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    精神自由與審美自信——高相國(guó)山水藝術(shù)的啟示

    2016-03-12 11:55:20山西劉淳
    名作欣賞 2016年1期
    關(guān)鍵詞:相國(guó)水墨山水畫

    山西 劉淳

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    精神自由與審美自信——高相國(guó)山水藝術(shù)的啟示

    山西 劉淳

    20世紀(jì)中國(guó)山水畫壇的平靜,首先是被伴隨辛亥革命而興起的新文化運(yùn)動(dòng)徹底打破的??涤袨椤⒘?jiǎn)⒊?、陳?dú)秀和蔡元培等文化維新人士在批判和抨擊中國(guó)傳統(tǒng)文化的同時(shí),一致將目光對(duì)準(zhǔn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫,倡導(dǎo)革中國(guó)畫的命,用西方的寫實(shí)精神改造傳統(tǒng)中國(guó)畫。但由于他們?nèi)狈I(yè)眼光,立足點(diǎn)多數(shù)不在藝術(shù)發(fā)展與變革,而只是一味革命,故不無(wú)偏頗過(guò)激之弊。但對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫壇,無(wú)疑是一塊巨石投入平靜的水面而引起的爆炸式翻滾。1949年以后,國(guó)家全面投入社會(huì)主義建設(shè),中國(guó)畫作為媒材也被納入到新的國(guó)家意識(shí)表達(dá)中,歌頌祖國(guó)大好河山、贊美社會(huì)主義新氣象等,成為這一時(shí)期的創(chuàng)作主題,并在以后的三十年中成為謳歌和贊美社會(huì)主義中國(guó)的主要宣傳工具之一。改革與開(kāi)放再一次打破了三十年的沉寂,20世紀(jì)80年代中葉,李小山高呼“中國(guó)畫已經(jīng)走向窮途末路了”,對(duì)一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)中國(guó)畫在創(chuàng)作上的得與失進(jìn)行了無(wú)情抨擊,就此引發(fā)了20世紀(jì)以來(lái)最為熱烈的中國(guó)畫及水墨問(wèn)題的大討論。在歷時(shí)三年的討論中,畫壇那些往昔德高望重的大家一個(gè)個(gè)被驚醒,他們和眾多的年輕人一同,置身于此,加入到這場(chǎng)曠日持久的論戰(zhàn)中。如今,中國(guó)畫是否窮途末路已無(wú)人關(guān)心,李小山當(dāng)年震耳欲聾的聲音早已消失,那些當(dāng)年讓人眼睛發(fā)熱的文字靜靜地躲藏在漸漸發(fā)黃的書籍里。但是,無(wú)論怎么說(shuō),這場(chǎng)發(fā)生在中國(guó)畫壇上的大論戰(zhàn)激發(fā)了那些具有反思傾向的藝術(shù)家的創(chuàng)作激情和向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的欲望,他們的內(nèi)心曾被一層厚厚的油布緊緊包裹,恰在李小山的挑戰(zhàn)和呼喊聲中得以釋放。重要的是,他們獲得了對(duì)藝術(shù),以及作為水墨的中國(guó)畫的重新理解和認(rèn)識(shí)。

    對(duì)中國(guó)畫的重新認(rèn)識(shí),是作為人的精神自由和思想解放為主體得以展開(kāi)的,不是單純?yōu)榱怂木壒识M(jìn)行的。對(duì)于革新者的水墨,時(shí)代總是顯得滯后;而革新者的水墨傳達(dá)和表現(xiàn)的,也總是有那些道義者為之吶喊和辯護(hù)——所辯護(hù)者,充分肯定并贊同對(duì)藝術(shù)自由精神的激賞。如果,在人類所有的生存方式中,藝術(shù)不能帶給人視覺(jué)、觀念和認(rèn)識(shí)上的發(fā)展與變化,那么藝術(shù)作為思維創(chuàng)造的手段與對(duì)象的存在將何以成立?

