“超克現(xiàn)代”與“東亞美術(shù)”的可能性

董炳月

（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732）

“超克現(xiàn)代”與“東亞美術(shù)”的可能性

董炳月1

（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732）

在20世紀(jì)40至50年代，“近代的超克”論作為將日本特殊化的話(huà)語(yǔ)出現(xiàn)，曾經(jīng)承擔(dān)國(guó)家主義、民族主義的意識(shí)形態(tài)功能?，F(xiàn)在，佐藤道信將“近代的超克”論引入美術(shù)領(lǐng)域，但在價(jià)值觀(guān)層面顛覆了當(dāng)年的“近代的超克”論，目的在于弱化、消除日本的特殊性或優(yōu)越性。戰(zhàn)后東亞國(guó)家美術(shù)陳列中的“國(guó)家美術(shù)”問(wèn)題，與東亞地區(qū)現(xiàn)代國(guó)家形成過(guò)程中“國(guó)家美術(shù)”的出現(xiàn)一樣，是國(guó)家意識(shí)導(dǎo)致的。但是，由于歷史、文化的相關(guān)性，超國(guó)別的“東亞美術(shù)史”事實(shí)上存在著。美術(shù)在美學(xué)層面建立東亞認(rèn)同感、承擔(dān)建構(gòu)區(qū)域意識(shí)形態(tài)的功能是可能的、必要的。

超克；國(guó)家；廣域美術(shù)史；共同體

本屆“SGRA中國(guó)論壇”①的主題是“現(xiàn)代日本美術(shù)史與現(xiàn)代中國(guó)”，佐藤道信先生提交的論文為《近代的超克——東亞美術(shù)史是否可能？》。我主動(dòng)要求擔(dān)任佐藤論文的評(píng)議人、與佐藤先生對(duì)話(huà)，主要有兩個(gè)原因。一是“近代的超克”為最近十余年間中國(guó)學(xué)術(shù)界的話(huà)題之一，二是我今年三月下旬參加廣州美術(shù)館舉辦的亞洲美術(shù)展策劃研討會(huì)，探討過(guò)有關(guān)“亞洲美術(shù)”的問(wèn)題。

一、另一種“近代的超克”

將“近代的超克”這個(gè)學(xué)術(shù)話(huà)題引入中國(guó)的，應(yīng)當(dāng)是孫歌女士。標(biāo)志性的成果是她主持編譯的竹內(nèi)好文集《近代的超克》（竹內(nèi)好，2005）。在中國(guó)特定的學(xué)術(shù)背景上為討論現(xiàn)代性問(wèn)題引入新的對(duì)象與媒介，促使人們重新認(rèn)識(shí)日本的“太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)”及相關(guān)問(wèn)題，這是一個(gè)學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。不過(guò)，我認(rèn)為，孫歌輸入相關(guān)話(huà)題的過(guò)程中存在著兩個(gè)問(wèn)題。一是把日語(yǔ)的漢字詞“近代”（「きんだい」）直接寫(xiě)成現(xiàn)代漢語(yǔ)的“近代”是否合適。實(shí)際上，“近代”一詞在現(xiàn)代漢語(yǔ)中有約定俗成的涵義，作為時(shí)間概念與日本的“近代”有重疊之處，但“近代的超克”（「近代の超克」）一語(yǔ)所謂的“近代”主要是指一種屬性，現(xiàn)代漢語(yǔ)中與之最接近的詞是“現(xiàn)代”，即“現(xiàn)代性”的“現(xiàn)代”。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，我會(huì)另外撰文探討，這里為了便于討論，暫且將“近代”與“現(xiàn)代”二詞并用。將“超克”一詞直接引入現(xiàn)代漢語(yǔ)倒是很好，該詞可以理解為“超越”、“克服”兩個(gè)詞的綜合。二是對(duì)“近代的超克”作為一種話(huà)語(yǔ)體系的形成過(guò)程與基本脈絡(luò)介紹得不全面，有意無(wú)意地突出、夸大了竹內(nèi)好在相關(guān)討論中的位置。由于“近代的超克”問(wèn)題被輸入中國(guó)之后相關(guān)問(wèn)題在日本也被舊話(huà)重提，因此日本思想史專(zhuān)家子安宣邦先生有針對(duì)性地撰寫(xiě)了《何謂“近代的超克”》一書(shū)，系統(tǒng)闡述“近代的超克”論的話(huà)語(yǔ)形成過(guò)程，探討相關(guān)問(wèn)題（子安宣邦，2008）。

