維瓦爾第女聲聲樂作品在現(xiàn)代音樂意識下的演繹空間

白 永 欣

(沈陽音樂學院 聲樂系,遼寧 沈陽　110818)

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維瓦爾第女聲聲樂作品在現(xiàn)代音樂意識下的演繹空間

白 永 欣

(沈陽音樂學院 聲樂系,遼寧 沈陽110818)

摘要:介紹了維瓦爾第的生平及其作品的特點。指出近一個世紀以來,巴洛克作品在不同的年代里經(jīng)過人們不斷地創(chuàng)新、發(fā)掘,形成了各種現(xiàn)代意識下的成熟演繹,維瓦爾第的聲樂作品奇巧、精湛,給人們留有廣闊的演繹空間。

關鍵詞:巴洛克;維瓦爾第;演繹;聲樂作品;現(xiàn)代意識

一、紅發(fā)神甫維瓦爾第

自古眾多的天才人物,自孩提時代起就有驚人的天賦,他們在生命的旅程中,懷有崇高和堅定的使命。1678年3月4日,維瓦爾第出生在威尼斯,父親是一個愛好音樂的剃須匠,后成為圣馬可的小提琴手。有評價認為這對父子是威尼斯最優(yōu)秀的音樂家。維瓦爾第從小跟隨父親學習小提琴,25歲時做了修士,后因天生胸腔疾病,不能誦經(jīng),而不得不去一所孤兒院教授小提琴。維瓦爾第家族擁有的一個共同特點就是都長有一頭紅發(fā),正是因為這個特點維瓦爾第便有了“紅發(fā)神甫”的綽號。成為神甫和音樂家,是他那對威尼斯藝術了如指掌的父親為他安排好了的前程。1713年,他創(chuàng)作了第一部歌劇《鄉(xiāng)下銅管樂隊》,之后去威尼斯任歌劇院經(jīng)理,1719—1721年受聘在曼圖阿的伯爵府供職[1]。

維瓦爾第是演奏小提琴的天才,為當時名噪一時的小提琴家。他一生創(chuàng)作各類協(xié)奏曲超過470首,獨奏協(xié)奏曲超過300首,其中小提琴協(xié)奏曲有220首之多。此外,他還出版了9套協(xié)奏曲集,包括84首作品,其中為小提琴而作的協(xié)奏曲有60首。同時,他還創(chuàng)作了49部歌劇及大量清唱劇、康塔塔等。

二、維瓦爾第在巴洛克

近些年來,重新步入人們視野的巴洛克音樂,以維瓦爾第、巴赫、拉莫、亨德爾的作品為最多。巴洛克時期音樂形式呈現(xiàn)出多元化,少有統(tǒng)一規(guī)律可循的特質(zhì)。而維瓦爾第的創(chuàng)作幾乎囊括了他所在時代的所有形式,簡直就是巴洛克時期音樂創(chuàng)作的縮影。

長期以來,人們把維瓦爾第看作巴洛克中期的作曲家,其實他只比巴洛克繁盛時期的作曲家巴赫、亨德爾、拉莫年長了幾歲而已。比他早出生18年的亞歷山大·斯卡拉蒂也被視為巴洛克繁盛時期的作曲家。由此,維瓦爾第應該算是銜接巴洛克中期與晚期的作曲家,也就是說巴洛克的繁盛期是由他開始的。

1.讓·塞巴斯蒂安·巴赫與安東尼奧·維瓦爾第

現(xiàn)代音樂家們認為維瓦爾第算不上成功,行家們說維瓦爾第不太懂對位法,認為他小提琴演奏技藝精湛,作曲手法卻平庸。塔爾蒂尼稱贊維瓦爾第是器樂天才,卻拒絕承認他是個劇作家。20世紀德國音樂學家們在研究巴赫時發(fā)現(xiàn)了21首協(xié)奏曲改編自維瓦爾第的作品,其改編手稿在整個歐洲流傳,這些維瓦爾第的小提琴協(xié)奏曲換成了羽管鍵琴和管風琴獨奏協(xié)奏曲。研究者們?yōu)榱丝浯蟀秃盏牟湃A而詆毀原作,實際上他們對維瓦爾第的作品一無所知。后來,他們研究了維瓦爾第的作品并給予很高的評價。