    這個(gè)時(shí)代,如果沒(méi)有銳意進(jìn)取,沒(méi)有敢為天下先的膽魄和氣度,何以改革積弊深久的問(wèn)題?對(duì)水墨問(wèn)題的思考與討論,同樣是時(shí)代的反映。

    一個(gè)有追求的藝術(shù)家,必須是在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中,尋找自己生存的基本點(diǎn)和可能性。藝術(shù)家高相國(guó)在過(guò)去四十多年的藝術(shù)道路上,以堅(jiān)定的信念和不懈的努力,以及趨向自由的選擇意識(shí)和創(chuàng)新精神,形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和語(yǔ)言方式,走出了一條屬于自己的藝術(shù)之路。綜觀高相國(guó)四十多年的藝術(shù)歷程,我發(fā)現(xiàn),從萌芽狀態(tài)到今日探索,是一個(gè)完整的過(guò)程,一路走來(lái),盡管坎坷卻陽(yáng)光燦爛??梢哉f(shuō),高相國(guó)的藝術(shù),是一個(gè)探索、追求和創(chuàng)新的歷程,盡管艱難曲折,卻一路高歌猛進(jìn)。

    當(dāng)今中國(guó)畫壇熱鬧非凡,“名家”遍地開(kāi)花,“精品”處處皆是,可謂“群星”斗艷。而高相國(guó)的山水藝術(shù),是在擺脫傳統(tǒng)束縛和大膽求新的疾風(fēng)暴雨中走向新的開(kāi)始,并給我們以深刻的啟示。在我看來(lái),中國(guó)繪畫史在一定程度上就是一部文人畫發(fā)展的歷史,從唐宋到明清的杰出藝術(shù)家,幾乎都是有學(xué)問(wèn)的人,王維、蘇東坡、董其昌、“四王”以及齊白石和黃賓虹無(wú)一例外。從這個(gè)角度說(shuō),我們研究高相國(guó),就必須將他放在中國(guó)山水畫發(fā)展與變革的歷史背景中展開(kāi),因?yàn)?,他的作品中體現(xiàn)出一個(gè)勇于探索的藝術(shù)家的睿智與膽魄。這一點(diǎn),不是所有藝術(shù)家都具備的。改革開(kāi)放三十年,由于認(rèn)識(shí)的偏見(jiàn)、視野的局限,以及思想和觀念的滯后,導(dǎo)致許多畫家成為十足的匠人,甚至是三流四流的江湖藝人。

    高相國(guó)不同,他的山水藝術(shù)蘊(yùn)藏著隨處可見(jiàn)的文化資源,文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、宗教甚至其他學(xué)科,都成為他尋找出路時(shí)補(bǔ)充體力的重要營(yíng)養(yǎng)。所以,高相國(guó)視野上的拓展,與他在上述的資源比較中獲得了理性的判斷。還有,對(duì)中國(guó)民間美術(shù)的了解和認(rèn)識(shí)以及廣收博納,都在他過(guò)去幾十年的探索和不懈努力中埋下了種子,尤其是黃土地與黑土地,使他在追求人格完美和獨(dú)立、藝術(shù)探索和創(chuàng)新,以及文化和精神上,都成為極其重要的組成部分,在長(zhǎng)期的積累中,獲得了精神的自由和審美的自信。

    應(yīng)該說(shuō),中國(guó)山水畫走的是一條精英文化之路,如果文化上出現(xiàn)貧血,必然導(dǎo)致藝術(shù)品質(zhì)的蒼白。在高相國(guó)的探索中,我感受到藝術(shù)家的思考遠(yuǎn)大于動(dòng)筆。這一點(diǎn),對(duì)于一位具有探索精神和創(chuàng)新勇氣的藝術(shù)家來(lái)說(shuō),是何等重要,因?yàn)樾聲r(shí)代要求所有的藝術(shù)家必須有新的文化學(xué)養(yǎng)。

    高相國(guó)的山水藝術(shù)展現(xiàn)出一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家悲壯慷慨、激揚(yáng)蹈厲的陽(yáng)剛氣概,還有玄遠(yuǎn)、放任、曠達(dá)與超越的意蘊(yùn)。在藝術(shù)家的筆下,技藝已經(jīng)轉(zhuǎn)換為一種表現(xiàn)手段,轉(zhuǎn)換成一種藝術(shù)語(yǔ)言,他以大筆無(wú)痕抒寫大象無(wú)形、大美無(wú)顏、大音希聲之境界,展現(xiàn)出一種天地人化一、道物我通悟的境象精神,這樣的創(chuàng)作狀態(tài),是一種理性的超越,也是大道境界的可視展現(xiàn)。所有這一切,得益于高相國(guó)的大筆墨、大胸襟、大氣概和大修養(yǎng),這是一種真真切切的大道精神。

