后現(xiàn)代臺(tái)灣的“局外人”、鄉(xiāng)土溫情與“搞不定”——讀劉梓潔《父后七日》及其他

臺(tái)灣 黃文倩

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后現(xiàn)代臺(tái)灣的“局外人”、鄉(xiāng)土溫情與“搞不定”——讀劉梓潔《父后七日》及其他

臺(tái)灣 黃文倩

摘要：劉梓潔以融合現(xiàn)代知識(shí)分子與底層的姿態(tài)，以一種既清醒知覺(jué)農(nóng)村鄉(xiāng)土喪葬儀式的荒謬，而又對(duì)它們抱持著將心比心與配合的情感化立場(chǎng)所創(chuàng)作的《父后七日》，雖然題材涉及死亡，但由于敘事者的雙重但并非矛盾與對(duì)立的態(tài)度與信念，使得整部作品體現(xiàn)了對(duì)差異化的空間與人物（城市/鄉(xiāng)村）、傳統(tǒng)與現(xiàn)代性并存的尊重，而貫穿其中略帶荒謬的喜感，更增添了其文學(xué)的風(fēng)格化與特殊性。

關(guān)鍵詞：劉梓潔《父后七日》“局外人”鄉(xiāng)土溫情

一

如果說(shuō)“80后”指的是一種時(shí)間與代際差異，出生于1980年臺(tái)灣彰化的劉梓潔（Essay Liu）應(yīng)該是具有代表性的起點(diǎn)人物之一。她本科畢業(yè)于臺(tái)灣師范大學(xué)的社教系新聞組，碩士曾念過(guò)臺(tái)灣清華大學(xué)的臺(tái)灣文學(xué)研究所，但或許她志不在學(xué)術(shù)，沒(méi)有拿到正式的學(xué)位。作為一個(gè)青春階段就從中南部鄉(xiāng)下北上讀書(shū)、工作的女性，劉梓潔長(zhǎng)年偏好的工作類型，以具有文藝精英傾向的居多（盡管從她文學(xué)創(chuàng)作的作品來(lái)看，她相當(dāng)有面向通俗及普羅大眾的自覺(jué)）。她曾經(jīng)做過(guò)的工作，包括《誠(chéng)品好讀》（臺(tái)灣誠(chéng)品書(shū)店的一份文藝類型的刊物）的編輯、琉璃工房的文案，以及中國(guó)時(shí)報(bào)開(kāi)卷周報(bào)記者等。近十年來(lái)，劉梓潔陸續(xù)寫(xiě)了許多作品，小說(shuō)《失明》曾榮獲2003年臺(tái)灣聯(lián)合文學(xué)的小說(shuō)新人獎(jiǎng)，2004年的電視劇本《野百合》（與蔡宗翰合著）入選公共電視的百萬(wàn)原創(chuàng)劇本，然而，真正讓她奠定重要性與代表性的作品，是2006年榮獲自由時(shí)報(bào)林榮三文學(xué)獎(jiǎng)散文首獎(jiǎng)的《父后七日》。2010年，她還以此作改編后的劇本，獲得了第四十七屆金馬獎(jiǎng)最佳改編劇本獎(jiǎng)，同年，獲得第十二屆臺(tái)北電影節(jié)的最佳編劇獎(jiǎng)。她的創(chuàng)作目前已成書(shū)的有：《父后七日》（2010年）、《此時(shí)此地》（2012年）、《親愛(ài)的小孩》（2013年）及《遇見(jiàn)》（2014年），創(chuàng)作文類仍以散文、小說(shuō)為主。此外，劉梓潔的成功，還來(lái)自于電影《父后七日》的賣座。據(jù)臺(tái)灣相關(guān)媒體報(bào)道，《父后七日》全臺(tái)大賣四千五百萬(wàn)（臺(tái)幣），居臺(tái)灣2010年“國(guó)片”票房第二名（第一名為《艋舺》）。但《父后七日》的拍攝成本據(jù)說(shuō)只有一千二百萬(wàn)，扣掉成本，投資報(bào)酬率達(dá)三倍有余，以臺(tái)灣的文學(xué)藝術(shù)經(jīng)濟(jì)規(guī)模之小，這樣的成績(jī)，不可謂不亮眼與異數(shù)。而受到電影效應(yīng)的影響，成書(shū)后的《父后七日》也大賣超過(guò)六萬(wàn)冊(cè)，居誠(chéng)品書(shū)店八周冠軍、臺(tái)灣金石堂“2010年度十大影響力好書(shū)”，作者也因此登上臺(tái)灣博客來(lái)網(wǎng)路書(shū)店的“2010年度新秀作家”。