多年以后,馬克·平凱通過對維瓦爾第作品仔細研究后,在他的書中這樣評價:“他是巴赫的啟蒙者、音樂普及者,可以說他是一個創(chuàng)造者,不僅創(chuàng)作了《和諧的靈感》這種形式,還有其他新的器樂曲風格。他是古序曲的先驅,重要的戲劇作曲家。他的音樂對藝術的發(fā)展也有著深遠的影響”[2]。

2.維瓦爾第的器樂作品創(chuàng)作

維瓦爾第最令人驚異之處,在于其音樂形式上的多樣化,且在當時無人可及。突出獨奏樂器在樂隊中的作用,開發(fā)大提琴的獨奏能力,建立快—慢—快三樂章結構的協(xié)奏曲。為多種樂器寫過協(xié)奏曲、奏鳴曲,主要包括小提琴、大提琴、維奧爾琴、長笛、豎琴、沙呂莫管、雙簧管、大管、小號、圓號、短號、琉特琴、曼陀林,等等。由此不難看出他在配器上對管弦樂所做出的重大貢獻。

1712年出版了最具影響的一套協(xié)奏曲集《和諧的靈感》Op.3,后又出版了小提琴協(xié)奏曲集——《異乎尋?！稯p.4、《和聲與創(chuàng)意的實踐》Op.8、《里拉琴》Op.9。其中《和諧與靈感》個性鮮明,技巧華麗,音樂色彩豐富,風格獨特,后被譽為“維瓦爾第之聲”?！懂惡鯇こ！返奶攸c更為突出,其和聲新奇、色彩多變、形式靈活、素材豐富、形式靈活、戲劇性強,經(jīng)常采用怪誕的獨奏片段用以顯示小提琴技巧,或許這就是維瓦爾第采用“異乎尋?！弊骺倶祟}的原因。從音樂上講,《里拉琴》是維瓦爾第最好的一部作品,從中可看到維瓦爾第協(xié)奏曲風格全面古典化的發(fā)展趨勢,為那個時代協(xié)奏曲題材的代表性范例。該作品結構平穩(wěn),樂思深沉,音樂表達方式多樣,創(chuàng)造性豐富,是一部有著十分重要意義的作品,對整個18世紀及巴洛克晚期的協(xié)奏曲和器樂曲風格有著決定性的影響意義。

3.維瓦爾第的聲樂作品創(chuàng)作

在維瓦爾第的作品中,人們的視線更多的會停留在他的器樂曲創(chuàng)作上,人們總是在他的器樂作品中挖掘其創(chuàng)作特質(zhì)、獨創(chuàng)手法等一切帶有維瓦爾第標識的特征。其實維瓦爾第的器樂作品與聲樂作品是共同成長的。

在作品Op3和Op4出版之后,維瓦爾第終于步入了歌劇界,1713年5月17日,他的歌劇《奧托內(nèi)在維拉》在威尼斯城外的一家二流劇院上演了,結果不僅得到教會的首肯還被譽為“最美的歌劇之一”。1714年秋《裝瘋賣傻的奧蘭多》終于在圣安杰洛劇院上演,也是維瓦爾第在該劇院上演的第一部歌劇。1722年維瓦爾第進軍羅馬,在卡普拉尼卡劇院領導創(chuàng)作了歌劇《大力士泰爾莫唐泰》,這是他一項重要的成就。在接下來的三年中羅馬狂歡節(jié)都上演了他的歌劇,教皇還授予他一枚獎章,以表彰他在古典音樂方面的突出貢獻。從1725年至1728年,僅在圣安杰羅劇院就上演了他的七部歌劇——《愛情的騙局》《庫內(nèi)貢達》《信仰的背叛與復仇》《山谷中的多利拉》,以及《法爾納斯》《奧蘭多》《羅西萊納與奧龍塔》。1730至1732年布拉格施波克伯爵家的劇院演出了他的五部歌劇——《法爾納斯》《阿爾維爾達》《戈蒂女王》《永恒的勝利》《山谷中的多利拉》。之后,在曼托瓦上演了《塞米拉米德》,在威尼斯上演了《蒙泰祖瑪》《奧林匹亞競技會》《格里塞爾達》《阿里斯帝德》,在維羅納上演了《塔梅爾拉諾》《阿代拉伊德》《卡托內(nèi)在烏蒂卡》,在佛羅倫薩上演了《斯科齊亞的吉內(nèi)夫拉公主》,他的最后一部歌劇《費拉佩斯》于1738年在威尼斯上演。維瓦爾第歌劇以高產(chǎn)的數(shù)量,作品的聲譽,劇院經(jīng)理人、指揮及歌劇音樂經(jīng)紀人的身份,證明了自己在當時歌劇界的成功地位。