綜合起來(lái)看，無(wú)論是在“近代的超克”論被提出的1940年代初，還是在該話(huà)題被竹內(nèi)好重提的1950年代初，“近代的超克”論都具有鮮明的政治意識(shí)形態(tài)性質(zhì)。其基本的價(jià)值取向，就是以“超克近代”之名將日本置于“近代”（“西方”）的對(duì)立面，強(qiáng)調(diào)日本獨(dú)自的價(jià)值，為日本超克“近代”提供邏輯支撐。在文學(xué)家龜井勝一郎、林房雄、小林秀雄等人那里是如此，在哲學(xué)家高坂正顯、西谷啟治等京都學(xué)派人士那里是如此，在鈴木小兵衛(wèi)、橘樸等政治學(xué)者那里同樣是如此（子安宣邦，2008）?，F(xiàn)在，佐藤道信先生的這篇論文是在美術(shù)領(lǐng)域提出“近代的超克”主張，在1940年代初以來(lái)的脈絡(luò)中，他擴(kuò)大了“近代的超克”問(wèn)題所涉及的知識(shí)領(lǐng)域。不過(guò)，佐藤先生盡管使用了“近代的超克”這個(gè)歷史性命題，其基本價(jià)值判斷卻與歷史上的“近代的超克”主張不同，或者說(shuō)完全相反。他是主張通過(guò)對(duì)亞洲地區(qū)不同國(guó)家美術(shù)作品的展示，對(duì)“東亞美術(shù)”乃至“東亞美術(shù)史”進(jìn)行整體性呈現(xiàn)，弱化或消除美術(shù)展覽制度中的國(guó)別性（亦即國(guó)家性）。在這種主張中，日本的特殊性或優(yōu)越性被弱化甚至被消除。這是佐藤先生這篇論文在文化價(jià)值觀(guān)層面最大的價(jià)值。換言之，他使用了“近代的超克”這個(gè)歷史性的命題，但闡述了相反的邏輯。

二、“國(guó)家”的美術(shù)

與歐洲各國(guó)的美術(shù)館在進(jìn)行美術(shù)史展覽的時(shí)候共有“歐洲美術(shù)史”不同，在東亞地區(qū)，日、中、韓諸國(guó)的美術(shù)館基本上是展示本國(guó)的美術(shù)史。佐藤道信先生在其論文中指出了這個(gè)重要差異。那么，差異何以形成？我想，主要原因在于東北亞地區(qū)現(xiàn)代美術(shù)的形成過(guò)程。具體說(shuō)來(lái)就是，現(xiàn)代美術(shù)從誕生之初直到現(xiàn)在，不僅是藝術(shù)、美學(xué)問(wèn)題，而且承擔(dān)著意識(shí)形態(tài)層面的功能，是建設(shè)現(xiàn)代民族國(guó)家的工具，具有國(guó)家屬性。就日本而言，相關(guān)問(wèn)題佐藤道信先生在《美術(shù)的日本近現(xiàn)代史/制度·話(huà)語(yǔ)·造型》一書(shū)中有充分的論述。按照其論述，日本現(xiàn)代美術(shù)的展開(kāi)從一開(kāi)始就與國(guó)家密切相關(guān)。在明治維新開(kāi)始之后的二十余年間，殖產(chǎn)興業(yè)、古代美術(shù)保護(hù)、美術(shù)教育等三種主要的美術(shù)行政體系，都是以對(duì)國(guó)家有用、服務(wù)于國(guó)家為宗旨建立起來(lái)的。因此，許多美術(shù)作品成為日本國(guó)家意識(shí)形態(tài)的表象。極端的例證是甲午戰(zhàn)爭(zhēng)、日俄戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期出現(xiàn)了大量取材于戰(zhàn)爭(zhēng)的美術(shù)作品，形成了“戰(zhàn)爭(zhēng)美術(shù)”（北澤憲昭等編，2014）。