為什么一篇短短四千字的散文和它改編后的電影，竟能在新世紀(jì)以降的臺(tái)灣廣受歡迎？這跟臺(tái)灣晚近的鄉(xiāng)土/本土與后現(xiàn)代的社會(huì)思潮與人心思變密切相關(guān)。我在最近的另一篇評(píng)論臺(tái)灣青年作家吳億偉的文章①中已曾言及類似的條件：受到新世紀(jì)以來(lái)，臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)發(fā)展持續(xù)低迷，本土意識(shí)與個(gè)人主體價(jià)值繼續(xù)高漲，從并非全然負(fù)面的意義上來(lái)說(shuō)，許多青年作家在難有多少社會(huì)發(fā)展的新形勢(shì)下，紛紛回頭去清理自身的生命經(jīng)驗(yàn)與主體困境，因此也就導(dǎo)致不少所謂“新鄉(xiāng)土”文學(xué)的發(fā)生。同時(shí)，相較于中國(guó)大陸近年的高速城鎮(zhèn)化和對(duì)現(xiàn)代性的認(rèn)同，臺(tái)灣內(nèi)在對(duì)西化現(xiàn)代性的追求，在上世紀(jì)90年代以降的本土化運(yùn)動(dòng)與后現(xiàn)代文化的興起下，也有部分被抑制，所以新世紀(jì)以降的臺(tái)灣青年作家，當(dāng)他們處理自身的本土經(jīng)驗(yàn)時(shí)，更多地便能轉(zhuǎn)出平視或說(shuō)將心比心的角度，而沒(méi)有早期兩岸鄉(xiāng)土作家與書(shū)寫(xiě)較常見(jiàn)的高姿態(tài)與啟蒙標(biāo)準(zhǔn)。易言之，劉梓潔和她的《父后七日》，也是這樣的“接受視野”之下的一個(gè)組成部分，她在這方面的“成功”，更深刻地呼應(yīng)了晚近某種臺(tái)灣主體性建構(gòu)的群眾基礎(chǔ)。

二

《父后七日》故事與情節(jié)單純且素樸，取材于作者的自傳經(jīng)驗(yàn)，主要寫(xiě)一個(gè)從臺(tái)灣中南部彰化到臺(tái)北念書(shū)、工作的女生，由于父親過(guò)世（享年五十三歲），終于暫時(shí)回到老家，與老家的親戚朋友共同經(jīng)歷了一場(chǎng)臺(tái)灣鄉(xiāng)土民俗、宗教性質(zhì)的葬禮。結(jié)構(gòu)清晰，既是七日，便以每日的傳統(tǒng)習(xí)俗與細(xì)節(jié)展開(kāi)：第一日寫(xiě)迎父親回家，第二日寫(xiě)燒腳尾錢(qián)（給往生者的一種紙錢(qián)），第三日寫(xiě)入殮，第四到六日為誦經(jīng)及其日常狀態(tài)，第七日寫(xiě)送葬火化。這樣的模式，在臺(tái)灣民間的喪葬儀式中，有相當(dāng)?shù)钠毡樾裕珓㈣鳚嵱植⒎窃趯?xiě)報(bào)道/報(bào)告文學(xué)，她融合現(xiàn)代知識(shí)分子與底層的姿態(tài)，以一種既清醒知覺(jué)農(nóng)村鄉(xiāng)土喪葬儀式的荒謬，而又對(duì)它們抱持著將心比心與配合的情感化立場(chǎng)來(lái)寫(xiě)，因此作品雖然題材涉及死亡，但由于敘事者的雙重但并非矛盾與對(duì)立的態(tài)度與信念，使得整部作品體現(xiàn)了對(duì)差異化的空間與人物（城市/鄉(xiāng)村）、傳統(tǒng)與現(xiàn)代性并存的尊重，而貫穿其中略帶荒謬的喜感，更增添了其文學(xué)的風(fēng)格化與特殊性。語(yǔ)言上，《父后七日》流利地將普通話與臺(tái)語(yǔ)夾雜，也是一大特色。

