格里菲斯對(duì)“故事”第三種載體的探尋

[摘要]格里菲斯作為世界電影史上具有里程碑意義的導(dǎo)演，他的成就不僅僅是訂正了敘事電影的基本形式，完善了敘事電影的基本語(yǔ)言，更將電影系統(tǒng)化，為電影的表現(xiàn)拓展了足夠的空間，為后世蒙太奇美學(xué)的茁壯成長(zhǎng)儲(chǔ)備了足夠肥沃的土壤。格里菲斯在電影中運(yùn)用的場(chǎng)景轉(zhuǎn)移、鏡頭切換等技巧，不但提升了電影的藝術(shù)地位，而且使電影開(kāi)始擁有屬于自己的銀幕句法，還為“故事”找到了除戲劇和文學(xué)之外的第三種載體。

[關(guān)鍵詞]導(dǎo)演格里菲斯；故事電影；鏡頭切換

盡管早期的電影導(dǎo)演們很快就掌握了用電影來(lái)講故事的基本方法，并攝制出了相當(dāng)數(shù)量的故事影片。不過(guò)這些作品在情節(jié)推進(jìn)和拍攝手法上與文學(xué)、舞臺(tái)劇等傳統(tǒng)的藝術(shù)形式相比都相形見(jiàn)絀。導(dǎo)演格里菲斯的出現(xiàn)，改變了電影在那段時(shí)期的地位，電影從此擁有了屬于自己的銀幕句法。

一、經(jīng)典剪輯的確立

早在20世紀(jì)初，電影《火車(chē)大劫案》就開(kāi)始出現(xiàn)現(xiàn)代電影中的種種風(fēng)格，比如故事線索的完整性、切換地點(diǎn)拍攝等，影片也含有了大量的元素。埃德溫·鮑特導(dǎo)演的《火車(chē)大劫案》也被認(rèn)作是殿堂級(jí)的電影教科書(shū)，甚至至今仍是電影文化課堂中的“金科玉律”?！痘疖?chē)大劫案》中最早使用了場(chǎng)外拍攝和交錯(cuò)式的拍攝方式，使其在當(dāng)時(shí)同時(shí)期的電影中鶴立雞群。但是鮑特的作品還沒(méi)有做到用背景來(lái)充實(shí)劇情的地步，而演員格里菲斯是這種方式的第一個(gè)探索者，鮑特任用格里菲斯的這一舉動(dòng)，也讓格里菲斯在電影史上留下了重要的印記。在20世紀(jì)10年代左右，鮑特創(chuàng)作了《從鷹巢里救出的人》，當(dāng)時(shí)還很稚嫩的演員格里菲斯成為主角，與此同時(shí)他也繼承了導(dǎo)演鮑特對(duì)影片空間展現(xiàn)方式的研究，并且將電影推向了情節(jié)表達(dá)形式的極致。

在20世紀(jì)20年代初期，格里菲斯出演了電影《紙醉金迷》的主角，他飾演的是一名扒手。格里菲斯想用不一樣的方式來(lái)展現(xiàn)一個(gè)扒手的思想活動(dòng)，以前的電影表達(dá)思想活動(dòng)最先進(jìn)的方式就是“二次曝光”，這種方法有著很大的短板。他的師父鮑特嘗試過(guò)利用演員的身體動(dòng)作來(lái)體現(xiàn)角色的思想，但是對(duì)于當(dāng)時(shí)影片的能力而言，這種靠形體上的動(dòng)作來(lái)表達(dá)內(nèi)心的手法，效果并不是很好，原因就是當(dāng)時(shí)的拍攝多為遠(yuǎn)距離拍攝。格里菲斯反向思考，那就拉近攝像機(jī)與演員之間的距離。這樣觀影者就能夠看清演員的眼神、小動(dòng)作。演員的想法、思維也會(huì)借由這些小動(dòng)作讓觀影者心領(lǐng)神會(huì)。同時(shí)令格里菲斯驚喜的是，這一做法讓他發(fā)現(xiàn)電影背景的切換可以讓影片和舞臺(tái)劇的表演不同，這也是格里菲斯大膽探索的一次意外收獲。