中國(guó)也存在著同樣的情形。在現(xiàn)代美術(shù)理論方面，魯迅的《儗播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》有代表性。魯迅1912年5月隨臨時(shí)政府從南京遷到北京，任職于教育部，8月下旬開(kāi)始擔(dān)任社會(huì)教育司第一科科長(zhǎng)，負(fù)責(zé)美術(shù)教育方面的工作。翌年2月，他發(fā)表了《儗播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》②。魯迅不僅是作為知識(shí)人、而且是作為文化官員發(fā)表此文，此文闡述的美術(shù)觀(guān)在民國(guó)初年有代表性。文中，魯迅一方面強(qiáng)調(diào)“美術(shù)誠(chéng)諦，固在發(fā)揚(yáng)真美，以?shī)嗜饲椤?，一方面又?qiáng)調(diào)美術(shù)與經(jīng)濟(jì)、民族精神、國(guó)家安定之間的密切關(guān)系——即強(qiáng)調(diào)美術(shù)對(duì)于國(guó)家建設(shè)的重要性（董炳月, 2015）。就美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐而言，中國(guó)也曾大量出現(xiàn)與日本的“戰(zhàn)爭(zhēng)美術(shù)”同類(lèi)的美術(shù)作品。有代表性的是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期宣傳抗戰(zhàn)的美術(shù)作品——比如抗戰(zhàn)漫畫(huà)、抗戰(zhàn)木刻，“戰(zhàn)爭(zhēng)美術(shù)”（或曰“抗戰(zhàn)美術(shù)”）也成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的重要類(lèi)型之一（黃喬生主編, 2015）?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)作為現(xiàn)代中國(guó)建設(shè)民族國(guó)家的重大事件，在美術(shù)領(lǐng)域不僅影響到繪畫(huà)題材的選擇，而且影響到繪畫(huà)形式的選擇。木刻這種繪畫(huà)形式之所以在抗戰(zhàn)題材的作品中被大量運(yùn)用，原因之一就是木刻創(chuàng)作使用的材料簡(jiǎn)單，創(chuàng)作過(guò)程短，能夠及時(shí)發(fā)揮教育作用。而且，木刻作品特有的力度，也適宜于表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)題材、表現(xiàn)不屈不撓的民族精神。

在近代以來(lái)的中國(guó)與日本，具有國(guó)家屬性的美術(shù)作品不勝枚舉。其中，在以?xún)和癁閷?duì)象的教育類(lèi)美術(shù)作品中，國(guó)家意識(shí)對(duì)美術(shù)的滲透更深。這里我推薦日本的《日本的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)與亞洲兒童》一書(shū)（久保井規(guī)夫編, 1996）。該書(shū)的內(nèi)容，主要是展示日本進(jìn)行侵略戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的教科書(shū)插圖、少年雜志插圖、畫(huà)報(bào)、漫畫(huà)、征兵廣告畫(huà)等實(shí)用美術(shù)是如何向日本青少年灌輸軍國(guó)主義意識(shí)形態(tài)的。換言之，這是一本將日本現(xiàn)代歷史與現(xiàn)代美術(shù)史結(jié)合起來(lái)論述的書(shū)。而且，該書(shū)的視野不僅限于日本，還擴(kuò)展到朝鮮與中國(guó)。第二章《將朝鮮作為殖民地進(jìn)行統(tǒng)治的日本》，第四章《被日本軍靴踐踏的中國(guó)》，都是用繪畫(huà)作品展示日本對(duì)中朝兩國(guó)的侵略以及中朝人民的抵抗。第四章第六節(jié)為《從圖畫(huà)書(shū)中看到的抗日戰(zhàn)線(xiàn)與中國(guó)的孩子們》，展示抗戰(zhàn)圖畫(huà)六幅，這些圖畫(huà)都是1939年商務(wù)印書(shū)館出版的《兒童畫(huà)報(bào)》刊載的。其中的一幅抗日宣傳畫(huà)畫(huà)的是中國(guó)軍隊(duì)向日軍進(jìn)攻的場(chǎng)面——日軍人仰馬翻、太陽(yáng)旗倒地，畫(huà)面上方的說(shuō)明文字是：敵人沖過(guò)來(lái)，我們的兵士一點(diǎn)也不怕。用步槍?zhuān)瑱C(jī)關(guān)槍和手榴彈迎敵，把敵人打退了。這幅畫(huà)也被印在《日本的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)與亞洲兒童》一書(shū)的封底上。該書(shū)的思想價(jià)值在于揭露戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期日本軍國(guó)主義思想對(duì)中、日、朝各國(guó)青少年的毒害，但從美術(shù)史角度看，其價(jià)值則在于呈現(xiàn)了特定歷史狀況下美術(shù)如何被充分實(shí)用化、如何與國(guó)家意識(shí)形態(tài)、與教育制度密切聯(lián)系在一起。