一些具有亮點(diǎn)的喜感，例如一開(kāi)始描述“我”送往生者父親回家，在救護(hù)車上，司機(jī)詢問(wèn)拜佛祖還是信耶穌，因?yàn)檐嚿嫌幸环N兼有中西喪音的錄音帶——一面唱“哈里路亞”，一面是“阿彌陀佛”，要用哪一面來(lái)放，可以根據(jù)家屬的信仰來(lái)“選擇”。早已知識(shí)分子化的“我”，立即感受到哭笑不得的荒謬?；氐郊遥捎谧鹬剜l(xiāng)土社會(huì)重體面的習(xí)俗，從來(lái)不穿西裝的父親，在往生后也被穿上西裝。又比如，臺(tái)灣傳統(tǒng)喪葬儀式相信，“七日”內(nèi)往生者的亡靈仍在，因此來(lái)往祭拜父親靈堂的親友們，祭拜如人在，在點(diǎn)香時(shí)還不忘將父親最愛(ài)的煙也一并送拜——他們覺(jué)得父親應(yīng)該想要抽煙。此外，親友們考慮家族應(yīng)不應(yīng)該團(tuán)體訂購(gòu)黑色運(yùn)動(dòng)服作為喪服，以及明明知道在棺材里鋪衛(wèi)生紙是為了吸尸水，但土公仔（民間道士的一種）卻說(shuō)是鋪得軟軟的讓父親好睡，也令人有黑色幽默之感。至于要替父親選擇告別儀式用的生活化照片，找不到適合的，大家竟最后決定用電腦合成。又例如兄妹一起在深夜里守靈，不但不傷感不害怕，還能講笑話與粗話，甚至最后送往生者火化后，大家還領(lǐng)號(hào)碼牌拿便當(dāng)。最后，儀式結(jié)束，親朋好友簽六合彩去（臺(tái)灣民間簽賭的一種彩票），簽注的號(hào)碼甚至用父親“斷氣”的時(shí)間，而且居然還中了小獎(jiǎng)。長(zhǎng)輩將錢(qián)平分給所有參與的人，敘事者“我”因此得以將屬于自己的一份“彩金”帶回臺(tái)北工作地，并不感覺(jué)有任何矛盾地繼續(xù)“脫隊(duì)”回到“我自己的城市”。

這樣的敘事似乎很輕，誠(chéng)如“我”在作品中的表述：“有時(shí)候我希望它更輕更輕。不只輕盈最好是輕浮。輕浮到我和幾個(gè)好久不見(jiàn)的大學(xué)死黨終于在搖滾樂(lè)震天價(jià)響的酒吧相遇我就著半昏茫的酒意把頭靠在他們其中一人的肩膀上往外吐出煙圈順便好像只是想到什么的告訴他們……我爸掛了……我也經(jīng)常忘記?！雹谶@段話里有一個(gè)沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的長(zhǎng)句，作者顯然自覺(jué)地去除了一般語(yǔ)言的間隔，以及由此而來(lái)的既定的現(xiàn)代理性的秩序、邏輯與意義，以一種略帶刻意的姿態(tài)，守候與維護(hù)著一種不愿用力面對(duì)，同時(shí)也不容輕易被消解與忘卻的真情。

在電影的改編與演繹上，除了敘事者“我”和哥哥的必然存在，電影更突出的是不同人物與形式多元的平等觀：強(qiáng)化了道士、鄉(xiāng)土女性、其他的城市、回鄉(xiāng)文青等人物的形象與特質(zhì)。例如道士被處理得既鄉(xiāng)土又情感化，既神圣又非功利，甚至還會(huì)寫(xiě)詩(shī)，自視為詩(shī)人（不是嘲諷的，而是認(rèn)真的）?；剜l(xiāng)文青還企圖將他所觀察到的鄉(xiāng)土現(xiàn)象作為畢業(yè)專題的紀(jì)錄片。同時(shí)，在電影中，敘事者“我”觀察與紀(jì)錄著眾人，體會(huì)且成為投入荒謬的一部分；但眾人也一樣有權(quán)觀察與記錄對(duì)方。這種互為他者的涉入，解構(gòu)掉了單一敘事者的立場(chǎng)與聲音，使得電影比原作更加突出了一種眾生喧嘩的特質(zhì)。

而就作為一種文學(xué)散文的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，劉梓潔的《父后七日》也已不同于上世紀(jì)八九十年代以降臺(tái)灣散文的刻意詩(shī)化與濃烈化的修辭。例如早年臺(tái)灣女作家簡(jiǎn)媜的《母者》（獲1992年第15屆《中國(guó)時(shí)報(bào)》文學(xué)獎(jiǎng)散文首獎(jiǎng)），或20世紀(jì)90年代馬華留臺(tái)派的代表散文家鍾怡雯的《垂釣睡眠》（1998年）等，無(wú)論就內(nèi)容還是形式來(lái)看，都有很明顯且自覺(jué)的文字藝術(shù)化的操作，也因此形成與推進(jìn)了臺(tái)灣現(xiàn)代散文的精英化特質(zhì)。然而，一般的沒(méi)有受過(guò)專業(yè)閱讀與文學(xué)訓(xùn)練的讀者，恐怕很難進(jìn)入那樣“藝術(shù)化”與高度風(fēng)格化的散文世界。相對(duì)來(lái)說(shuō)，劉梓潔的散文語(yǔ)言無(wú)論就姿態(tài)、內(nèi)容還是形式來(lái)說(shuō)，就“普羅”與平實(shí)得多。臺(tái)灣作家劉克襄曾說(shuō)，她有著“清新而簡(jiǎn)明的話匯”。當(dāng)然，劉梓潔也還不到繁華落盡見(jiàn)真淳的階段，她也有高度的文學(xué)、藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的性格與傾向，只是或許更多地落實(shí)在作品的思想與風(fēng)格里。她研究生攻讀的畢竟是臺(tái)灣清華大學(xué)具有本土與“進(jìn)步”色彩的臺(tái)文所，再加上她行走臺(tái)灣文壇已有余年，對(duì)“文學(xué)”書(shū)寫(xiě)所能調(diào)用的方法與理論不會(huì)陌生，因此與其說(shuō)清新平實(shí)是她文學(xué)的隨意表現(xiàn)，不如說(shuō)實(shí)為她的一種刻意追求與實(shí)踐下的結(jié)果。