總的來說,維瓦爾第的歌劇是很受歡迎的,歌劇音樂的質(zhì)量也達到了相當?shù)母叨?題材涉及悲劇、歷史劇、傳奇劇等,由于他在作曲方面的才氣,以及輕松活潑的作曲風格,使他成為當時滑稽歌劇的泰斗。值得一提的是,他自創(chuàng)的大量旋律與他傳統(tǒng)的器樂曲一樣迷人。他的旋律并不古怪,也沒有使用任何新的形式,節(jié)奏活潑,和聲大膽,構成了他自己的歌劇特色。

雖然維瓦爾第的歌劇作品十分優(yōu)秀,但仍然與他的宗教作品無法相提并論。

遺憾的是,他的清唱劇《海上勝利》《摩西與法老》《三個巫師的崇拜》都已經(jīng)失傳了,唯有《勝利的猶滴》存世。他創(chuàng)作了合唱宗教歌曲18首,獨唱與重唱14首,小夜曲和康塔塔5首,室內(nèi)康塔塔4首。

人性的光輝與自然界的美好被認為是上帝對人類最偉大的恩賜。身為一位偉大的神甫,維瓦爾第不會忽略普遍啟示的偉大意義?，F(xiàn)今,雖然已經(jīng)沒有人關注維瓦爾第在神學領域的研究成就,但在他的作品中可以從另一個角度欣賞到對造物者創(chuàng)造之美的贊譽。他的宗教作品充滿了人道主義的情感,抒情而理智。一些世俗作品會在古老的曲調(diào)中加入優(yōu)美幻想曲,節(jié)奏富于變化的靈活使用,作品形式的隨心所欲,使很多的旋律成為了當時的流行歌曲。但無論是哪一類作品,都沒有影響維瓦爾第對旋律的把握。建立在調(diào)性上的主旋律是清晰的、自發(fā)的,絕對的引領了當時音樂思潮。

三、維瓦爾第的世俗聲樂作品在現(xiàn)代音樂意識下的演繹空間

有人說維瓦爾第與施特勞斯有著近似的狀況,他們都為社交場合寫了大量的世俗作品,前者號稱“協(xié)奏曲之王”,后者號稱“圓舞曲之王”。人們認為社交場合音樂存在審美疲勞的問題,沒有深沉的思想,經(jīng)不起時間的淘洗。但世俗音樂的色彩讓人感覺溫暖、輕松、愉悅,充滿釋放感,迎合當時人們正在擺脫封建宗教束縛的境況。音樂中隱喻的蓬勃生機與現(xiàn)代社會人們的自由意志相結合。

1.從《四季》探窺維瓦爾第的“奇思妙想”

《四季》有如維瓦爾第的“音樂簽名”,如果沒有《四季》小提琴協(xié)奏曲,怎么會有廣為人知的維瓦爾第呢！《四季》是平易近人,殷勤,溫暖,華麗而又可親的。無論欣賞者來自哪個階層,幾百年來,都對其贊譽有加,甚至達到無可挑剔的程度。

隨著世俗音樂的逐漸興旺,人們的需求激發(fā)著作曲者無限的創(chuàng)造力,維瓦爾第也是在迎合時代的境況下開始了他的奇思妙想?！捌嫠济钕搿膘`感的來源既不是為身后的榮耀,也不是對藝術的熱愛,而是所處的經(jīng)濟原因。大凡能夠被大眾很快熟悉并接受的作品,都具備表面上通俗易懂的特點。維瓦爾第固定了“快—慢—快”三樂章結構,每一樂章的篇幅增加,份量自然也加重;尤其是慢樂章變得越發(fā)深沉,寧靜,豐滿,氣息悠長。加之有寫情狀物的用意,作曲家處理獨奏小提琴的手法更是華麗、奇巧。在“冬”的首樂章,獨奏樂器“亮相”的姿態(tài),即可了解這種魅力?！端募尽返钠揭捉?、華麗中不失可親仍是被現(xiàn)代的人們樂于接受的重要因素,亦是維瓦爾第不被遺忘的重要證明。以“春”“夏”“秋”“冬”為標題,在每一首作品中,維瓦爾第都積極地呼應了標題的內(nèi)容,我們從中可以瞥見巴洛克時期“標題音樂”的形態(tài)[3]。