在格里菲斯的電影《多年以后》中，格里菲斯讓一場(chǎng)女子思念情人的電影片段有了不一樣的情景。在遠(yuǎn)鏡頭拍攝的時(shí)候突然切入女主人公的特寫(xiě)，隨后出現(xiàn)的畫(huà)面就是她相思之人的現(xiàn)狀。雖然這種處理手法在當(dāng)今已經(jīng)是司空見(jiàn)慣，但是在當(dāng)時(shí)，格里菲斯的做法卻是“冒天下之大不韙”。甚至電影制作單位對(duì)此做法感到接受不了，但是現(xiàn)實(shí)給出了答案——?jiǎng)?chuàng)新，勇敢的人永遠(yuǎn)都是成功的。影片上映后引起了轟動(dòng)。

20世紀(jì)10年代，格里菲斯又創(chuàng)作了電影《隆臺(tái)爾的報(bào)務(wù)員》，在電影中，由于之前嘗試的成功，格里菲斯更加放開(kāi)了手腳。文章的前面已經(jīng)提及，平行剪輯手法在當(dāng)時(shí)已經(jīng)很成熟了。之前大部分導(dǎo)演在影片中運(yùn)用平行剪輯十分嫻熟。格里菲斯的前輩鮑特在拍攝《火車(chē)大劫案》時(shí)，運(yùn)用的就是這種方式。但這種形式的主要目的還是推動(dòng)劇情的發(fā)展。格里菲斯卻運(yùn)用平行剪輯調(diào)整了影片的進(jìn)程。

電影《隆臺(tái)爾的報(bào)務(wù)員》中，女孩被強(qiáng)盜抓走，囚禁在一個(gè)小屋當(dāng)中，女孩的爸爸、愛(ài)人和鐵路工作者駕駛著火車(chē)來(lái)救女孩。電影的畫(huà)面在歹徒、女孩和火車(chē)之間不斷地轉(zhuǎn)換，隨著時(shí)間推移，切換的間隙也越來(lái)越短。讓觀影者心跳加快、驚心動(dòng)魄，身臨其境地體會(huì)了一場(chǎng)“生死時(shí)速”。在現(xiàn)在的電影中，涉及類(lèi)似的橋段幾乎都會(huì)運(yùn)用這種手法，后輩的導(dǎo)演們稱(chēng)這種手法是“格里菲斯式的最后一分鐘營(yíng)救”。

格里菲斯在電影生涯前期進(jìn)行了大膽嘗試后，他明白了電影也是一種系統(tǒng)化的藝術(shù)，作為一門(mén)藝術(shù)，就要有它的基本形式。拍攝電影需要膠卷，演員的水平也很重要。影片的劇情要靠拍攝形式來(lái)展現(xiàn)，一幕幕的鏡頭是一場(chǎng)情節(jié)，一場(chǎng)場(chǎng)情節(jié)組成了敘述的故事，隨著故事的發(fā)展組成了一部影片。