這樣看來(lái)，佐藤先生指出的那種亞洲各國(guó)美術(shù)館對(duì)“自國(guó)美術(shù)”的強(qiáng)調(diào)，與近代以來(lái)“國(guó)家美術(shù)”的產(chǎn)生一樣，都是將美術(shù)作為建設(shè)國(guó)家的工具，或者將美術(shù)作為“國(guó)家”的證明。不過(guò)，在戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的國(guó)家對(duì)立已經(jīng)過(guò)去、全球化時(shí)代到來(lái)、區(qū)域整合已經(jīng)開(kāi)始的今天，美術(shù)領(lǐng)域的這種“國(guó)家意識(shí)”（自國(guó)意識(shí)）有其狹隘、不合時(shí)宜的一面。佐藤先生主張超克的“近代”，大概就是這種附著于美術(shù)的“國(guó)家”意識(shí)。確實(shí)，“國(guó)家”正是“現(xiàn)代”賦予我們的，它在不同的國(guó)家、不同的形成過(guò)程中具有不同的性質(zhì)。日本現(xiàn)代史展示了“國(guó)家”的非正當(dāng)性，中國(guó)現(xiàn)代史則展示了“國(guó)家”的正當(dāng)性。但無(wú)論怎樣，由“國(guó)家”而生的問(wèn)題不可能在“國(guó)家”的框架之內(nèi)解決。只有超克“國(guó)家”，人類(lèi)才能進(jìn)入新世界。這也是共產(chǎn)主義思想的起源之一。

三、超克“現(xiàn)代”的可能性

回到在美術(shù)領(lǐng)域超克“現(xiàn)代”的問(wèn)題——限于佐藤論文而言即超越“自國(guó)美術(shù)史觀(guān)”（一國(guó)美術(shù)史觀(guān)）的問(wèn)題。我認(rèn)為，盡管近現(xiàn)代以來(lái)出現(xiàn)了大量具有鮮明國(guó)家屬性的美術(shù)作品，但同時(shí)也存在著超國(guó)家的美術(shù)作品。如果把目光投向古代或民間，會(huì)看到更多超國(guó)家的美術(shù)作品。這類(lèi)作品的存在，是超國(guó)別“廣域美術(shù)史”（具體說(shuō)來(lái)就是“東亞美術(shù)史”）成立的前提。問(wèn)題是如何在美術(shù)制度層面上凸顯這種“廣域性”乃至“東亞性”。實(shí)際上，中國(guó)美術(shù)界已經(jīng)在進(jìn)行這種美術(shù)制度（展覽制度）層面的努力。今年三月，廣東美術(shù)館舉辦了一次美展策劃研討會(huì)，主題就是“亞洲美術(shù)共同展覽”。這個(gè)展覽主題與佐藤先生關(guān)心的問(wèn)題密切相關(guān)。我在會(huì)上的發(fā)言，就是討論“亞洲美術(shù)”的概念與內(nèi)在相關(guān)性問(wèn)題。

