，呼為‘拍彈’”⑦［宋］錢易撰，黃壽成點(diǎn)校：《南部新書》乙，北京：中華書局1958年版，第26頁。。文獻(xiàn)表明，唐代一批具有較高水平的歌唱家及其歌唱效果⑧參閱［唐］范攄：《云溪友議》卷下“艷陽詞”，上海：古典文學(xué)出版社1957年版，第64頁；［五代］王仁裕撰，曾貽芬點(diǎn)校：《開元天寶遺事》卷上“眼色媚人”，第22頁、卷下“歌直千斤”和“隔障歌”，第52—53頁，北京：中華書局2006版。其他如［唐］崔令欽撰：《教坊記》、［唐］段安節(jié)撰：《樂府雜錄》等筆記史料及正史記載，不勝枚舉。，肯定了歌唱表演專業(yè)化、理論系統(tǒng)化的形成晚唐時期“善樂律，能自度曲云”⑨［宋］歐陽修、宋祁：《新唐書》卷89“列傳第十四·段志玄”，第3764頁。的段安節(jié)認(rèn)識到“歌者，樂之聲也，故絲不如竹，竹不如肉，回居諸樂之上?！聘枵?，必先調(diào)其氣，氳氤自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也”⑩王昆吾：《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》。［唐］段安節(jié)：《樂府雜錄》“歌”，載中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（一），北京：中國戲劇出版社1959年版，第46頁。，唐代音樂發(fā)展中出現(xiàn)的歌唱理論總結(jié)，是為代表。

由于歌舞戲弄的存在“因循以久”①［宋］李昉等編：《太平御覽》卷967“果部四”，北京：中華書局1960年版，第4290—4291頁。［唐］杜佑撰，王文錦等點(diǎn)校：《通典》卷第146“樂六·四方樂”，第3725頁。，散樂朝著故事戲劇化、伎藝綜合化發(fā)展，生長出多種伎藝集合、穿插表演的劇曲形態(tài)。以演故事為主的戲弄及域外傳入的歌舞戲，集歌、舞、樂、伎、戲于一體，促進(jìn)劇曲形態(tài)內(nèi)部演進(jìn)、外部派生發(fā)展，終至雜劇問世。同時，戲劇化表現(xiàn)基本因素為人所注意。如初唐已見列“五諸雜樂具”記載，“初謂八音之樂……；二所用戲具：謂傀儡戲、面竿、橈影、舞獅子、白馬、俳優(yōu)傳述眾像，變現(xiàn)之像也；三服飾之具……；四雜劇戲具：謂蒲博、棋弈、投壺、牽道、六甲形成，并所須骰子、馬具之屬?！雹冢厶疲輨⒚C撰，許德楠、李鼎霞點(diǎn)校：《大唐新語》卷之三“公直第五”，北京：中華書局1984年版，第45頁。［唐］道宣輯：《量處輕重儀》，載《大正新修大藏經(jīng)》第45冊，第1895部，臺北：佛陀教育基金會，第842頁。任半塘論唐戲“可從劇本、腳色、服飾、布景、武技五方面體驗(yàn)”③［后漢］劉昫等：《舊唐書》卷158“列傳第一百八·武元衡”，第4161頁。任半塘：《唐戲弄·上冊》，第183頁。，與上述“四雜劇之具”涵括伎藝與武技之用契合，“事極自然”④任半塘：《唐戲弄·上冊》，第186頁。。中唐李德裕于大和三年前后所見簡單雜劇形式的記載，與《酉陽雜俎》中說成都地區(qū)流傳俳兒千滿川“為戲以求衣糧”⑤［唐］段成式撰，方南生點(diǎn)校：《酉陽雜俎》續(xù)集卷之三“支諾皋下”，北京：中華書局1981年版，第225頁。的故事相互印證，“蠻共掠九千人，成都郭下，成都、華陽兩縣，只有八十人。其中一人是子女錦錦，雜劇丈夫二人”⑥［唐］李德裕：《論儀鳳以后大臣褒贈狀·故循州司馬杜元穎·第二狀奉宣令更商量奏來者》，載《李文饒文集》卷第12，四部叢刊初編。，雖為孤證，但明確四川地區(qū)有雜劇藝人存在?？梢婋s劇形式或雜劇戲班在（晚）唐代的出現(xiàn)、存在是可能的隋唐新俗樂的形成，并以獨(dú)立形態(tài)、多樣風(fēng)格傳世，廣泛吸收唐代修訂增造多部伎的做法、經(jīng)驗(yàn)與好尚、追求，以及外域外族音樂成分，作為中古伎樂演化的結(jié)果之一，不僅預(yù)示出未來音樂文化發(fā)展的趨勢或趣味走向，還在流行中徹底改變了中古時期的恩主制結(jié)構(gòu)。這是中古伎樂演化中最普通但又是最為突出的一條線索。