三

當(dāng)然，我認(rèn)為《父后七日》最有文學(xué)深度與特色之處，是在于劉梓潔對(duì)新世紀(jì)臺(tái)灣的存在與“荒謬”的理解與推進(jìn)。顏崑陽(yáng)在評(píng)述劉梓潔時(shí)，便曾形容：“敲打搖滾的節(jié)奏，說(shuō)些日常的故事，正經(jīng)的說(shuō)、戲謔的說(shuō)、溫情的說(shuō)、笑著說(shuō)、哭著說(shuō)。而原似正常的世界，忽然荒謬起來(lái)；荒謬中，卻讓我們看到真實(shí)的世態(tài)人情?！雹蹌㈣鳚嵲凇陡负笃呷铡返木幒笥浿校瑢?duì)這種“荒謬”的存在與選擇也有進(jìn)一步的反?。骸拔蚁矚g捕捉光鮮之下的陰影，肅穆之中的荒謬，可是這類事情做太多，就會(huì)變得好像只是在耍弄 ‘我跟別人不一樣’的小聰明，會(huì)變得非常幼稚，非常自以為是。我又會(huì)設(shè)法從這層里面跳脫出來(lái)，否定自己的小聰明?！雹苓@話說(shuō)得頗富自省與謙卑，因此，有意思的問(wèn)題意識(shí)便是：我們?nèi)绾卫斫鈩㈣鳚嵥鶆?chuàng)造的臺(tái)灣新世紀(jì)以降的荒謬感？它體現(xiàn)了臺(tái)灣社會(huì)與青年什么樣的問(wèn)題？提出了什么樣的回應(yīng)或救贖的可能？從寫(xiě)作者的立場(chǎng)與姿態(tài)來(lái)說(shuō)，她有“局外人”的旁觀能力，如同當(dāng)年加繆《局外人》一般，能夠冷靜且清醒地、從旁觀者的角度來(lái)平視所看見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)，但時(shí)代和社會(huì)空間畢竟不同，劉梓潔和她的作品雖有著加繆式的一面，但更多的是不同于加繆式的另一面，而我認(rèn)為恰恰是后者，體現(xiàn)了臺(tái)灣新世紀(jì)以降的“80后”作家不同于前人的靈光，當(dāng)然，還有困境。

劉梓潔的《父后七日》與加繆的《局外人》都從一個(gè)長(zhǎng)輩的死亡與奔喪寫(xiě)起，他們的敘事都很自覺(jué)，意識(shí)到主體的內(nèi)在感覺(jué)跟外在現(xiàn)實(shí)感覺(jué)與結(jié)構(gòu)的斷裂，如同薩特在評(píng)述加繆《局外人》時(shí)所言：“荒謬既是一種現(xiàn)實(shí)，又是某些人對(duì)這種事實(shí)的清醒的意識(shí)?！薄盎闹嚨娜恕奔茨切安粦?dòng)趶母净闹嚨默F(xiàn)實(shí)中得出必然的結(jié)論的人們”⑤。又說(shuō)：“局外人就是與世界對(duì)抗的人?！雹匏_特自然有著“存在”先于本質(zhì)的信念，因此他理解與認(rèn)為一個(gè)真正“荒謬的人”并非只有虛無(wú)的主體，在評(píng)錄《局外人》的主人公的情感關(guān)系時(shí)，他的詮釋很具有辯證式的尖銳：

我并不總在掛念我所愛(ài)的人，但即使我沒(méi)想他們的時(shí)候，我仍聲稱自己愛(ài)他們——我可以在沒(méi)有真情實(shí)感的情況下，為了那種抽象的感情而犧牲某些個(gè)人的快樂(lè)安寧。但莫爾索的思想方式卻另是一樣。他根本無(wú)意去了解這些高尚的、持續(xù)的、心心相印的情感。對(duì)他來(lái)說(shuō)，一般的愛(ài)與具體的愛(ài)均不存在。⑦

