十七年電影的意義生成機制研究*

李 軍

(陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710062)

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十七年電影的意義生成機制研究*

李 軍

(陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710062)

十七年電影改變了新中國成立前電影的商業(yè)屬性，確立了人民電影的美學地位，在這一方向的導引下，這一時期的導演對電影如何體現(xiàn)人民性進行了各種探索，卻沒有形成由上而下廣泛認可的創(chuàng)作原則，層層把關(guān)、多種力量的參與使劇本意義的生成變得極為復雜。

人民美學；電影導演；劇本創(chuàng)作

在我國電影史上，十七年電影是一個非常特殊的生產(chǎn)類型，是特定歷史階段由非電影力量來主導進行生產(chǎn)的電影，其性質(zhì)有別于其它不同時期的電影。它的主題明確，但其生產(chǎn)過程卻頗為復雜。這種復雜過程不是來源于技術(shù)，而是其意義的生成由多種力量合力所致，多種力量的任何一方面都有可能改變電影本身的最終意義。通過對十七年電影美學的確立、導演創(chuàng)作思想的游移、編劇創(chuàng)作的審查等內(nèi)容的梳理，可以清楚地看到十七年電影意義生成過程的復雜性。

傳統(tǒng)中斷與人民電影美學的確立

電影的創(chuàng)作美學是電影創(chuàng)作的指導思想，從整體取向上影響著電影的生產(chǎn)。電影美學的內(nèi)涵與電影生產(chǎn)的時代、文化、政治、受眾、科技等方面密切相關(guān)，因此電影的價值觀與美學觀是文化生態(tài)整體構(gòu)成的一部分，它對電影意義的生產(chǎn)具有決定性的影響。十七年時期，電影生產(chǎn)由原來的自生自滅被納入到國家管理機制，電影美學也隨之發(fā)生根本性的變革。

電影的產(chǎn)生源于法國，但在中國的市場上，美國電影很快超過了法國電影。在新中國成立前的中國電影史上，除去二戰(zhàn)期間的幾年，好萊塢電影一直占據(jù)中國電影市場的主流位置。據(jù)統(tǒng)計，“1933年，中國進口外國長片431部，其中美國片355部，占82%；1934年，進口外國長片407部，其中美國片345部，占85%；1936年，進口外國長片367部，其中美國片328部，占89%。而據(jù)當時南京國民政府電影檢查委員會一項統(tǒng)計，1934年有412部外國電影在中國放映，其中有364部來自美國，占進口影片的88%。這個364的數(shù)字與好萊塢那一年生產(chǎn)的長故事片總數(shù)目基本一致。這個數(shù)字說明，從20年代到30年代，好萊塢出口的百分之八九十的影片都會在中國得到發(fā)行放映”[1]。在好萊塢電影強大的市場壓力下，中國電影既沒有國家的政策支持，也沒有政府的資金援助，中國電影人完全靠自己的打拼在與外國電影競爭中求生存，電影的市場回報率自然成為中國電影主要的追求。因此，中國電影的美學與價值追求及生產(chǎn)機制在很大程度上由市場來決定。在這方面，好萊塢的成功經(jīng)驗無疑成為中國電影人孜孜以求的對象，中國第一代電影人張石川、鄭正秋等都是從好萊塢電影中得到滋養(yǎng)，逐步學會拍電影。同時，由于好萊塢電影在中國市場上的主流地位，中國電影觀眾的趣味也由好萊塢電影培養(yǎng)而成。從電影觀眾到電影生產(chǎn)者，無不在好萊塢電影的熏陶下成長。了解新中國成立以前中國電影的發(fā)展與成長，了解中國電影的導演思想與美學，了解中國電影觀眾的美學趣味，都繞不過新中國成立以前好萊塢電影在國內(nèi)的傳播與影響。