要賦予音樂文學內(nèi)涵,將豐富、深刻,同時充滿戲劇情節(jié)的內(nèi)容裝進固定的曲式中,其實是一個“不可調(diào)和矛盾”。作曲家完美地解決手法就是釜底抽薪,真正的寫實是不可能的。作者采用了豐富的描繪性手法,緊扣美景主題,寓情于景,描繪性與意向感兼而有之。作曲家用敏銳的筆觸“點景”:我們聽見鳥雀啼鳴(小提琴的三重奏),夏日的暴風雨,冬日凜冽的寒風(獨奏樂器的顫音);效果神奇,既有“印象派”的感知,也不失“歷歷在目”身在其境的真切,像一雙明亮的、充滿感情的雙眸在觀察四季生活美景,得盡自然景色之神韻。作曲家恐怕沒有從美學角度考慮對自己作品的創(chuàng)作,但他的作品充滿人對自然之美的深切感知,有感而發(fā),體貼人心,將人的形象、活動、情感與自然對接、相融,效果傳神,恰如其分。維瓦爾第的“奇思妙想”源自天然的旋律,是維瓦爾第真正的才華,也可謂是維瓦爾第的前衛(wèi)。

2.“現(xiàn)代”的人們與“巴洛克”的《四季》

“巴洛克”是人類音樂蓬勃發(fā)展的時代,多元、和諧、開放、絢爛、奢華,不拘泥于統(tǒng)一的規(guī)律,這些特質(zhì)倒是與現(xiàn)代人類社會盛世繁華下的音樂風格和流派上的多樣化發(fā)展相得益彰?；厥?0世紀,先有拉威爾向前輩致敬的《庫泊蘭之墓》,后有斯特拉文斯基召喚巴赫的“新古典主義”,這種與新世紀的親近,激發(fā)了人們對古老年代音樂的興趣。巴洛克音樂儼然成了“現(xiàn)代音樂”的一個組成部分。1950年以來,層出不窮的歐洲各國古樂團將他們新的研究成果融入到自己的演奏中,約定俗成的以浪漫方式的演繹為先導,發(fā)展出本真的演繹。從根本上講,二者是現(xiàn)代的表現(xiàn)方式與巴洛克精神的“接軌”。

維瓦爾第的音樂固然娛樂性很強,除了音樂會,不知道有多少的電話鈴聲、公共空間、娛樂場所、影視作品使用了《四季》的音樂。這并不是對維瓦爾第的輕視,而恰恰說明了時至今日,《四季》仍未退場。說到對《四季》在性格上的表現(xiàn)力把握,意大利的音樂家在表達個性上更為灑脫。樂隊和獨奏都不是通過力度上的激烈對比來表達對樂譜的理解而是用速度的變化來實現(xiàn);以力度的柔韌、彈性、控制力表現(xiàn)春的飄逸、夏的炎熱、秋的收獲、冬的寒素,以及牧羊人的豐富內(nèi)心活動。甚至出現(xiàn)帶有肢體表演的《四季》,第一樂章,部分樂手在兩架“人”字形木梯上演奏,每人的弓子上還加了一片樹葉。到了“夏”的樂章,樂手們每人頂著一塊白色的手帕,指揮擺動背部表現(xiàn)狂風把人刮得東倒西歪;秋的創(chuàng)意則是每個人頂著一個蘋果,蘋果陸續(xù)掉下,舞者一個個揀來吃,招來觀眾大笑,收獲的喜悅在現(xiàn)代的詼諧中表達。到了“冬天”,指揮把大把的羽絨灑在獨奏者的頭上……足見現(xiàn)代人對巴洛克音樂的兼容、包容。