薩特在這里點(diǎn)出了加繆《局外人》主人公的一部分的限制，主人公莫爾索式的“存在”性，使得他或自覺(jué)或不自覺(jué)地，只能被具體的感性世界所召喚，同時(shí)將自我放逐于抽象的感情與理性化的信念之外，但是，人不可能一直活在動(dòng)態(tài)與具體的感情或愛(ài)的感性世界里（盡管那非常重要且有意義），抽象與無(wú)形之物仍然有不可被化約與取代的價(jià)值。莫爾索早先不明白這一點(diǎn)，因此跟女性甚至世人的關(guān)系才如此冷漠且難免傷人，反而是到了最后，在刻意地對(duì)抗法庭的姿態(tài)里、在愈來(lái)愈靠近死亡的逼視下，他終于意識(shí)到也理解了他的媽媽晚年為何仍想“重新開(kāi)始”，那種具體感性上的生命權(quán)利，于莫爾索也成為了一種信念。易言之，具體性與先驗(yàn)性亦有彼此相生的事實(shí)，理解了這一點(diǎn)，莫爾索終于體驗(yàn)到：“這世界如此像我，如此友愛(ài)融洽?！雹啾M管“為了不感到自己屬于另類，我期望處決我的那天，有很多人前來(lái)看熱鬧，他們都向我發(fā)出仇恨的叫喊聲”⑨。

很明顯，劉梓潔的《父后七日》雖然刻意制造荒謬，但作者不但并非如她所道的虛無(wú)，而是相信感情，偏好存在的感性與具體性，同時(shí)其字里行間時(shí)常流露出“犧牲某些個(gè)人的快樂(lè)安寧”（薩特語(yǔ)）的傾向。她無(wú)疑地也信任看不見(jiàn)的抽象意義與愛(ài)，所以整個(gè)葬禮儀式的喜感與搞笑化，也不無(wú)重構(gòu)一種父親“存在”的意義。就這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，劉梓潔的“父親”書(shū)寫(xiě)，相較于臺(tái)灣文學(xué)史上的諸多父親書(shū)寫(xiě)，實(shí)在更為明亮爽朗并體現(xiàn)了希望的善意。自1987年臺(tái)灣解嚴(yán)以來(lái)，以父親為核心的書(shū)寫(xiě)，主要以外省作家為代表，然而，或許是由于外省作家在臺(tái)灣的“離散”處境，無(wú)論是郝譽(yù)翔的 《逆旅》或駱以軍的《遠(yuǎn)方》，重點(diǎn)都須處理上個(gè)世代跟隨著國(guó)民黨到臺(tái)灣的父輩們顛沛流離的生命史——無(wú)論是舊時(shí)王謝，還是尋常百姓，都被卷入過(guò)轟轟烈烈的戰(zhàn)爭(zhēng)與軍旅的大歷史，以至于當(dāng)他們“回不去”，那種青春不在與今昔對(duì)比的新現(xiàn)實(shí)，總是為作品沾染上傷感與憂郁，也影響了新的一代（如郝譽(yù)翔與駱以軍）在精神與主體上的開(kāi)展。然而，在本土臺(tái)灣作家的父親書(shū)寫(xiě)中，似乎更多帶有一種奠基于土地，或用時(shí)興的話來(lái)說(shuō)更“接地氣”的素樸能量，因此敘事者與父輩的關(guān)系，即使是終究仍須告別，也依然能產(chǎn)生出一種抵抗虛無(wú)的情感，即使難免要以荒謬為面具。

但是，從現(xiàn)實(shí)的而非僅是唯心的情感上來(lái)說(shuō)，劉梓潔和她的《父后七日》仍存在的主體困境是——盡管其主體不若《局外人》的核心部分那么孤獨(dú)、冷漠地決斷人與他者的共感與理解，劉梓潔與《父后七日》的“局外人”式的主體，回歸與選擇的一種臺(tái)灣鄉(xiāng)土式的世間溫情，仍繼續(xù)擱置城與鄉(xiāng)的矛盾與斷裂的事實(shí)。當(dāng)敘事者“我”在臺(tái)灣后現(xiàn)代的多元與重視本土性的價(jià)值觀下，全面接受與尊重回鄉(xiāng)奔喪的“儀式”，自覺(jué)消解她難以回避的知識(shí)分子立場(chǎng)與更復(fù)雜化的理性視野，中和以唯心式的天真、喜感與純情，作品中本來(lái)也存在的臺(tái)灣鄉(xiāng)土社會(huì)的青年繼續(xù)外移與回鄉(xiāng)“過(guò)客”的性質(zhì)與意識(shí)，便遭到了再一次的放逐——“我”不管如何善意地理解鄉(xiāng)土和人民，“我”終究已是“局外人”，“告別”后還是得離開(kāi)，“我”的歸途仍是臺(tái)北與城市，換句話說(shuō)，進(jìn)了城的小知識(shí)分子，無(wú)論如何認(rèn)同臺(tái)灣的鄉(xiāng)土/本土性，最終仍是有家歸不得，“臺(tái)灣主體性”終究在此只形成了一種“儀式”與表演。