新中國成立后，文學藝術(shù)領(lǐng)域繼承了延安時期的文藝指導思想，而且延安文藝思想成為唯一的指導思想，其基本思想就是“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”，“無產(chǎn)階級的文學藝術(shù)是無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’。因此，黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)的”[2]。這一基本思想在20世紀40年代的延安不僅僅是一種指導思想，而且被落實到文藝工作者的具體實踐中。作家的思想、價值觀念、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作形式、創(chuàng)作主題都需要與黨的政策相一致。從丁玲創(chuàng)作《太陽照在桑干河上》到周立波創(chuàng)作《暴風驟雨》的過程，可以發(fā)現(xiàn)黨的文藝指導思想被作家內(nèi)化在創(chuàng)作的每一個環(huán)節(jié)，作家被納入黨的組織化過程。新中國成立后，作家創(chuàng)作被納入社會主義建設(shè)的過程，以體制化的形式確定下來，文學藝術(shù)家首先是國家的工作人員，在這一點上和其它行業(yè)沒有區(qū)別。1949年7月2日，中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會在北平召開，即“第一次文代會”。這次文代會的組織化成果就是全國文聯(lián)和六個專業(yè)協(xié)會的成立，文協(xié)與影協(xié)都在六個專業(yè)協(xié)會之內(nèi)。而在此之前，中央電影局就已成立。1950年7月，中央人民政府文化部電影指導委員會成立，其任務(wù)是“對有關(guān)推進電影事業(yè)，及國營廠的電影劇本、故事梗概、制片和發(fā)行計劃及私營電影企業(yè)的影片提出意見，并會同文化部共同審查和評議”[3]。由此可見，新中國成立之初電影生產(chǎn)就被明確納入國家管控之下，成為共和國體制的一部分。有學者將其概括為：“管理一體化和思想一元化。管理一體化，指的是電影的經(jīng)營模式、管理體制和觀看、發(fā)行、放映、評價方式以及電影從業(yè)者的文化身份、生存狀態(tài)等方面的特征。思想一元化，指的是國家權(quán)力對電影從業(yè)者進行的思想改造(人生觀和藝術(shù)觀)的方法和過程?！吣晔且辉鸵惑w化建立、沖突、調(diào)整、強化、逐步走向激進主義的時期，……十七年電影是‘解放區(qū)文藝’的嫡嗣，是‘文革’電影的生母?！盵4]前言2-3鑒于以上特點，可以說十七年電影無論是思想追求，還是美學追求都與新中國成立前的電影截然不同，這是一種具有中國特色的政治類型電影。

既然十七年電影與新中國成立前的電影缺乏共同追求，那么在電影生產(chǎn)與美學傳承上也就難以相繼，之前占據(jù)主流電影市場的好萊塢電影便不合時宜，清除好萊塢的影響成為建設(shè)新中國電影的必要措施。1949年5月上海解放后，中國便不再引進英美電影。1950年7月，中央人民政府政務(wù)院先后頒布了《電影業(yè)登記暫行辦法》《電影新片頒發(fā)上映執(zhí)照暫行辦法》《電影舊片清理暫行辦法》《國外影片輸入暫行辦法》等規(guī)定，從制度上約束和削弱好萊塢對中國電影的影響，同時從輿論導向上展開對好萊塢電影的批判。當時的電影期刊《大眾電影》專門開展了由記者、讀者、評論家、藝術(shù)家共同參與的關(guān)于清除好萊塢電影的大討論，不僅從思想方面，而且從創(chuàng)作方法等方面對好萊塢電影展開批判。在實踐中，新中國先是通過公私合營，然后通過國有化運動，并積極引進蘇聯(lián)電影來消除好萊塢電影，到1952年 “人民電影在電影市場斗爭中，已取得統(tǒng)治的地位。占領(lǐng)中國電影市場達四十余年之久的美英帝國主義影片和國內(nèi)的宣傳封建買辦思想的影片已經(jīng)絕跡”[4]231。當好萊塢電影絕跡之后，新中國如何建設(shè)自己的人民電影就成為非常迫切的問題。編導隊伍在好萊塢電影的熏陶下成長，觀眾習慣了好萊塢電影的審美敘事，生產(chǎn)人民電影意味著編導隊伍要從零開始，逐步尋找自己的藝術(shù)感覺，逐步培養(yǎng)自己的人民美學，觀眾也需要逐步適應(yīng)新的電影美學。

