制片人中心制：電視劇創(chuàng)作和制作的統(tǒng)一

鄭仁湘

制片人中心制：電視劇創(chuàng)作和制作的統(tǒng)一

鄭仁湘

國產(chǎn)電視劇的創(chuàng)作與制作多少有些割裂，傷害了電視劇的品質(zhì)，其中一個主要原因與制片人角色的職責(zé)缺位有關(guān)。美劇、韓劇的創(chuàng)作、生產(chǎn)都是實(shí)行制片人中心制，制片人不僅是這部劇的創(chuàng)劇人，也是首席編劇和超級導(dǎo)演，將編、導(dǎo)、演等主創(chuàng)的智慧、能量聚于一身，共同服務(wù)于電視劇創(chuàng)制過程，這個角色貫穿于電視劇創(chuàng)作、生產(chǎn)、營銷甚至播出的全流程。這樣的創(chuàng)作、生產(chǎn)模式值得國內(nèi)電視劇行業(yè)借鑒。

電視劇；創(chuàng)作；制作；制片人；中心制

有人說電視劇是編劇中心制行業(yè)，事實(shí)果真如此嗎？我們不妨先從電視劇制作與劇本的二度創(chuàng)作問題談起。

如果說電視劇劇本的寫作為一度創(chuàng)作，那么其后的制作過程則是稍縱即逝的二度創(chuàng)作的寶貴時光。說起二度創(chuàng)作，人們慣常想到的是導(dǎo)演和演員的二度創(chuàng)作，其實(shí)，電視劇制作過程也是劇本二度創(chuàng)作的大好時機(jī)。抓住機(jī)遇，能在劇本原有的水準(zhǔn)上再提升。但是很多編劇的工作只是截止到開機(jī)前，對電視劇的整個制作過程“敬而遠(yuǎn)之”，甚至“避之唯恐不及”——不想踏進(jìn)劇組半步。個中緣由，并不難理解。電視劇制作，可以說是導(dǎo)演的“主場”，讓敏感而自尊的編劇完全聽命于導(dǎo)演的意圖修改劇本，對編劇來說，是痛苦而折磨人的事，索性眼不見為凈。

其實(shí)，即便編劇不介入制作過程，劇本往往還是會被二度創(chuàng)作的——這是行業(yè)內(nèi)不爭的事實(shí)。有的是導(dǎo)演親自修改，有的是導(dǎo)演請寫手按其意見進(jìn)行改寫，甚而有的演員也帶著寫手駐組修改其所扮演角色的那條故事線的內(nèi)容及臺詞——只局限于其所扮演角色的相關(guān)戲份內(nèi)容，難以對全劇有整體的考量和布局，其偏頗、失衡可想而知。導(dǎo)演和演員的主動性、積極性應(yīng)該得到尊重和保護(hù)，然而，術(shù)業(yè)有專攻，事關(guān)劇本寫作，還是編劇親自動手為好。我們經(jīng)?？吹揭徊縿∨耐旰?，編、導(dǎo)、演就劇本相互指責(zé)，編劇認(rèn)為導(dǎo)演、演員亂改其劇本，導(dǎo)演、演員則認(rèn)為原劇本不理想，不改不能拍……彼此都憤懣、不滿，編劇顯得更委屈一些，認(rèn)為他們的工作和地位在整個行業(yè)得不到應(yīng)有的尊重，低人一等。

編、導(dǎo)、演原本都是一部劇的核心主創(chuàng)，他們共同為一部劇奉獻(xiàn)智慧和才華，雖各司其職，但努力的方向應(yīng)是一致的，所謂勁往一處使，不應(yīng)存在誰高誰低，或一方干脆否定，甚至取代另一方的情形。但現(xiàn)實(shí)里，這樣和諧互補(bǔ)的良性合作關(guān)系并不多，多的是各自為政，自說自話。開機(jī)前，由編劇負(fù)責(zé)劇本創(chuàng)作；開機(jī)后，則由導(dǎo)演負(fù)責(zé)攝制工作，兼有修改劇本的權(quán)力。電視劇的創(chuàng)作與制作多少有些割裂，這無疑會傷害電視劇的品質(zhì)。近些年來，大多數(shù)電視劇都是這樣的一種生產(chǎn)情形。越來越多的人感嘆，電視劇精品越來越少。造成電視劇這樣的生產(chǎn)現(xiàn)狀的原因有很多，其中一個主要原因與電視劇創(chuàng)作、制作過程中一個重要角色的職責(zé)缺位有關(guān)，這個角色便是制片人。