按照我的理解，“亞洲美術(shù)”的概念大致可以劃分為三個(gè)層面。第一個(gè)層面相對(duì)簡(jiǎn)單，即亞洲內(nèi)部的國(guó)別美術(shù)。只要是亞洲國(guó)家的美術(shù)作品，都屬于“亞洲美術(shù)”。這是最一般意義上的“亞洲美術(shù)”概念。第二個(gè)層面是非國(guó)別的、具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性的，即雖為同一種美術(shù)形式，但涉及亞洲的不同國(guó)家，具有共通的“亞洲”屬性。這是更高層次的“亞洲美術(shù)”。第三個(gè)層面，就我討論的范圍而言，“亞洲美術(shù)”是指東北亞美術(shù)，旁涉印度（南亞）的佛教美術(shù)。最近十年間我研究近代西域文化的發(fā)現(xiàn)與傳播問(wèn)題，開(kāi)始關(guān)注日本、韓國(guó)、印度的佛教美術(shù)。給“亞洲”、“東亞”下定義比較困難，因?yàn)檫@些概念不是單純的地理概念，而是歷史概念、文化概念，與具體的文脈、討論的語(yǔ)境有關(guān)。實(shí)際上，近年中國(guó)學(xué)術(shù)界討論的“亞洲”在大多情況下是指“東亞”或者“東北亞”，很少涉及中亞、西亞。岡倉(cāng)天心在提出“亞洲一體”觀(guān)念的時(shí)候，其所謂“亞洲”也不是完整意義上的、地理概念的“亞洲”，而是東亞。他的代表作之一，題目就是“東洋的理想”。

下面我結(jié)合實(shí)例，在第二、第三層面討論近代以來(lái)的、具有內(nèi)在相關(guān)性的“東亞美術(shù)”，主要涉及五種美術(shù)類(lèi)型。

一是佛教美術(shù)。這個(gè)問(wèn)題與明治末期日本大谷探險(xiǎn)隊(duì)的西域探險(xiǎn)有關(guān)。1902至1914年間，日本西本愿寺的宗主大谷光瑞組織探險(xiǎn)隊(duì)，進(jìn)行了三次西域探險(xiǎn)。探險(xiǎn)隊(duì)員把新疆石窟中的許多佛教壁畫(huà)切割下來(lái)，運(yùn)往日本或當(dāng)時(shí)日本人占領(lǐng)的韓國(guó)、大連。1915年，探險(xiǎn)隊(duì)獲得的美術(shù)品被編成巨著《西域考古圖譜》(香川默識(shí)編，1915)一書(shū)，書(shū)中收錄的許多彩印佛教壁畫(huà)，對(duì)于研究佛教美術(shù)、歐亞美術(shù)的融合很有參考價(jià)值。新疆曾經(jīng)是佛教傳播區(qū)，唐朝的時(shí)候伊斯蘭教進(jìn)入之后，佛教壁畫(huà)一直受到破壞。從這個(gè)角度說(shuō)，大谷探險(xiǎn)隊(duì)客觀(guān)上搶救了新疆的佛教美術(shù)作品。這些佛教壁畫(huà)在中國(guó)、日本、印度甚至泰國(guó)之間建立了某種同一性，因?yàn)榉鸾淘谶@些東亞國(guó)家都有傳播?？梢哉f(shuō)，佛教美術(shù)是具有“東亞”屬性的美術(shù)，即東亞美術(shù)。佐藤先生在論文中談到，在歐洲各國(guó)對(duì)于“歐洲美術(shù)史”的共有乃至歐洲共同體形成的過(guò)程中，共有的基督教促成的認(rèn)同感發(fā)揮了重要作用。我認(rèn)為，佛教在建立東亞認(rèn)同感（包括但不限于美術(shù)領(lǐng)域）方面有可能發(fā)揮基督教在歐洲發(fā)揮的那種功能。

二是浮世繪。浮世繪是日本傳統(tǒng)的民間版畫(huà)，其美學(xué)價(jià)值在近代被西方人發(fā)現(xiàn)，反過(guò)來(lái)也給歐洲藝術(shù)很大影響。印象派繪畫(huà)受其影響，德彪西的音樂(lè)名作《大?！芬仓苯邮艿礁痫棻饼S浮世繪名作《神奈川沖浪里》的影響。浮世繪作為東洋版畫(huà)，與中國(guó)也有多方面的關(guān)系。從內(nèi)容方面說(shuō)，浮世繪作品中多有以中國(guó)歷史故事（如《水滸傳》）為題材者，而明治末年留學(xué)日本的不少中國(guó)人也都喜愛(ài)浮世繪。比如周氏兄弟。周作人1911年從日本留學(xué)回國(guó)的時(shí)候，就帶回了一些浮世繪，請(qǐng)紹興當(dāng)?shù)氐难b裱匠給他裝裱。這在他的日記里有記載。魯迅也寫(xiě)過(guò)關(guān)于浮世繪的文章，而且長(zhǎng)期收藏浮世繪，直到去世。如果舉辦“周氏兄弟所藏日本世繪”展覽，那么這種美展的性質(zhì)顯然不僅僅是“中國(guó)”的或“日本”的。可以說(shuō)，日本浮世繪是具有“東亞性”的美術(shù)。