導演：在探索中迷失

任何情況下，導演在電影創(chuàng)作或生產(chǎn)中的地位都不可能被忽視，而導演的藝術(shù)觀與價值觀又是決定電影創(chuàng)作走向或面貌的核心元素；如果導演本身沒有一個恒定的、明確的藝術(shù)標準與創(chuàng)作觀念，那么電影的生產(chǎn)就很難落實到現(xiàn)實層面。新中國成立初期，當電影傳統(tǒng)中斷、新的生產(chǎn)秩序仍在探索未建之時，導演同樣面臨困惑。在舊中國電影滋潤下成長起來的觀眾趣味分散在民間，新中國的政治與文藝政策可以影響到電影的生產(chǎn)，影響到導演的思想與價值觀念，而對觀眾的民間趣味卻不易收到立竿見影的效果。新中國的導演如果拿延安文學作品作為創(chuàng)作素材其實面臨著平衡政治或政策導向與觀眾趣味的問題，但如何平衡卻沒有現(xiàn)成的經(jīng)驗。實際上，新中國的電影導演一直處于創(chuàng)作的迷惘與政治上被改造的尷尬處境中。

當馬克思列寧主義、毛澤東思想成為新中國文學與藝術(shù)的基本指導思想后，電影的方向或指導思想也由此確定。對于當時的電影來說，這一基本指導思想就是新的電影美學。但是，如何拍攝體現(xiàn)工農(nóng)兵美學思想的電影既沒有可借鑒的經(jīng)驗，也缺少具體明確的美學闡釋。電影如何以工農(nóng)兵為主體，又如何拍給工農(nóng)兵看，電影人的理解能否與政治領(lǐng)導人的要求達成一致等問題，就成為新中國成立初期電影人無法繞開卻又不知如何著手的時代性命題。

一些已經(jīng)成名的導演在新中國成立后對如何解決上述問題進行了積極的思考與探索。這些導演中有些人之前已經(jīng)形成了自己的電影風格，具有成熟的拍攝經(jīng)驗與清晰的電影美學，但在“人民電影”這個大題目下，他們先前擁有的優(yōu)勢頹然瓦解，在如何建設(shè)人民電影方面毫無所依。這些導演在新形勢下一方面企圖與時俱進，一方面卻又極為茫然，于是只能懷抱一種樂觀而空洞的希望而自我安慰：

中國正進入一個大變革，這是中國幾千年來前所未有的大變革，在這個變革中使得我們的電影工作者，尤其是新區(qū)來的從事創(chuàng)作的朋友們感到苦悶，就是因為時代太偉大了，個人的能力太有限了，而且一切幾乎都得從頭學起，所以一時不能開展工作，就連有些過去還算是進步的朋友們同樣也感到苦悶，一時不知從何做起。但經(jīng)過一個時期的眼花繚亂，無所適從，而漸漸沉靜下來之后，慢慢的展開學習，我們相信工作也就會展開起來的，因為大家都有很好的路走向同一的目標。[4]35

從解放前走過來的這些導演沒有經(jīng)歷過延安整風的洗禮，對于新中國的政治體制缺少感同身受，他們帶著藝術(shù)家的感知面對身前的社會與政治變革，對共和國的文藝政策顯得遲鈍而隔膜。解放前著名導演史東山的認識在眾多的導演中具有代表性，他認為：

在今天這樣的現(xiàn)實情勢中，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，應(yīng)該首先從“保衛(wèi)工農(nóng)兵的利益”的要求上出發(fā)。反映工農(nóng)兵的生活及其偉大的斗爭事跡，目的也還是要使人們了解工農(nóng)兵，真正認識工農(nóng)兵，而誠心誠意地和他們站在一邊來。假如我們把“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”理解為止于歌頌他們，那未免是太簡單狹隘了。[4]36

從藝術(shù)的角度看史東山的理解自然有他的道理，但如果從經(jīng)歷過延安整風，尤其在新中國高度政治化的語境下來看，他顯然沒有真正理解為工農(nóng)兵服務(wù)的豐富內(nèi)涵，馬克思列寧主義、毛澤東思想在他的思想中沒有被強化突出，這顯然不合時宜。更讓這些導演顯得有些另類的是他們對電影藝術(shù)性或表現(xiàn)方式的理解，即使在新的社會與政治體制下，也難以完全從解放前的電影傳統(tǒng)中擺脫出來，對新社會的電影不自覺地沿襲了傳統(tǒng)電影的表現(xiàn)方式：