    藝術(shù)史需要不斷地進(jìn)行鏈接,否則就會(huì)出現(xiàn)斷裂。而鏈接需要長(zhǎng)度和寬度,如果一部藝術(shù)史只有其長(zhǎng)度而缺少寬度,久之必將枯竭。高相國(guó)敏銳地發(fā)現(xiàn)了這個(gè)問(wèn)題,因此他在自己的探索與實(shí)踐中,必須擺脫傳統(tǒng)的約束和捆綁。需要強(qiáng)調(diào)的是,一個(gè)有歷史責(zé)任感的藝術(shù)家,不是傳統(tǒng)的守望者,而是一個(gè)時(shí)代的開(kāi)拓者和創(chuàng)造者。我們從他的山水藝術(shù)中很容易發(fā)現(xiàn),他沒(méi)有滿足現(xiàn)有文房四寶所提供的便利,而是在宣紙上不斷探索實(shí)踐,直接摸索出屬于自己的方式,最大能量地將筆、墨的自由發(fā)揮到極限。這其中有偶然也有控制,由此形成了獨(dú)特的視覺(jué)效果和明顯的個(gè)人風(fēng)格。

    筆墨是中國(guó)畫的底線,也是中國(guó)畫發(fā)展中最大的障礙。高相國(guó)沒(méi)有被傳統(tǒng)筆墨捆綁,他總是以簡(jiǎn)約而概括的線游走于宣紙,每一根線條、每一筆頓挫都變成藝術(shù)家對(duì)世界的感受,變成藝術(shù)家生命的印痕,靈動(dòng)中透露出堅(jiān)強(qiáng)不屈的生命張力。筆和墨,在高相國(guó)的畫面上不再是單一的結(jié)構(gòu)或組成畫面的因素,而是生命的載體,這一點(diǎn),就與傳統(tǒng)“文人畫”和那些所謂的“新文人畫”拉開(kāi)了距離。

    高相國(guó)非常注重山水畫語(yǔ)境的拓展。以往,我們崇尚山水畫的逸趣,將逸品當(dāng)作山水畫的最高境界,高相國(guó)的作品自覺(jué)取舍了宋元以來(lái)繁多的山水畫皴法程式,他是在以一種反傳統(tǒng)的方式在呈現(xiàn)自己心中的山水。他用生命寫出的山水,不僅創(chuàng)造出新的山水圖式,重要的是,打破了以往山水畫的敘事性和逃逸現(xiàn)實(shí)的倫理意義。這是藝術(shù)家高相國(guó)在探索和追求上達(dá)到的高度。

    欣賞好的山水作品,獲得的心理滿足和愉悅難以言表?!爸撩馈敝衬嗣乐刑珮O,“其大無(wú)外,其小無(wú)內(nèi)”,高相國(guó)山水藝術(shù)的超拔、冷逸和蒼美,是他生命體驗(yàn)的外化。寫到此,我想起了《金剛經(jīng)》中有這樣一段話:“無(wú)我相,無(wú)人相,無(wú)眾生相,無(wú)壽者相……”這幾句話,可以看作是藝術(shù)家高相國(guó)對(duì)待藝術(shù)態(tài)度的徹底表白?!盁o(wú)人相”即作品無(wú)他人之痕跡,“無(wú)眾生相”即作品不落入藝術(shù)尋常的習(xí)見(jiàn)或俗套中,“無(wú)壽者相”即作品不以樣式追攀古人便自視高古。在這當(dāng)中,“無(wú)我相”則是最具氣魄和膽量的根本話語(yǔ)。我想說(shuō)的是,高相國(guó)以其繪畫“無(wú)我相”切入山水創(chuàng)作之本質(zhì),實(shí)有蹄簽擯落的意味。他從“觀古,觀土,觀洋,觀我”的方式入手,出手而為“不古,不土,不洋,不我”之境界。