在當(dāng)今的電影界，影片的拍攝已經(jīng)系統(tǒng)化、具體化了，有一套準(zhǔn)確的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來(lái)限定電影。電影的導(dǎo)演們把這種系統(tǒng)叫作“傳統(tǒng)情節(jié)方式”，在“傳統(tǒng)情節(jié)方式”中，大體上有一個(gè)準(zhǔn)確的流程：首先是對(duì)角色和背景的確定。在近景、中景、遠(yuǎn)景三者之間來(lái)回切換。當(dāng)需要交代大環(huán)境的時(shí)候，運(yùn)用的是遠(yuǎn)景拍攝，開(kāi)始敘事推進(jìn)情節(jié)的時(shí)候，用中景來(lái)拍攝。需要電影交代人物的心理活動(dòng)、內(nèi)心世界的時(shí)候，就是近景拍攝，特寫(xiě)會(huì)將演員的面部表情、肢體動(dòng)作放大化。這種“套路”式的形式遭到了很多國(guó)內(nèi)外的電影藝術(shù)家詬病，他們認(rèn)為這樣做讓電影的拍攝模式僵化，不利于電影的發(fā)展。但不可否認(rèn)的是，這種系統(tǒng)化的方式也保證了影片的質(zhì)量和敘事的完整。格里菲斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他這種方法的靈感來(lái)自英國(guó)作家——《雙城記》的作者狄更斯。狄更斯小說(shuō)敘事的方法被格里菲斯運(yùn)用到電影拍攝中，由此看來(lái)電影的發(fā)展離不開(kāi)文學(xué)的藝術(shù)性。

二、敘事空間的突破

20世紀(jì)10年代，格里菲斯準(zhǔn)備了很久，拍攝了史詩(shī)級(jí)的作品《一個(gè)國(guó)家的誕生》，影片是根據(jù)小說(shuō)改編而成的。原著小說(shuō)的名字是“同族人”，出自美國(guó)作家托馬斯之手。電影以美國(guó)的內(nèi)戰(zhàn)為大環(huán)境，在《一個(gè)國(guó)家的誕生》中，格里菲斯游刃有余地運(yùn)用他的技巧，充分發(fā)揮了他的天賦和導(dǎo)演能力。拍攝的先進(jìn)性、分鏡的處理、剪輯的獨(dú)樹(shù)一幟，讓格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》成為當(dāng)時(shí)電影界的翹楚。

在電影中，前文提到的“格里菲斯式的最后一分鐘營(yíng)救”被格里菲斯推向了巔峰。

在《一個(gè)國(guó)家的誕生》的結(jié)局，三個(gè)劇情同時(shí)發(fā)展：副市長(zhǎng)綁架了思同曼的女兒，并強(qiáng)迫與之結(jié)婚。前來(lái)談判的思同曼也被軟禁。與此同時(shí)，卡梅倫和他的家人們被困在了野外，黑人士兵正包圍著他們，卡梅倫浴血奮戰(zhàn)。3K黨的部隊(duì)也與林琪交戰(zhàn)中，格里菲斯把三條線索清晰明了地展示給觀影者，手法游刃有余。

在這場(chǎng)史詩(shī)級(jí)電影的結(jié)尾，導(dǎo)演格里菲斯不斷地切換著環(huán)境，遠(yuǎn)景、近景也交錯(cuò)轉(zhuǎn)換，騎兵部隊(duì)突襲的氣勢(shì)、命懸一線的緊張氛圍、生死營(yíng)救的驚心動(dòng)魄被凸顯。在結(jié)尾處“最后一分鐘營(yíng)救”運(yùn)用了兩次。鏡頭在美國(guó)黑幫營(yíng)救女孩和副市長(zhǎng)與女孩的爭(zhēng)執(zhí)兩者之間切換。這就是電影中的第一次應(yīng)用，雖然小女孩被解救，但是真正的危機(jī)并沒(méi)有得到解決。這第一次技巧的應(yīng)用和格里菲斯以往剪輯的方式一樣，并沒(méi)有突破，依然是舊式的手法。但是這不是最后的“一分鐘營(yíng)救”，故事還沒(méi)有結(jié)束。

格里菲斯對(duì)于敘事的把握有輕重緩急，因?yàn)椴⒉皇亲詈蟮臓I(yíng)救，所以第一次的“營(yíng)救”不過(guò)是高潮下的暗涌。接下來(lái)高潮來(lái)臨，最后的場(chǎng)景是卡梅倫堅(jiān)守的那個(gè)陣線，導(dǎo)演格里菲斯頻率更快地變換著鏡頭。但是與之前不同的是，堅(jiān)守陣線的卡梅倫所占的比重更大，而對(duì)于去營(yíng)救他的部隊(duì)沒(méi)有太多的表述，加大了電影情節(jié)驚險(xiǎn)刺激的張力。在卡梅倫這邊，卡梅倫與黑人部隊(duì)生死決戰(zhàn)，鏡頭又切到了一個(gè)小孩在他媽媽的懷中大哭，用的是近景鏡頭。導(dǎo)演格里菲斯對(duì)于電影節(jié)奏的把握入木三分。