總之，只要我們能抓緊任務(wù)，把握主題，并真實而深入地表現(xiàn)新社會人物或新英雄的氣質(zhì)、品格以至形態(tài)，一掃過去有部分舊式的工作者一動手搞電影就會無批判地向外國電影模仿一切的陋習，那么我們是任何“表現(xiàn)形式”都可以利用的。在藝術(shù)的表現(xiàn)形式上，我們必須搞得十分多樣性而活潑，才能使觀眾樂意而始終不厭倦地來接受我們的內(nèi)容。[4]37

像史東山這樣的知名電影導演，在新中國成立前他們可以有多種選擇，但最后他們?nèi)赃x擇了新中國。無論從感情還是信仰上，他們對新中國都充滿了希望和期待，新中國電影盡管對他們而言是個新生事物，但他們還是積極努力地去適應(yīng)，去探索，而不是回避退縮。這種心態(tài)讓人不難聯(lián)想到40年代初奔向延安的作家在創(chuàng)作上的迷茫與探索，歷史似乎進入一個輪回，只是政治語境大不相同，40年代初不僅作家在創(chuàng)作上看不清方向，延安的文藝政策也尚未明確。新中國的電影導演則由來自延安的文化干部領(lǐng)導，他們的創(chuàng)作方向是既定的，對他們作品的衡定具有較為明確的政治標準。這種標準既包括內(nèi)容上的政治化，也含有電影藝術(shù)手段上的非好萊塢化。

1951年，毛澤東發(fā)表了《應(yīng)當重視電影〈武訓傳〉的討論》，隨后全國上下展開了對電影《武訓傳》的批判。電影《武訓傳》解放前就已開拍，新中國成立后導演孫瑜向周恩來請示后繼續(xù)拍攝完成。電影上映后好評如潮，然而當被毛澤東否定后，各界對電影的評論來了180度的轉(zhuǎn)向，同一部電影受到前后截然不同的評論反映了當時評價標準的非藝術(shù)邏輯。不久，毛澤東做了《在文學藝術(shù)界開展整風學習》的指示，要求在全國“開展一個有準備的有目的的整風學習運動，發(fā)動嚴肅的批評和自我批評，克服文藝干部中的錯誤思想，發(fā)揚正確思想，整頓文藝工作，使文藝工作向著健全的方向發(fā)展”[4]216。一場文學藝術(shù)界的思想整風開始了。文學藝術(shù)界的諸多代表人物如歐陽予倩、老舍、呂班、蔡楚生等紛紛發(fā)文表述學習心得，進行自我檢討。史東山也發(fā)表了《認真學習，努力改造自己》的懺悔文章，否認了自己此前發(fā)表過的藝術(shù)主張，否認了自己導演過的藝術(shù)作品，認為自己以前的藝術(shù)行為是錯誤的言論，是一種文藝上的錯誤傾向，從而表明決心清除自身的小資產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級思想情感。電影如何創(chuàng)作，對習慣于舊中國電影拍攝的導演而言，這無疑是難解的困惑。史東山這類導演一方面否認了此前創(chuàng)作的成就與經(jīng)驗，一方面對新中國電影創(chuàng)作充滿迷惘，強大的政治力量讓他們無所適從。在幾年后的胡風事件中，史東山帶著沒有解開的困惑，帶著藝術(shù)家的良知，以死亡的形式對那個時代作了倔強的回應(yīng)。

藝術(shù)家的創(chuàng)作無法脫離環(huán)境的影響。十七年時期發(fā)生的幾十次大大小小的政治運動是當時藝術(shù)家無法置身事外的現(xiàn)實，而每一次政治運動不僅與相關(guān)人員的思想信仰有關(guān)，而且與他們的生活生存綁定在一塊。延安整風時期，王實味因文罹禍，50年代胡風因其文藝主張與毛澤東的紅色文藝理論的偏差被定性為政治上的“反革命”，其它與知識分子有關(guān)的思想改造運動——整風運動、反右運動、拔“白旗”、大躍進運動等無不在某種程度上影響著藝術(shù)家對外界的感知，直接與電影相關(guān)的批判更是觸及電影創(chuàng)作者的藝術(shù)選擇。對電影《我們夫婦之間》《關(guān)連長》《武訓傳》的批判對后來電影導演的創(chuàng)作無疑起著藝術(shù)警示作用，而這類批判在十七年電影中是一種常態(tài)化的存在。計劃經(jīng)濟時代下的電影工作者是公家人，即使不拍電影，他們也仍然有國家給他們的工資福利。因此，他們沒有理由去冒政治風險來拍電影，電影導演的創(chuàng)作自然慎而又慎，而藝術(shù)創(chuàng)作又是一項富有激情和活力的工作，在這里現(xiàn)實與藝術(shù)創(chuàng)作形成悖反的兩極。