中國電視劇經(jīng)過幾十年的快速發(fā)展，尤其是從上世紀(jì)九十年代開始的市場化發(fā)展之后，涌現(xiàn)、成長了許多優(yōu)秀的制片人，但因行業(yè)社會化程度高，從業(yè)門檻相對較低，一些人對制片人工作的職責(zé)認(rèn)知有偏差——認(rèn)為只要擁有資金，將人的“局”攢起來，便大功告成。這里的“人”主要是指演員，其次是編劇、導(dǎo)演。近幾年，由于資本的大量涌入，這一現(xiàn)象尤為明顯，也進(jìn)一步推高了演員的片酬，動輒砸以天價。而對于電視劇的根本——創(chuàng)作和制作，業(yè)界重視和研究都不夠。電視劇是精神文化產(chǎn)品之一，從業(yè)者應(yīng)具有較強(qiáng)的專業(yè)性，并不是有了錢就萬事大吉。制片人的工作貫穿電視劇策劃、創(chuàng)作、制作、營銷、播出等全過程，他必須是一部劇的主心骨，必須知道他要拍的是一部什么樣的劇，也唯有他才能把編、導(dǎo)、演的力量擰成一股繩，朝著一個方向奔。至于“電視劇是編劇中心制”的說法，就眼下國內(nèi)電視劇創(chuàng)作、生產(chǎn)的現(xiàn)狀來看，編劇中心制并不現(xiàn)實(shí)，至少目前看不出這樣的跡象。除非極個別身兼制片人身份的編劇——實(shí)在是極少數(shù)，他之所以能成為一部劇的中心，還是因?yàn)樗娴闹破松矸?。其?shí)，不妨把“電視劇是編劇中心制”的認(rèn)識理解成人們對電視劇劇本——“一劇之本”的重視。而真正能夠?qū)㈦娨晞”緞?chuàng)作與拍攝制作高度統(tǒng)一起來的是制片人這個角色，這就是電視劇創(chuàng)作、生產(chǎn)的制片人中心制。

▲美劇、韓劇中編劇和制片人角色合而為一。

制片人中心制，并不是一個完全新鮮的概念。在美劇創(chuàng)作、生產(chǎn)模式里，執(zhí)行制片人（Executive Producer）是一部劇的實(shí)際負(fù)責(zé)人，而他往往也是這部劇的創(chuàng)劇人（Creator），即首席編劇和超級導(dǎo)演，他還可以聘請其他編劇、導(dǎo)演共同組成編劇組、導(dǎo)演組的隊(duì)伍，分工協(xié)作，在他的整體指令和要求下共同完成一部劇的創(chuàng)作和攝制工作。這種模式下，編劇和制片人的角色合而為一，是一部劇的首腦和中心，它最大限度地實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作和制作的統(tǒng)一。此模式的形成與美劇的運(yùn)作機(jī)制有關(guān)。絕大部分美劇都采取了“制播同步”的方式拍攝，也就是通常所說的邊拍邊播。因而，電視劇劇本創(chuàng)作與制作，甚至播出是同步進(jìn)行的。而劇本品質(zhì)直接決定了一部劇的品質(zhì)及它的最終命運(yùn)，是繼續(xù)存活、制作下去，還是腰斬而亡，成敗皆系于劇本一身。因此，美劇的劇本創(chuàng)作是整個產(chǎn)業(yè)鏈最基礎(chǔ)也是最重要的一環(huán)。編劇在整個產(chǎn)業(yè)鏈中享有至高無上的尊榮和地位，這里所說的編劇并不是只管埋頭創(chuàng)作劇本、余事不問的寫手，他其實(shí)身兼制片人的角色。美劇的核心是具有創(chuàng)作劇本能力（Creator）的執(zhí)行制片人（Executive Producer）。韓劇差不多也是這樣的創(chuàng)作、生產(chǎn)模式。這一模式的最大優(yōu)勢便是在同一目標(biāo)的追求和召喚下將編、導(dǎo)、演等主創(chuàng)的智慧、能量、才華匯集于一處，從而形成合力，生產(chǎn)出超越任何一方能力所能單獨(dú)勝任的作品，這才是影視劇作為一項(xiàng)綜合藝術(shù)產(chǎn)品的本質(zhì)，而不是各主創(chuàng)在各自主導(dǎo)的工作階段各行其是，任意發(fā)揮，最后生產(chǎn)出來的只能是帶有各自烙印的作品，莫衷一是，缺乏整體追求和把握，一些藝術(shù)追求和特點(diǎn)甚至相互抵消，甚是可惜。近年來，國內(nèi)每年電視劇作品產(chǎn)量不菲，但觀眾每每嘆惜精品難覓，缺乏規(guī)范合理的創(chuàng)作、生產(chǎn)模式是不可否認(rèn)的一大主因。一部劇該有的工作人員都有了，唯獨(dú)欠缺一個起到核心作用并貫穿電視劇創(chuàng)作、生產(chǎn)、營銷直至播出全流程的制片人的角色——這個角色是存在的，只是職責(zé)缺位，徒有其名，他們盡職到位的只是“融資”和“攢人”。精品不是把錢和人簡單堆到一起就能產(chǎn)生的，一個成功的制片人的職責(zé)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。反觀美劇、韓劇等“制片人中心制”的創(chuàng)作、生產(chǎn)模式，它們以創(chuàng)劇人和制片人為核心，在清晰而統(tǒng)一的目標(biāo)追求下，更加有效地匯聚并釋放了主創(chuàng)人員的創(chuàng)造力及生產(chǎn)力，顯示出成熟的規(guī)范性、科學(xué)性，美劇、韓劇佳作迭出的繁榮局面多少也證明了此模式的優(yōu)越性。