小結(jié)

上文基于“本色”研究唐代伎樂體系，對既有樂部（九、十部伎）、新創(chuàng)制樂部（坐、立部伎）和導(dǎo)向后世樂部（散樂歌舞）的產(chǎn)生、組成與發(fā)展進(jìn)行客觀解釋，旨在探尋盛行于唐時樂部本來的性質(zhì)。

筆者認(rèn)為，所謂“本色”研究，就是為了探尋事物的本質(zhì)狀態(tài)。雖然中唐以后，音樂文化發(fā)展出現(xiàn)了嚴(yán)重的斷層現(xiàn)象，但音樂藝術(shù)在恩主保護(hù)和樂工努力下，唐代宮廷音樂雅樂與伎樂（俗樂）已然分離，雅樂屬于禮樂音樂，只能太常管理；伎樂可以是太常管理，也可以是樂府管理。這種靈活的管理體制，區(qū)隔了雅俗，原因在于樂工淘汰機(jī)制存在而非音樂本身的雅俗問題。因此，唐代伎樂本質(zhì)上無關(guān)雅俗，其自身的創(chuàng)制說明了這一點(diǎn)，在后世音樂品類專門化、生活化和情節(jié)化的呈現(xiàn)中亦十分清晰。

第一，從音樂的本體來看，唐代燕樂歌舞大曲以歌舞為主體的典型形態(tài)，由多段靈活的歌、舞、器樂連綴形成的三部性結(jié)構(gòu)及其散—慢—中—快—散的五部性速度結(jié)構(gòu)原則等，反映出唐代音樂就是在總結(jié)前代、融合南北風(fēng)格、加上自身的創(chuàng)造而臻于繁盛的，從中形成音樂形式規(guī)范、創(chuàng)作機(jī)制、節(jié)拍節(jié)奏觀念等中國傳統(tǒng)音樂的穩(wěn)態(tài)成分，據(jù)此歸納出集創(chuàng)作演奏于一身的、系統(tǒng)的“度曲”理論形態(tài)和音樂“活用”原則，體現(xiàn)了華夏人民審美意識中對秩序與規(guī)則的重視，奠定了中國音樂注重平緩、含蓄、深沉、連貫、流暢的時空和諧觀念。

第二，從燕樂的內(nèi)容看，音樂固然要表現(xiàn)來自客觀的外部事物和主觀的內(nèi)在情感世界，但客觀事物和主觀情感要成為音樂藝術(shù)有意味的形式，需要內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。眾所周知，唐代燕樂雖然因?yàn)樵S多外域、外族音樂與中原本土音樂的互滲融合而使音樂風(fēng)格資源得到極大的豐富，并在廣泛吸收各地的技巧而發(fā)展出鋪張華麗的形式，最終卻因內(nèi)容和功能的局限受到制約。在唐代燕樂后續(xù)發(fā)展中，其自身的建構(gòu)既未促成自身的演進(jìn)，又未對社會產(chǎn)生大的影響，成為歷史的遺憾。

第三，從音樂的創(chuàng)制來看，唐代燕樂的勃興之對中原舊樂的繼承和對胡樂的吸收、整理，以及散樂之對市井俗樂的整合、改制、充實(shí)于一爐，提供了一個重要的歷史平臺，反過來這一做法又為同時代其他音樂文化種類——特別是從燕樂中衍生出來新的品類的發(fā)展提供直接的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并基此發(fā)展出一種自成系統(tǒng)的、便捷的、規(guī)范的模式化思維和音樂發(fā)展的規(guī)律，如形式完整、分類明確、結(jié)構(gòu)相對固定的器樂作品類型，以及樂器成分發(fā)生變化而導(dǎo)致器樂表演形式呈現(xiàn)出專業(yè)化的思維，既影響到自身的發(fā)展，又影響到中國戲曲、說唱音樂的伴奏之用。

第四，從宋以后發(fā)展起來的詞調(diào)、諸宮調(diào)、清樂、細(xì)樂、雜劇及風(fēng)俗歌舞等諸音樂文化類型看，同時，結(jié)合分析楊蔭瀏之把唐代燕樂藝人分為歌唱、器樂、歌舞、散樂和作曲五類，都潛在地告訴我們，唐時歌唱、器樂演奏或歌舞表演各各朝向宋代俗樂形態(tài)細(xì)分化、專門化發(fā)展，以其高水平的演（唱）奏技法和藝術(shù)性的表現(xiàn)轉(zhuǎn)化，逐漸為社會各階層的人們所認(rèn)知，刺激了樂人創(chuàng)制新的音樂、建立起新的藝術(shù)品類的積極性。其中蘊(yùn)藏著各種鮮活的性格，促進(jìn)了中國音樂進(jìn)入歌、舞、樂獨(dú)立發(fā)展且又能結(jié)合在一起或部分組合演奏的新的藝術(shù)時代，為劇曲時代的到來奠定了基礎(chǔ)。