不過，任何事情都不可能一概而論。十七年時期也有少數(shù)電影頗受觀眾喜愛，如《柳堡的故事》《戰(zhàn)火中的青春》《五朵金花》《我們村里的年輕人》《李雙雙》《小兵張嘎》《英雄兒女》等。在當時的社會與政治語境下，是什么原因推動了這些電影的產(chǎn)生呢？新中國的政治信仰無疑是不可忽視的重要力量。對于一種新的社會制度的建構(gòu)，對于社會力量的重組，對底層民眾地位天翻地覆的變化，富有理想和激情的藝術(shù)家充滿了期待。盡管種種政治運動跌宕起伏，但有些藝術(shù)家在堅定政治信仰的鼓舞下，并沒有意識到政治運動的復雜性，他們把自己的創(chuàng)作熱情融化到建設(shè)新中國的藝術(shù)中。著名作家老舍坦言：“我熱愛今天的一切，因為它與我記憶中的往事是那么不同，我無法不手舞足蹈地想去歌頌今天。”[4]43無獨有偶，曲波、浩然等一批作家都有類似的感受。作家的這種心態(tài)自然會成為推動創(chuàng)作的巨大力量，這種自然心態(tài)恰恰契合了時代的革命要求。在這種心態(tài)體驗下的生活顯得真切而樂觀、熱情而豪邁、帶有強烈的生活氣息，轉(zhuǎn)化成電影便具有了藝術(shù)的生機。

整體來看，這時期電影創(chuàng)作力量非常單薄。在新舊交替的電影藝術(shù)交匯點上，由于外來力量的強大介入，導演難以發(fā)揮創(chuàng)作的主動性，電影生產(chǎn)數(shù)量非常少。1954年生產(chǎn)了14部，1955年生產(chǎn)了18部。對于中國這樣一個人口大國，如此少的國產(chǎn)片數(shù)量，很難滿足觀眾的需要。不僅數(shù)量少，而且質(zhì)量也不如人意，以致不少觀眾向期刊報社寫信反映情況。1956年11月14日的《文匯報》發(fā)表了《國產(chǎn)影片上座率情況不好、不受觀眾歡迎的事應(yīng)引起電影制片廠的重視》一文，這篇文章以具體的數(shù)據(jù)闡釋了中國電影不景氣的現(xiàn)實，希望引起當局的重視。當時正逢全國開展“百花齊放，百家爭鳴”運動，電影藝術(shù)家紛紛就此尋找問題的癥結(jié)。正是在這樣的背景下，鐘惦棐發(fā)表了《電影的鑼鼓》，對中國電影的行政管理、電影傳統(tǒng)、創(chuàng)作自由、電影演員的處境等問題發(fā)表看法。當時，針對電影界的現(xiàn)狀提出問題的文章幾十篇，《電影的鑼鼓》中的內(nèi)容可以說是當時電影藝術(shù)家的集體呼聲。然而隨后而來的反右運動中，鐘惦棐被當成反黨反社會主義的右派分子，電影界批斗右派分子鐘惦棐的大會持續(xù)了一個月。因而，此前電影界存在的問題不僅沒有被糾正，而且電影導演創(chuàng)作的空間更加狹窄，他們既要考慮電影如何創(chuàng)作，更要考慮電影的政治思想，于是“不求藝術(shù)有功，但求政治無過”成為當時很多導演的創(chuàng)作守則。電影創(chuàng)作首先把政治標準放在首要位置，政治思想在電影創(chuàng)作中成為極為敏感的區(qū)域。所以十七年時期，電影導演總是選擇在他們看來政治過關(guān)的故事素材。這里面有兩種可能：一是選擇弘揚傳播當下的政治思想或政策導向的故事素材；二是選擇政治上被認可的著名作家如魯迅、老舍的作品為素材。對于一個嚴肅的創(chuàng)作者來說，即使不求藝術(shù)有功，他也會遵循必要的創(chuàng)作規(guī)律。政治思想規(guī)定了電影的價值取向，但電影如何具有觀賞價值卻依靠導演的藝術(shù)功力。雖然好萊塢電影的創(chuàng)作方式遭到否定，但為了適應(yīng)觀眾的需要導演仍然會想盡辦法，以曲折委婉的方式突出電影的觀賞效果，講好故事就成為當時電影吸引觀眾最有效的方式。