    在當(dāng)今物質(zhì)至上、功利盛行的社會(huì)環(huán)境中,高相國(guó)的作品不屬于時(shí)尚之類,不如那些批量生產(chǎn)的“中國(guó)符號(hào)”在市場(chǎng)上大行其道,但高相國(guó)的作品自有其“道”。我所說(shuō)的“道”,就是人的生存尊嚴(yán),包括對(duì)自然的親切和對(duì)生命的敬畏。尤其是“法道自然”,是藝術(shù)家對(duì)自然的體驗(yàn)過(guò)程中生發(fā)的廣闊、靈動(dòng)、生生不息的精神空間——對(duì)于高相國(guó),這是一種永無(wú)止境的“綿延”和“生命沖動(dòng)”,更是對(duì)有限空間的突破與超越。高相國(guó)的山水藝術(shù),是領(lǐng)略了“道法自然”之后的創(chuàng)造,因此畫面上就有了生命的境界,同時(shí),也創(chuàng)造了具有歷史感的世界。正如楊天佑先生對(duì)他的評(píng)價(jià):“在繪畫中,打動(dòng)人的力量并不是精確地復(fù)制自然的形態(tài),而是畫家對(duì)大自然深沉的感受。”

    今天,我們應(yīng)該對(duì)“當(dāng)代水墨”這個(gè)詞匯有一個(gè)正確的理解和認(rèn)識(shí)?!爱?dāng)代”在這里是一種變化,是一種新的表現(xiàn),它契合于當(dāng)今的視覺(jué)感受——甚至,還有一個(gè)參照的水墨歷史語(yǔ)境。如果沒(méi)有后一種關(guān)系,我們無(wú)法言說(shuō)“當(dāng)代水墨”。從這個(gè)意義上說(shuō),我們需要將傳統(tǒng)水墨放在“當(dāng)代”語(yǔ)境中思考、思辨和質(zhì)疑。真正的當(dāng)代水墨是一種精神象征,是一種生命意志的頑強(qiáng)表現(xiàn)——它是對(duì)所有不能忍受的文化保守、文化偏見(jiàn)和文化惡俗的抵抗。當(dāng)代水墨就是對(duì)水墨頑疾進(jìn)行一場(chǎng)觀念的革命和媒介的再造,最后,以水墨的陌生化來(lái)完成水墨在當(dāng)代的壯行與革命。從這個(gè)層面上說(shuō),高相國(guó)山水藝術(shù)具有強(qiáng)烈的當(dāng)代意識(shí),對(duì)傳統(tǒng)的質(zhì)疑與再思考,強(qiáng)調(diào)生命的感受與再創(chuàng)造,對(duì)社會(huì)變革的真實(shí)記錄,尤其是藝術(shù)家通過(guò)作品捍衛(wèi)藝術(shù)自身的獨(dú)立性和批判性,挑戰(zhàn)傳統(tǒng)審美習(xí)俗,體現(xiàn)了藝術(shù)家的精神和勇氣——我以為,這就是當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)。

    無(wú)論是李小山的“窮途末路”,還是吳冠中的“筆墨等于零”,我們終于走出了水墨是一個(gè)畫種的狹隘、封閉的死路,開(kāi)始了一種水墨既是一種文化,又是一種媒介的全新發(fā)展。這其中,高相國(guó)以自身的實(shí)踐和思考完成了從“水墨畫”到“水墨”的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變及觀念轉(zhuǎn)變,從而進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)范疇和創(chuàng)新的高度。

    最后我想說(shuō)的是,藝術(shù)家高相國(guó)的水墨揭示了現(xiàn)代文明的痕跡,涵蓋了中國(guó)元素和符號(hào)以及語(yǔ)言的選擇和推進(jìn),在黑白交響中揭示了音樂(lè)般的變調(diào)與置換——這是他的風(fēng)格與創(chuàng)造。文化的生長(zhǎng)、發(fā)展和碰撞,最后成為一種新的語(yǔ)言,重要的是,它重新定義了感知,并重新探尋自我存在的本質(zhì),那就是永遠(yuǎn)關(guān)注當(dāng)下,努力重建揭示世界的真實(shí)。

    作者:劉淳,資深美術(shù)批評(píng)家、藝術(shù)策展人。

    編輯:趙際灤chubanjiluan@sina.com

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