筆者以制片人身份在拍攝制作江蘇衛(wèi)視自制劇《海巖愛情三部曲》《新戀愛時代》時便有意識地嘗試、探求了制片人中心制的創(chuàng)作、生產(chǎn)模式。因?yàn)槭切l(wèi)視自制劇，因此從本衛(wèi)視頻道的定位、特性出發(fā)，立足頻道的播出、營收需求是我們策劃、創(chuàng)意并制作電視劇的出發(fā)點(diǎn)和立足點(diǎn)。不論是《海巖愛情三部曲》還是《新戀愛時代》，我們都緊扣江蘇衛(wèi)視的頻道定位及需求，從項(xiàng)目策劃到劇本創(chuàng)作，再到電視劇的制作、營銷，乃至宣傳播出，全程均由制片人主導(dǎo)和把控，并始終把電視劇的質(zhì)量及有利于提升江蘇衛(wèi)視的收視與品牌影響力放在首位，而且，我們特別注重每一部電視劇的劇本創(chuàng)作與制作的高度統(tǒng)一，而不是在劇本創(chuàng)作階段，單純依賴編劇，在拍攝制作階段，又盲目依賴導(dǎo)演。在實(shí)際工作中，我們尊重并支持每一位主創(chuàng)，但不絕對仰仗任何一位——電視劇作品是編、導(dǎo)、演等主創(chuàng)綜合智慧、才華和勞動的結(jié)晶，而制片人就是要盡一切力量調(diào)動并釋放他們的創(chuàng)造力。在拍攝上述幾部電視劇時，編劇是一直全程參與制作過程的，劇本的二度創(chuàng)作貫穿電視劇的拍攝，甚至后期制作的始終，這對劇本質(zhì)量的提升和加分是顯而易見的，進(jìn)而也提升了整部劇的總體質(zhì)量。在拍攝《新拿什么拯救你，我的愛人》時，有一重要場景是在福建武夷山區(qū)的一個鄉(xiāng)村，主演賈乃亮、張歆藝、董璇、崔林都有戲份在這個鄉(xiāng)村拍攝，但兩大女主演張歆藝、董璇之間并沒有對手戲，因?yàn)樗齻冊谶@個鄉(xiāng)村的戲份并不在同一個時空——董璇所扮演的祝四萍已經(jīng)被害，她在這個鄉(xiāng)村的戲份都是閃回時空的內(nèi)容。但是天時地利人和都滿足了，無論是劇情發(fā)展需求，還是從觀賞效果出發(fā)，尤其是張歆藝、董璇幾乎天天在同一場景碰面的便利條件，都提供了二人同框飆戲的機(jī)會。制片人與編劇、導(dǎo)演、演員幾番討論后，由編劇為張歆藝、董璇“量身定制”了一場對手戲——羅晶晶與祝四萍的靈魂的對話，兩個角色談到了女性的命運(yùn)、讓她們又愛又恨的男人，尤其是那場既給她們帶來幸福又令她們痛苦、絕望的愛情……兩個原本是情敵的女人似乎釋放了恨意，取得了諒解。在女性的情感命運(yùn)這一點(diǎn)上，她們其實(shí)是殊途同歸。這場戲拍攝出來后很出彩，播出時得到觀眾的熱議與好評。拍攝《新戀愛時代》時，在制片人的主導(dǎo)和要求下，編劇、導(dǎo)演共同進(jìn)行了辛苦的二度創(chuàng)作，將劇中主角鄧小可、鄭海潮、鄧母等人的性格特征分別向各自的扮演者姚笛、任重、凱麗等本人身上靠，為此編劇重新創(chuàng)作了許多新戲份，最大限度地吸取和釋放了演員的魅力，煥發(fā)了演員的創(chuàng)作熱情和信心，使每一場戲都充滿了火花及“化學(xué)反應(yīng)”，在播出時獲得了成功。

（作者單位：江蘇省廣播電視總臺衛(wèi)視頻道）