層層把關(guān)下的劇本創(chuàng)作

十七年時期，如果說社會、政治、經(jīng)濟、文化等因素作為電影生產(chǎn)的生態(tài)環(huán)境影響著電影取材的方向，導演作為電影生產(chǎn)的掌舵人決定著素材的選擇與電影最終的呈現(xiàn)面貌及電影的思想與美學走向，那么劇本則是決定電影是否好看的核心元素，電影的思想與美學追求最終還是由劇本來體現(xiàn)。在政治氛圍濃厚、政治意識形態(tài)突出的環(huán)境下，劇本的審查與外部干預可以直接影響著劇本的面貌和走向。

新中國成立后，劇本創(chuàng)作遠遠不能滿足電影生產(chǎn)的需要，這種狀況在新中國成立前就存在，新中國成立后這種狀況更為嚴重。一方面，舊有的創(chuàng)作者原來的創(chuàng)作經(jīng)驗不能適應(yīng)變化的現(xiàn)實，需要通過一段時間的過渡與適應(yīng)來探索新的創(chuàng)作方式；另一方面，新生的創(chuàng)作力量既缺乏創(chuàng)作經(jīng)驗，對新中國電影的要求也沒有清晰的認識，因為新中國電影的政策與要求也在探索與變化中，更為嚴重的是，新中國對劇本創(chuàng)作的管理，把劇本創(chuàng)作推到極為狹窄的小道。

如同新中國整個經(jīng)濟發(fā)展是計劃經(jīng)濟，藝術(shù)的發(fā)展也被納入到有計劃的創(chuàng)作軌道。藝術(shù)創(chuàng)作本不同于經(jīng)濟發(fā)展，有它自己的規(guī)律與邏輯，也很難融入政治的規(guī)劃體系。然而，由于藝術(shù)作品具有意識形態(tài)屬性與強大的感染力，被政治當作了重要的宣傳工具，電影就是其中之一。電影生產(chǎn)毫無疑問地與當時政治方向、政策導向聯(lián)在一起，它自然成為政治思維運作的一個部分。1951年3月，文化部在《加強黨對于電影創(chuàng)作領(lǐng)導的決定》中對電影劇本的組織領(lǐng)導作了明確規(guī)定，其中第一條是“每年電影劇本創(chuàng)作主題的擬定，應(yīng)變成中央文化部電影局劇本創(chuàng)作所，及上海聯(lián)合制片之劇本創(chuàng)作所根據(jù)領(lǐng)導意圖，及各實際工作部門負責同志的提示，結(jié)合編劇的具體情況，于3月底之前提出每年創(chuàng)作的主題計劃，經(jīng)中央宣傳部批準后按4、8、12月分3批組織編劇進行創(chuàng)作。為縝密制定這一主題計劃，中央宣傳部及國家各級領(lǐng)導部門應(yīng)給予必要的工作條件，與切實的指導”[5]?？梢?，從劇本主題的擬定到寫作時間的安排，以及創(chuàng)作隊伍的組織都是根據(jù)領(lǐng)導意圖按程序進行，這和藝術(shù)創(chuàng)作的自主性判然有別。當時，文化部電影局制定的劇本創(chuàng)作計劃非常詳細，從創(chuàng)作數(shù)量到創(chuàng)作主題，從表現(xiàn)題材到所占比例，甚至長片與短片的數(shù)量都有明確計劃。 計劃創(chuàng)作必然違背藝術(shù)創(chuàng)作的自律性，如果再從藝術(shù)發(fā)展的角度要求當時劇本創(chuàng)作就不符合現(xiàn)實的邏輯。