三是日本大正時(shí)期（1912—1926）代表性的畫(huà)派大正浪漫派畫(huà)家的作品。竹久夢(mèng)二、高畠?nèi)A宵、蕗谷虹兒三位代表了“大正浪漫”繪畫(huà)成就的高峰，并且將畫(huà)風(fēng)延續(xù)到昭和時(shí)期的現(xiàn)代派繪畫(huà)。這幾位畫(huà)家和同時(shí)代的中國(guó)亦有直接關(guān)系，繪畫(huà)在他們與中國(guó)之間建立了橋梁。中國(guó)的豐子愷是畫(huà)家，也是作家、翻譯家，留學(xué)日本時(shí)直接受到竹久夢(mèng)二的影響。豐子愷的漫畫(huà)受到了日本的影響，在中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史上獨(dú)樹(shù)一幟，而現(xiàn)代漢語(yǔ)中的“漫畫(huà)”這個(gè)詞匯本身也是從日語(yǔ)漢字詞匯中借用的。大正浪漫派的三位畫(huà)家不僅畫(huà)漫畫(huà)，也畫(huà)風(fēng)景、畫(huà)市井生活、畫(huà)美女，繪畫(huà)的美學(xué)風(fēng)格與30年代上海的摩登美女圖、招貼畫(huà)非常接近。這種風(fēng)格的一致性是怎樣形成的？是大正浪漫派的繪畫(huà)作品影響了上?，F(xiàn)代美術(shù)？還是因?yàn)樗鼈兺瑯诱Q生于現(xiàn)代都市？或者是兩種原因都有？無(wú)論怎樣，這種風(fēng)格的美術(shù)作品曾為中國(guó)和日本所共有，因此具有“東亞性”。

四是陶瓷與蠟染——這屬于工藝美術(shù)的范疇，同樣具有東北亞特色。如果以此為著眼點(diǎn)，可以把中國(guó)大陸、朝鮮半島、日本、沖繩聯(lián)系起來(lái)，有助于建立“東亞美術(shù)”的一致性、共通性。關(guān)于陶瓷與蠟染，我要特別強(qiáng)調(diào)沖繩的重要性。多年來(lái)我一直對(duì)沖繩的民間工藝美術(shù)品懷有濃厚興趣，喜愛(ài)那里的陶瓷、蠟染。無(wú)論是地理環(huán)境還是文化，沖繩（琉球）在東北亞都有特殊的位置?？梢哉f(shuō)，沖繩文化的特殊性，是在與中國(guó)、日本、朝鮮半島發(fā)生關(guān)聯(lián)的過(guò)程中形成的。這種“東北亞綜合性”，同樣體現(xiàn)在陶瓷、蠟染等民間工藝品的美學(xué)風(fēng)格上。

五是書(shū)法。書(shū)法是以漢字為基礎(chǔ)產(chǎn)生的。中、日、韓各國(guó)同處漢字文化圈，都有書(shū)法，所以說(shuō)書(shū)法是一種“東亞性”的美術(shù)樣式，是中、日、韓三國(guó)共有的“東北亞美術(shù)”。日本的書(shū)道與中國(guó)書(shū)法一脈相承，但又有不同。他們漢字之外還有假名，由假名發(fā)展出了“假名書(shū)法”，而中國(guó)沒(méi)有“假名書(shū)法”。

以上列舉的各種美術(shù)樣式都是東北亞的，都有超國(guó)別的“東亞屬性”。實(shí)際上，即使是西方傳來(lái)的油畫(huà)，在本土化的過(guò)程中，也產(chǎn)生了超越國(guó)境線(xiàn)的東亞屬性。比如現(xiàn)代日本著名畫(huà)家梅原龍三郎，曾經(jīng)留學(xué)法國(guó)學(xué)習(xí)繪畫(huà)，后來(lái)致力于東洋、西洋畫(huà)風(fēng)的融合。他作為日本畫(huà)家來(lái)畫(huà)中國(guó)，創(chuàng)作了獨(dú)具風(fēng)格的油畫(huà)作品《北京風(fēng)景》。這就涉及“亞洲美術(shù)”中傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性融合的問(wèn)題了。