再?gòu)摹靶摹钡慕嵌绒q證來(lái)說(shuō)，在一個(gè)已經(jīng)明顯步入后現(xiàn)代，卻仍帶著很強(qiáng)的臺(tái)灣鄉(xiāng)土認(rèn)同的都會(huì)女性那里，她究竟如何重新理解感情的深刻性與意義？我認(rèn)為在這篇作品中，她成功地建構(gòu)了一種我謂之為“想象中的存在”的唯心思考，在作品中的處理方式便是盡可能尊重“父親”的日常狀態(tài)，即使死亡也不例外——“父親”本來(lái)就是一個(gè)在社會(huì)底層打拼（在電影中，被處理為在夜市賣廉價(jià)CD），從不自覺(jué)辛苦，是一個(gè)老實(shí)、傻氣但也快快樂(lè)樂(lè)過(guò)日子的人。因此，當(dāng)作品中不斷出現(xiàn)許多刻意歡笑甚至搞笑的細(xì)節(jié)，正可以被理解為以一種想象父親仍存在的方式，繼續(xù)陪伴著“我”和我們。所以，從終極的寫(xiě)作效果來(lái)看，由于“想象中的存在”，即使主體有時(shí)不得不包裝以冷漠與遺忘，但主體更加強(qiáng)化的仍是生命中永恒純粹的感情。當(dāng)然，如我前段的分析所言，無(wú)論就現(xiàn)實(shí)還是社會(huì)性的意義來(lái)說(shuō)，這樣唯心的情感自然都無(wú)法在世俗中太直接流露，畢竟是會(huì)令人軟弱的以虛為實(shí)的借代，因此，小說(shuō)最后“我”才會(huì)在大哭之后，準(zhǔn)備下飛機(jī)，并以克制的“請(qǐng)收拾好你的情緒，我們即將降落”的自白收束。

四

無(wú)疑，《父后七日》是劉梓潔相當(dāng)“成功”的作品，但我仍然不完全認(rèn)為，它所生產(chǎn)出來(lái)的——以回歸臺(tái)灣本土/鄉(xiāng)土的感情，以“想象中的存在”，作為克服加繆式的虛無(wú)困境，就是“80后”文青作者們的核心主題。因?yàn)?，如果我們仔?xì)考察劉梓潔到目前為止的創(chuàng)作集，《父后七日》這種臺(tái)灣鄉(xiāng)土/本土的喜劇式的荒謬書(shū)寫(xiě)，在劉梓潔的創(chuàng)作中恰恰是非常特殊且具有偶然性的，這或許也跟此作獲得的是林榮三文學(xué)獎(jiǎng)有關(guān)。相對(duì)于臺(tái)灣另外兩大報(bào)的文學(xué)獎(jiǎng)——《中國(guó)時(shí)報(bào)》與《聯(lián)合報(bào)》的文學(xué)獎(jiǎng)，林榮三文學(xué)獎(jiǎng)由于為《自由時(shí)報(bào)》系統(tǒng)主導(dǎo)，有更講究“臺(tái)灣主體性”的傾向，因此突出欣賞較為臺(tái)灣鄉(xiāng)土或本土的作品也就可以理解。以劉梓潔往來(lái)臺(tái)灣文壇“江湖”的敏感與文學(xué)才能，很難說(shuō)她沒(méi)有自覺(jué)或至少糊模地意識(shí)到這種文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的生產(chǎn)關(guān)系。