當劇本創(chuàng)作被納入國家發(fā)展規(guī)劃成為行政管理的一部分后，劇本的審查與監(jiān)督就成為管理部門行政工作的自然流程。學者吳迪在《審查與監(jiān)督：十七年中國電影》中認為，十七年中國電影的審查包括兩個層面：制度性審查和運動性審查。制度性審查具有多級性(多級審查)、多頭性(審查除了專職審查機構(gòu)之外，還存在著一個龐大的非專職的審查隊伍)、多變性(審查權(quán)力的下放與收回)、多面性(審查的范圍方方面面)。[6]制度性審查嚴重地干擾了劇本的創(chuàng)作，“雙百方針”時期不少電影工作者撰文談到審查對劇本的干擾，如鐘惦棐的《論電影指導思想中的幾個問題》、楊天喜的《狂風與墻頭草——擬某審稿人與某編劇的交道》、石方禹的《需要合乎藝術(shù)規(guī)律的領(lǐng)導》、唐振常的《改進審稿制度》、楊村彬的《根本問題是不符合藝術(shù)特征》、師陀的《問題的癥結(jié)在于工作制度》、瞿白音的《放手及其他》、子布的《“關(guān)心”與“干涉”》等無不對劇本的審查制度提出質(zhì)疑。讓人難忘的是署名木白的文章《拍攝過程中的“清規(guī)戒律”》，該文詳細記述了電影樣片鑒定領(lǐng)導對影片所提的意見，如該不該養(yǎng)狗的問題，人物該不該帶黑邊眼鏡的問題，進門該不該敲門的問題，所謂問題不過是一些瑣碎的雜事，這種審查方法不可避免地將劇本創(chuàng)作帶進公式化、概念化的歧途。十七年時期，中國政治運動多有起伏，而每次政治運動總是會影響到文學與藝術(shù)的發(fā)展，劇本當然也在其中，吳迪把政治運動對電影審查的特點概括為突發(fā)性、組織性、株連性、反復性。政治運動的審查把劇本寫作提升到政治任務(wù)的高度，把作者的創(chuàng)作行為看成對政治立場、政治態(tài)度的選擇。在這樣的意義上，劇本創(chuàng)作不再是一種藝術(shù)行為，而是與作者的生命存在息息相關(guān)的政治行為。因此，編劇在創(chuàng)作中無時無刻不想到制度性審查的監(jiān)督與政治運動的風險，很多有活力的創(chuàng)作者停止了創(chuàng)作。著名話劇家吳祖光說：“解放后，我的創(chuàng)作源泉好像突然堵塞了，原因沒有別的，那自然就是學習不夠，沒有生活，政治水平、思想水平太低；目光如豆，不但看不到現(xiàn)實的前面，即使現(xiàn)實生活里的矛盾也看不出來。在這樣的情況下，創(chuàng)作的可能性就太少了?！盵7]明眼人很容易看出，吳祖光這番表白背后是劇作家對各種監(jiān)督與審查制度的無奈。在這種情況下，十七年時期生產(chǎn)的可供拍攝的劇本遠不能滿足現(xiàn)實的需要，有時一年只有十幾部，各種各樣、不同級別的審查與監(jiān)督把劇本創(chuàng)作逼到非常狹仄的處境。