3.從《風雨飄搖》說開去

巴洛克時期,歌唱家任意炫技的習慣、歌手的特殊能力使得聲樂技術飛速發(fā)展。維瓦爾第的聲樂作品如他的器樂曲一樣注重旋律,華彩新奇,音域寬廣,競技性強。在以《四季》為首的,帶有成熟、創(chuàng)新意識的器樂曲演奏風格引領下,《風雨飄搖》橫空出世,它現(xiàn)世于1998年塞西莉亞·芭托莉的意大利奧林匹克劇院的音樂會上,它選自維瓦爾第的歌劇《格里塞爾達》。令人驚異的不是因為他的速度、音域、華彩音階的多方位變化,而是——“同音華彩”,其速度與顆粒性難度是令人少見的。維瓦爾第的“奇思妙想”再一次有了奇異的收獲。迄今為止,它仍是“同音華彩”的閃光之筆。人們從《風雨飄搖》看到了巴洛克時期聲樂炫技技巧的縮影及繁華的程度。在一段時間里,《風雨飄搖》似乎成了代表華彩技藝新的競技水平。也有人開始對芭托莉進行批判,認為她對巴洛克音樂的演繹太過于現(xiàn)代。尤其慢板和宣敘調(diào)的聲音色彩安排、語氣中加入的氣聲以及夸張了的神秘驚悚表情,這些搭配在一起都會讓人們覺得離巴洛克過于遙遠,認為她是在傳統(tǒng)意義對巴洛克音樂演繹的基礎上融入了現(xiàn)代流行音樂的表現(xiàn)方式。但也有人認為這樣的演繹更加接近維瓦爾第的寫實觀點,批判與贊揚之聲此起彼伏?！讹L雨飄搖》也使用了快-慢-快的結構,音域超過兩個八度,在歌唱技術方面有相當?shù)碾y度,甚至到了與伴奏的弦樂器競技的程度。華彩樂句急促,但音程關系并不復雜,也不繞口,彼此呼應,此起彼伏,一瀉千里。高超的小提琴演奏技藝與“奇思妙想”的才能,相信是維瓦爾第不拘泥于循規(guī)蹈矩傳統(tǒng)創(chuàng)作的最好依托。作品中的慢樂章舒緩、冗長,像是暴風雨的間歇。旋律中音程連接的跨度在八度以上是常見的,大跨度的連接卻不容聲音色彩有本質(zhì)變化,這是對歌者基本功的重要考量。雖然如此,由于音樂沖突強烈、情緒急促、寫實感強烈,現(xiàn)代音樂意識與巴洛克的絢爛、華美、宏偉、激昂相互碰撞。

維瓦爾第的聲樂作品大多風格迥異技巧難度較大,他幾乎不給歌手留太多的自創(chuàng)空間?！敦澙返拿\》(歌劇《忠誠的少女》)、《為情所困》《在暴風雨中》(歌劇《提托·曼利奧》)等,抒情的慢板作品更數(shù)不勝數(shù),歌劇《巴亞澤克》中的詠嘆調(diào)《被鄙視的新娘》堪稱典范。每拍60的速度,其超長樂句長達6小節(jié),律動潛藏憂傷的情緒,裝飾音與顫音似訴說著悲傷,慟泣的新娘歷歷在目。總之,維瓦爾第的聲樂作品音樂沖突強烈、聲音色彩絢爛華美、氣勢恢宏,情緒或緩或激、對比強烈,既有和諧中的標新立異,又有理性下的熱情狂舞,留給注重自由、熱情、浪漫、奔放、盡興、寫實意識強烈的現(xiàn)代人盡情演繹的無限空間。

維瓦爾第像一位音樂“大使”,說他的音樂是古老的,沒錯;說他的音樂是“現(xiàn)代”的,也沒錯?！讹L雨飄搖》與巴托莉無疑是現(xiàn)代意識下演繹維瓦爾第聲樂作品的先驅。后來者們也一定會在秉承巴洛克精神的基礎上,繼續(xù)著維瓦爾第聲樂作品的演繹,讓古老再度流行!

參考文獻:

[1] 牛津簡明音樂詞典[M].4版.北京:人民音樂出版社,2015:1227-1228.

[2] 羅朗·德·康代.維瓦爾第畫傳[M].北京:中國人民大學出版社,2005.

[3] 張可駒.明亮的眼眸更迭的美景[J].三聯(lián)·愛樂,2011(4):30-62.

【責任編輯張躍雙】

Performing of Vivaldi’s Female Vocal Works in Modern Sense of Music

Bai Yongxin

(Department of Vocal Music,Shenyang Conservatory of Music,Shenyang 110818,China)

Abstract:Vivaldi’s life and the characteristics of his work are introduced.It is pointed out that,nearly a century,Baroque works are innovated and explored in different era,mature interpretations are formed in variety of modern consciousness,and Vivaldi’s vocal works are exquisite,which give people a broad space for interpretation.

Key words:Baroque;Vivaldi;performing;vocal works;modern consciousness

收稿日期:2016-02-05

作者簡介:白永欣(1970-),女,黑龍江哈爾濱人,沈陽音樂學院副教授。

文章編號:2095-5464(2016)03-0388-04

中圖分類號:J 832

文獻標志碼:A