第五，唐代是一個音樂風(fēng)尚遍及全國的時代，特別在社會發(fā)展中，中唐以后出現(xiàn)的新的聽眾結(jié)構(gòu)成分、新的演出場地、新的社會審美趣味的改變，導(dǎo)致觀演方式與參與方式都因時而變。與社會文化氛圍相需求的音樂文化的新變?nèi)谌肷分?，從市井漫向?qū)m廷，漫向朱門，成為時尚。于是，在社會經(jīng)濟(jì)、政治等因素及音樂自身的發(fā)展規(guī)律等決定性因素作用下，唐代伎樂專業(yè)演出的重心實(shí)現(xiàn)了由宮廷貴族府邸、寺廟走向市井、廟會的過程。

第六，唐以前中國傳統(tǒng)音樂文化的傳承，特別是制度化、儀式化的音樂，依靠有組織的樂器工衣體現(xiàn)來實(shí)現(xiàn)，唐代樂部守成發(fā)展并趨向高度制度化。中唐以后，恩主制結(jié)構(gòu)出現(xiàn)根本性變化，伎樂的恩主們的統(tǒng)治地位喪失、庶族地主和工商雜類經(jīng)濟(jì)力量上升，除了宮廷官府控制的樂戶、貴族府邸的蓄妓、樂工世家轉(zhuǎn)化之外，職業(yè)與半職業(yè)的樂人社團(tuán)出現(xiàn)帶動了商業(yè)性大眾文化消費(fèi)服務(wù)體系的形成，原本以樂部為條件進(jìn)行音樂技藝的傳承方式，成為新時代多種傳承關(guān)系中的一種，一種高度組織化、職業(yè)化、商業(yè)化的傳承機(jī)制逐漸形成。

一直遵循古代中國文化秩序與政治秩序之理想形態(tài)的唐代，其樂舞之用，除注意其娛樂文化功能外，更看重政權(quán)的象征性意義。而當(dāng)這一秩序崩潰后，伎樂之用，更多的走向內(nèi)在，從內(nèi)省的角度開始咀嚼自己的精神生活，音樂基此走向自律。發(fā)生在有唐一代的伎樂之盛從高峰狀態(tài)到埋葬在時代的斷層之中，這一價值取向，使得傳統(tǒng)音樂的發(fā)展，在改變中重獲新生，以新的藝術(shù)形式發(fā)展。中國傳統(tǒng)音樂的河流就是這樣滾滾向前。因此，古人歐陽修在《新唐書》中認(rèn)為到唐代才開始把雅樂、俗樂的管理分開，其立論不無道理。今人黃翔鵬亦認(rèn)為唐以前雅樂、俗樂不分，無論是從音樂的管理機(jī)構(gòu)上來說還是從音樂活動中作品的使用來看⑦黃翔鵬：《中國古代音樂史的分期研究及有關(guān)新材料、新問題》，載中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《黃翔鵬文存》下卷，濟(jì)南：山東文藝出版社2007年版，第802頁。，英雄所見，雅俗之分才是中古伎樂演化的結(jié)果。

作者附言：本文為2011年國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目——《中古良賤樂人社會身份的形成與中古伎樂的轉(zhuǎn)型》（項(xiàng)目編號：11BD041）階段性成果。

(責(zé)任編輯劉莎)

The Maintaining and Innovation of Ji Yue Music in Tang Dynasty

XIA Yan-zhou&LIANG Zhen-zhong

In the royal court music of the Tang Dynasty,the formation and application of theduobujihad its profound political and social background.It was fully illustrated this point that from reformulatingjiubuyue(nine kinds of music)to using shibuyue(ten kinds of music),and then to addingerbuji(mainly refers to sit,stand two forms of performance)in the early years of Tang Dynasty.WithSanyue(folk music and dance)listed inyuebu(Country music official)in Tang Dynasty,it stimulated out the factors hidden in the creation ofduobuij,thus forming the system ofjiyueof diversification and entertainment in Tang Dynasty,to promote a lot of new,universal, and social category of music popular,the music in Han and Tang Dynasties appearing the separation of ceremonial classic music and folk music,and initial realization the evolution ofjiyuein Han and Tang Dynasties.

history of Chinese music,Tang Dynasty(618-907),duobuji,transformation

J609.2

A

10.3969/j.issn1003-7721.2016.04.007

1003-7721（2016）04-0051-12

2016-09-21

夏滟洲，男，西安音樂學(xué)院西北民族音樂研究中心（西安710061）。