最后，如果回答佐藤先生提出的“東亞美術(shù)史是否可能？”這個(gè)問(wèn)題，我會(huì)說(shuō)：“可能！”因?yàn)槌恕艾F(xiàn)代”（國(guó)家）、具有“東亞”屬性的美術(shù)作品確實(shí)存在著。問(wèn)題是我們基于何種理念對(duì)這些美術(shù)作品進(jìn)行展示、整合?，F(xiàn)在，歐洲共同體已經(jīng)形成，而亞洲尚未形成一體化。這種情況下，美術(shù)在美學(xué)層面建立“東亞”認(rèn)同感、承擔(dān)建構(gòu)區(qū)域意識(shí)形態(tài)的功能，是可能的并且是必要的。不僅如此，如佐藤先生所言，“廣域美術(shù)史”作為一種方法論，對(duì)于認(rèn)識(shí)本國(guó)的美術(shù)史同樣很有價(jià)值。

注釋?zhuān)?/p>

① 2014年11月22—23日，在北京由日本關(guān)口全球研究會(huì)、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所、清華東亞文化講座聯(lián)合主辦，論壇報(bào)告《現(xiàn)代日本美術(shù)與現(xiàn)代中國(guó)》（近代日本美術(shù)史と近代中國(guó)）2015年10月由（東京）渥美國(guó)際交流財(cái)團(tuán)關(guān)口全球研究會(huì)（SGRA）發(fā)行。

② 發(fā)表于1913年2月北京《教育部編纂處月刊》第一卷第一冊(cè)。1981年收入《魯迅全集》第8卷。由人民文學(xué)出版社出版。

[1] 岡倉(cāng)天心. 2001. 日本美術(shù)史[M]. 東京:平凡社.

[2] 香川默識(shí)編.1915. 西域考古図譜[M].東京:國(guó)華社.

[3] 北澤憲昭 佐藤道信 森仁史編.2014. 美術(shù)の日本近現(xiàn)代史/制度?言?造型[M]. 東京:株式會(huì)社東京美術(shù)．

[4] 久保井規(guī)夫編. 1996.日本の侵略戦爭(zhēng)とアジアの子ども[M].東京:明石書(shū)店.

[5] 子安宣邦. 2008.「近代の超克」とは何か[M].東京:青土社．

[6] 竹內(nèi)好著 孫歌編. 2005. 李冬木 趙京華 孫歌譯. 近代的超克[M].北京: 生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店．

[7] 董炳月. 2015.“文章為美術(shù)之一”——魯迅早年的美術(shù)觀(guān)與相關(guān)問(wèn)題[J].文學(xué)評(píng)論, (4):21-30.

[8] 黃喬生主編. 2015.銘刻——中國(guó)抗日版畫(huà)紀(jì)年[M].北京:北京出版社.

The Possibility of “Overcoming Late Modernity” and“East Asian Art”

Emerged in the 1940s to 1950s as a discourse to advocate the privilege of Japan, the theory of “overcoming modernity” used to bear the ideological function of statism and nationalism. Now, SatoDoshin applies the theory of “overcoming modernity” to the fi eld of art, and yet challenges the old theory of “overcoming modernity” in the aspect of value, aiming to mitigate and even eliminate the particularity or privilege of Japan. Just like the emergence of “national art” in the process of forming modern countries in East Asia, the issue of “national art” in the art display of post-war East Asian countries is motivated by national identity. However, due to the correlation of history and culture among these countries, “East Asian art history” that transcends the boundaries in fact does exist. Art’s function of establishing East Asian identity and constructing regional ideology in aesthetic level is possible and necessary.

Overcoming; Country; Transnational art history; Community

J1

A

2095-4948（2016）02-0019-04

董炳月，男，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所研究員，博士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)、中日近現(xiàn)代文化關(guān)系。