十七年時期整個文學藝術(shù)界曾有過非常短暫的寬松期。就電影而言，在新中國成立初期、“雙百方針”時期、國家獻禮時期都是電影在十七年時期的黃金時期。具體到劇本的創(chuàng)作，文學藝術(shù)工作者根據(jù)新中國的政策要求對一些具體問題進行了思考和探索，比如對“可不可以寫小資產(chǎn)階級”的討論，對“如何創(chuàng)造新的英雄典型”的思考等，這些思考和探索雖然顯示了與時俱進的特征，但與新政權(quán)主流話語判然有別。1949年八、九月間的《文匯報》圍繞著“可不可以寫小資產(chǎn)階級”這一問題前后發(fā)表了十幾篇文章，盡管意見并不完全一致，但足以表明當時藝術(shù)創(chuàng)作相對寬松的政治氛圍，但這種狀況很快就改變了。在1952年的文藝整風中，堅持可以表現(xiàn)小資產(chǎn)階級的人受到了嚴厲的批判，較早掀起這場討論的冼群在整風中公開發(fā)表了《文藝整風粉碎了我的盲目自滿——從反省我提出“可不可以寫小資產(chǎn)階級”的問題談起》，認為自己以前一直站在小資產(chǎn)階級立場上，犯了思想認識的錯誤。這種轉(zhuǎn)變也表現(xiàn)在一些曾經(jīng)被認為是好電影的主流作品上，如《武訓傳》《我這一輩子》《關(guān)連長》《我們夫婦之間》等遭到了否定。在以講故事征服而不是靠后期制造視覺奇觀的年代，劇本直接決定著電影的走向，這些電影拍攝前劇本都是被主管部門認可的，電影被否定，也就否定了劇本的寫作路線。后來在創(chuàng)作寬松期，劇本創(chuàng)作也有一些新的開拓，像少數(shù)民族題材的《五朵金花》，知識分子題材的《青春的腳步》、《早春二月》(根據(jù)柔石小說《二月》改編)，娛樂性的《幸?！?、《未完成的喜劇》等，表現(xiàn)出對人情、人性的關(guān)注，但這些電影后來都被否定，電影的導演與演員也命運多舛。因此，十七年時期的劇本創(chuàng)作沒有固定的標準，電影藝術(shù)家即使緊跟政策，也難以生產(chǎn)出可以稱得上典范的劇本或電影。

基于以上論述可以看出，十七年時期關(guān)于電影的評價一直缺乏統(tǒng)一明確的尺度，盡管政治標準始終是評價電影最重要的標準，但政治標準本身也沒有具體的內(nèi)涵，其依據(jù)也是模糊的。當時上映的電影都是經(jīng)過主管部門批準的，但在歷次的政治運動中，相當數(shù)量的電影仍然難以避免被批判的命運，甚至一些電影的創(chuàng)作人員因此而遭受到政治與經(jīng)濟的雙重磨難。

[1]饒曙光，邵奇.新中國電影的第一個運動：清除好萊塢電影[J].當代電影，2006(5):120.

[2]毛澤東.在延安文藝座談會上的講話[N].解放日報，1943-10-19(1/2).

[3]提高國產(chǎn)影片的思想藝術(shù)水平，文化部成立電影指導委員會[N].人民日報，1950-07-12(3).

[4]吳迪.中國電影研究資料：上[G].北京：文化藝術(shù)出版社，2006.

[5]老舍.老舍論創(chuàng)作[M].上海：上海文藝出版社，1982：81.

[6]吳迪.審查與監(jiān)督：十七年中國電影[J].電影藝術(shù)，2005(6)：122-127.

[7]吳祖光.對文藝創(chuàng)作的一些意見[M]∥吳祖光自述.鄭州：大象出版社，2004：183.

(責任編輯：周繼紅)

A Study on the Generative Mechanism of Meaning in the Seventeen Years Film

LI Jun

(College of Arts, Shanxi Normal University, Xi’an Shanxi, 710062)

Seventeen years films changed the commerciality of films as compared to that before the foundation of the People’s Republic of China, having established the aesthetic status of People’s Movie. Under the guidance of this direction, directors in this period explored by all means the affinity of film to the people, but had not established top-down accepted creation principles. Checks (censorship) at all levels and participation by various forces from all directions made the meaning-generation of the scenario extremely complicated.

people’s aesthetics; film director; playwriting

2016-03-29

國家社科基金重大項目“延安文藝與二十世紀中國文學研究”(11&ZD113)；中國博士后科學基金資助項目“延安文學傳播的類型與文化生態(tài)研究”(2013M542318)；聊城大學博士科研啟動基金項目“延安文學文本傳播的類型研究”

李 軍，男，陜西師范大學文學院博士后，聊城大學傳媒技術(shù)學院教授，文學博士，主要從事延安文學與中國現(xiàn)當代文學的影像傳播研究。

J902

A

1672-0695(2016)05-0098-07