在最后的場(chǎng)景中格里菲斯用道具擋住了大部分鏡頭，僅把卡梅倫堅(jiān)守的地方留出空白，在電影的效果上就是，開(kāi)始的時(shí)候，卡梅倫所在的地方是光圈所框中的位置，其余位置都是黑暗的。敵人像潮水一樣涌向“光圈”。這一幕在電影的結(jié)局也同樣出現(xiàn)，和開(kāi)篇不同的是，這個(gè)“光圈”在逐漸地放大，屏幕越來(lái)越亮，黑暗的部分逐漸消退。觀影者會(huì)發(fā)現(xiàn)在黑暗褪去的時(shí)候，剩下的是前來(lái)支援的援軍。這種由格里菲斯創(chuàng)造的類(lèi)似于舞臺(tái)帷幕“拉起”“放下”的拍攝手法，不僅僅是簡(jiǎn)單地運(yùn)用在鏡頭的切換中。從上面的次要畫(huà)面中，觀眾可以看到，格里菲斯的這種手法相當(dāng)于由局部放大到總體，由近景放大到遠(yuǎn)景。當(dāng)時(shí)科技條件有限，沒(méi)有攝影機(jī)的“變焦”，如果利用現(xiàn)代攝影機(jī)技術(shù)，可以輕松地做到格里菲斯表達(dá)的效果，但是，在當(dāng)時(shí)《一個(gè)國(guó)家的誕生》這部影片中，格里菲斯做到了。格里菲斯通過(guò)利用道具，把“光圈”放大、縮小，做到了特寫(xiě)的效果。有些人認(rèn)為格里菲斯這么做是為了“改變以往屏幕長(zhǎng)方形的枯燥感”。但相信格里菲斯更多的是要突破當(dāng)時(shí)電影條件的束縛。

電影講述了四個(gè)各不相關(guān)的故事，最重要的情節(jié)是“母與法”，女孩的愛(ài)人被人冤枉成了殺人犯，女孩想盡一切辦法為愛(ài)人洗清冤屈都沒(méi)有成功，直到最后犯人良心發(fā)現(xiàn)投案自首，女孩的愛(ài)人因此無(wú)罪釋放?！澳概c法”的取材源自當(dāng)時(shí)一起比較轟動(dòng)的相似案件。第二個(gè)電影片段是“基督受難”，電影展示的是耶穌基督為了替全人類(lèi)贖罪而受難的事件。第三個(gè)電影片段是“圣巴特羅繆節(jié)大屠殺”，表達(dá)的是16世紀(jì)70年代前后，由宗教沖突引起的大屠殺。最后一個(gè)電影片段是“巴比倫的陷落”，敘述的是一個(gè)鄉(xiāng)下女孩有著自己喜歡的人，與入侵巴比倫的敵人展開(kāi)對(duì)抗最后失敗的故事。

格里菲斯在這部電影中進(jìn)行了更為有勇氣的嘗試，電影中的四個(gè)獨(dú)立片段本來(lái)就沒(méi)任何聯(lián)系，格里菲斯把它們交叉剪切為一個(gè)整體，第一個(gè)故事講述一段后直接跳到其他故事。切換的順序不固定，甚至有的故事僅僅是一個(gè)字幕就轉(zhuǎn)換畫(huà)面。在每個(gè)故事的交界處是修道士哄嬰兒睡覺(jué)的場(chǎng)景。

三、默片句法的終結(jié)