也因此，仔細(xì)閱讀與考察劉梓潔的其他作品后，我并不驚訝地注意到，她創(chuàng)作較突出的傾向，其實(shí)仍跟都會(huì)、城市化中的女性命運(yùn)，都會(huì)男女的日常與世俗生活（如《親愛(ài)的小孩》《遇見(jiàn)》），以及都會(huì)女子的旅行及自我探索等有關(guān)（如《此時(shí)此地》）。這當(dāng)中不乏較嚴(yán)肅的社會(huì)化的題材與主題，例如都會(huì)女子的生育困擾、借精生子、代理孕母等；而自由自在的個(gè)人式的愛(ài)情、玩味愛(ài)與不愛(ài)的意義、愛(ài)跟性的關(guān)系等，則更是劉梓潔感興趣探索的書(shū)寫(xiě)面向。當(dāng)然，從較高與理想的文學(xué)典律觀來(lái)說(shuō)，一個(gè)作家書(shū)寫(xiě)最多的題材與類型，并不代表就最有意義與價(jià)值。但無(wú)疑，這種寫(xiě)作的“現(xiàn)象”，可以讓我們進(jìn)一步思考劉梓潔在《父后七日》中的唯心情感及以虛代實(shí)為依歸的主體困境，在她的其他代表作中，體現(xiàn)或轉(zhuǎn)化出怎樣的危機(jī)。

《搞不定》（收于《親愛(ài)的小孩》）可以作為探討的代表。這篇小說(shuō)寫(xiě)了一個(gè)行走都會(huì)江湖的男人老K和他的眾多情人的故事。老K在作品中沒(méi)有名字，職業(yè)、工作不明，社會(huì)關(guān)系與歷史背景也不明，是一個(gè)抽象與真空的人物。他不喜歡平庸的生活，隨興也自由地選擇交往的對(duì)象，一切看似自然，情感分手或結(jié)束時(shí)也毫不勉強(qiáng)。他有各式的情人，多到難以用英文二十六個(gè)字母概括。小說(shuō)開(kāi)篇的時(shí)候，老K又跟一個(gè)情人分手，回過(guò)頭來(lái)找敘事者“我”，“我”是一個(gè)記者，老K借著找“我”“說(shuō)故事”（說(shuō)自己與各式情人的故事），或許也不無(wú)再搭訕之目的（因?yàn)椤拔摇边^(guò)去也曾是老K的女人之一）。小說(shuō)就在敘事者“我”記錄老K跟各式女人的關(guān)系中展開(kāi)?？此评螷頗能坐享齊人之福，但實(shí)際上，敘事者與主體卻都在女人的手上（包括“我”），同時(shí)，老K的女人們才是影響與主導(dǎo)老K人生的人——即便老K似乎風(fēng)流睿智，長(zhǎng)于引誘女性，懂得說(shuō)謊、做假，而且時(shí)常成功。

《搞不定》基調(diào)輕快且毫不拖泥帶水，一如都會(huì)的偶然性與明快的節(jié)奏。例如寫(xiě)分手：“他知道她是跑去愛(ài)別人剛好別人也愛(ài)她了，但有時(shí)看完一部電影或一本書(shū)的時(shí)候，還是打個(gè)電話給他。若她也剛好脆弱，他們就還有無(wú)限可能，而且彼此都更清楚明白，更不會(huì)有牽牽扯扯……他希望他的女孩們都能愈來(lái)愈明白，不要吵不要鬧，這樣的話，他就會(huì)好好愛(ài)她，很久很久。”10老K也長(zhǎng)于以他人的故事，作為下一段的戀愛(ài)籌碼與資源——他常跟下一任情人講述跟之前情人的故事，以傷感獲取女人的同情與認(rèn)同；換句話說(shuō)，若沒(méi)有前一個(gè)人的故事，老K也難以好好愛(ài)下一個(gè)人。在作品中，老K被刻畫(huà)為完全無(wú)法在具體對(duì)象身上展開(kāi)具體相處與特殊性的主體，他一樣是一個(gè)“局外人”，同時(shí)情感更輕，甚至可以說(shuō)接近虛浮，虛浮地觀察或體會(huì)他的每一個(gè)女人。而當(dāng)說(shuō)謊與表演成為一種常態(tài)，老K的生活與愛(ài)情模式便不斷地自我復(fù)制?！陡负笃呷铡分腥詭в械幕闹囂摕o(wú)的嚴(yán)肅性，在《搞不定》中完全被老K自行消解，演化成高度享樂(lè)主義者的主題。