20世紀(jì)20年代左右，全球電影有了很大的創(chuàng)新。在美國(guó)，除了格里菲斯，很多導(dǎo)演發(fā)展了幽默電影的情節(jié)方式。其中查理·卓別林最為著名。法國(guó)的文化導(dǎo)致其對(duì)藝術(shù)敏感，因此法國(guó)對(duì)電影以現(xiàn)代主義為主，其影片強(qiáng)調(diào)的是心理敘事；德國(guó)的電影屬于表現(xiàn)主義，在這段期間也得到了很大的發(fā)展；蘇聯(lián)開(kāi)創(chuàng)了電影的蒙太奇美學(xué)。此時(shí)世界電影的發(fā)展百家爭(zhēng)鳴。而格里菲斯在這段時(shí)間卻沒(méi)有任何成績(jī)，他創(chuàng)造了一個(gè)時(shí)代，是一個(gè)電影時(shí)代的代表，格里菲斯把電影系統(tǒng)化、模板化，同時(shí)自己也突破不了這個(gè)模板。

在格里菲斯后期的電影中，大多是講述兒女情長(zhǎng)的愛(ài)情故事，這與現(xiàn)在好萊塢的劇情電影相似，好萊塢的劇情電影就是以家庭為背景，講述人與人之間的沖突、異性之間的感情生活。

電影《殘花淚》是由小說(shuō)改編而成的，故事講述的是異國(guó)之間的愛(ài)情故事。男主角是中國(guó)人，愛(ài)上了英國(guó)女孩。電影的結(jié)局是以悲劇告終。格里菲斯通過(guò)他嫻熟的導(dǎo)演技巧講述了一場(chǎng)異國(guó)愛(ài)情悲劇?！啊稓埢I》這樣的真摯、純真的感情已經(jīng)消逝在電影史的長(zhǎng)河中，取而代之的是劇情復(fù)雜、三角戀式的愛(ài)情劇?！毖鸥鞑妓箤?duì)于電影《殘花淚》如是說(shuō)。

隨著20世紀(jì)20年代后期到來(lái)，電影不再是默片電影，而是變?yōu)橛新曤娪?。默片電影的一些拍攝方式、渲染效果也逐漸被人遺忘。在這個(gè)時(shí)期，格里菲斯也創(chuàng)作了幾部電影，卻已經(jīng)是“廉頗老矣”，但是格里菲斯對(duì)電影的預(yù)言仍然變成了現(xiàn)實(shí)?！翱摁[聲、音樂(lè)聲、交談聲、爭(zhēng)執(zhí)聲、尖叫聲、呻吟聲……無(wú)論這些聲音是什么，怎么變化，如何變化。我依舊會(huì)謹(jǐn)慎地、認(rèn)真地面對(duì)這些聲音。我期許，隨著技術(shù)的繼續(xù)進(jìn)步，再過(guò)一段時(shí)間，觀眾還會(huì)看到更加新穎的傳媒方式與電影相結(jié)合。”

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)格里菲斯的研究已經(jīng)成為西方電影學(xué)的一個(gè)重要課題。在格里菲斯的電影時(shí)期，他的成就是任何人都無(wú)法企及的，他的電影不但融合了前輩導(dǎo)演創(chuàng)新的精華，而且對(duì)后來(lái)的蒙太奇美學(xué)、印象派電影都有著重大的影響。蜚聲世界的小說(shuō)家、導(dǎo)演希區(qū)柯克說(shuō)：“如今，觀眾看到的每一部電影，都有格里菲斯的靈魂在里面?！币?yàn)樗闺娪霸谀瑫r(shí)期就可以與文學(xué)、戲劇等古老的敘事藝術(shù)相提并論，將電影真正推上了藝術(shù)殿堂。

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[作者簡(jiǎn)介] 石雪（1983—），女，陜西西安人，碩士，西安醫(yī)學(xué)院英語(yǔ)系講師。主要研究方向：英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)。