從通俗的意義上來(lái)說(shuō)，《搞不定》或許也是“成功”的。小說(shuō)粗線條地展開(kāi)老K的各式女人跟老K交往與分手的“存在”狀態(tài)，可以視作都會(huì)女性自立自強(qiáng)、獨(dú)立不依附的“情感教育”。例如跟了老K最久的葉書(shū)，本來(lái)已進(jìn)展到同居與日常生活秩序性的親密，但因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)老K跟她的學(xué)妹宋長(zhǎng)安在性上的出軌，立即毫不留情地離開(kāi)了老K。而老K一方面立即帶上宋長(zhǎng)安去廉價(jià)旅館開(kāi)房間，又能同時(shí)出外打電話給葉書(shū)請(qǐng)求原諒，甚至被宋長(zhǎng)安發(fā)現(xiàn)，影響到宋長(zhǎng)安自虐地傷害自己時(shí)，心靈也并未且無(wú)法有基本的憐憫。兩人不用再走下去，關(guān)系已然麻木且作結(jié)。如果說(shuō)葉書(shū)跟宋長(zhǎng)安之于老K還算是彼此涉入比較深、比較觸動(dòng)到生命力與精神的感情，在其他的對(duì)象上，老K更似乎只在進(jìn)行一場(chǎng)存在的愛(ài)情實(shí)驗(yàn)——從女大學(xué)生“小季”們身上，獲得一種天真與純真的感覺(jué)；與杜沙在一起，是因?yàn)榭此幸环N輕淺的信仰與審美能力；而在曾被家暴來(lái)投靠老K的小玉身上，老K明白了現(xiàn)代男性救贖女人的偶然性與終極的不可能。到最后，老K終于想跟一個(gè)名為孟孟的女性安定成家，孟孟被形容且打造成心地善良、為人正直的女性，兩人談好家事和分工，做好財(cái)務(wù)規(guī)劃，準(zhǔn)備結(jié)婚，但孟孟竟然在出差的過(guò)程中出車禍身亡！這種通俗、白濫但表面具有高度變化性的老K與眾女人的故事，一方面因?yàn)檫^(guò)于明顯的戲劇化而顯得夸大，感情虛浮、虛無(wú)且毫不可信，但若是將這種書(shū)寫(xiě)的形式再后設(shè)分析，《搞不定》或許恰恰體現(xiàn)的是敘事者直覺(jué)所意識(shí)到的臺(tái)灣當(dāng)下都會(huì)情感出路的無(wú)望，各種類型、各種可能都無(wú)望。

因此，小說(shuō)最終由敘事者給老K的情感故事不客氣地直接下判斷。當(dāng)老K對(duì)女人們說(shuō)“來(lái)吧，我來(lái)把你搞定”，敘事者卻清醒明白，這“一次都不曾發(fā)生”，換句話說(shuō)，你也搞不定“我”。但“我”又搞得定什么？這篇作品不再或許也不能展開(kāi)。是以“搞不定”可以看作臺(tái)灣“80后”情感生命出路之無(wú)望的關(guān)鍵詞與主體癥候。《父后七日》式的鄉(xiāng)土溫情，因此只能視為一種偶然的調(diào)劑，是在“回不去”的新世紀(jì)里，劉梓潔內(nèi)心深處的一種鄉(xiāng)愁。

附錄：劉梓潔主要作品及出版信息

《父后七日》，臺(tái)北：寶瓶文化事業(yè)有限公司，2010年。

《此時(shí)此地》，臺(tái)北：寶瓶文化事業(yè)有限公司，2012年。

《親愛(ài)的小孩》，臺(tái)北：皇冠文化出版有限公司，2013年。

《遇見(jiàn)》，臺(tái)北：皇冠文化出版有限公司，2014年。

①見(jiàn)筆者《臺(tái)灣戰(zhàn)后底層勞動(dòng)小史——讀吳億偉〈努力工作〉》，預(yù)計(jì)收入《橋》第3期，臺(tái)灣人間出版社2015年版。

②劉梓潔：《父后七日》，臺(tái)灣寶瓶文化事業(yè)有限公司2010年版，第30—31頁(yè)。

③見(jiàn)顏崑陽(yáng)推薦劉梓潔，收入劉梓潔：《父后七日·藝文界推薦》，臺(tái)灣寶瓶文化事業(yè)有限公司2010年版。

④劉梓潔：《父后七日·編后記》，臺(tái)灣寶瓶文化事業(yè)有限公司2010年版，第32頁(yè)。

⑤⑥⑦薩特原著，《薩特文學(xué)論文集·〈局外人〉的詮釋》，施康強(qiáng)等譯，安徽文藝出版社1998年版，第32頁(yè)，第35頁(yè)，第39頁(yè)。

⑧⑨加繆：《局外人》，柳鳴九譯，上海文藝出版社2014年版，第95頁(yè)。

⑩劉梓潔：《親愛(ài)的小孩·搞不定》，臺(tái)灣皇冠文化出版有限公司2013年版，第97—98頁(yè)。

作者：黃文倩，臺(tái)灣淡江大學(xué)中文系助理教授。著有專著《在巨流中擺渡》及兩岸文學(xué) 研究、評(píng)論多篇。主要研究領(lǐng)域?yàn)閮砂冬F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、文學(xué)批評(píng)理論與實(shí)踐等。

編輯：張玲玲sdzll0803@163.com

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