諾思羅普·弗萊的悲劇觀

唐小晶，周紅兵

(1.桐城師范高等?？茖W(xué)校 小教系，安徽 桐城 231400；2．安慶師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 安慶 246011)

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諾思羅普·弗萊的悲劇觀

唐小晶1，周紅兵2

(1.桐城師范高等?？茖W(xué)校 小教系，安徽 桐城 231400；2．安慶師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 安慶 246011)

在弗萊的文學(xué)批評(píng)體系中，悲劇不僅是通常意義上的文學(xué)體裁，還是弗萊所謂“虛構(gòu)型”文學(xué)中的一種基本傾向，以及一種比平常的文學(xué)體裁更廣闊的文學(xué)敘事范疇、敘事結(jié)構(gòu)(mythoi)。弗萊的悲劇觀，既是體裁論，又是批評(píng)觀；弗萊拓展了體裁意義上的悲劇，但同時(shí)也淡化了悲劇的審美和哲學(xué)意義。因?yàn)楦トR結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)觀，他的悲劇觀放棄了歷史、政治維度，并且進(jìn)一步犧牲了悲劇的人生實(shí)踐意義。

弗萊；文學(xué)觀；悲劇觀

加拿大文學(xué)理論家諾思羅普·弗萊的著作《批評(píng)的解剖》被稱作是西方神話原型批評(píng)的“圣經(jīng)”，在結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)中也產(chǎn)生了非常重要的影響，在這本著作中，弗萊廣泛談?wù)摿吮瘎?。悲劇在弗萊的整個(gè)文學(xué)批評(píng)體系中具有非常重要的作用，“為了理解什么叫悲劇，我們必須走出歷史的局限，去探究文學(xué)作為一個(gè)整體處于什么地位的問題”[1]。這表明，弗萊是將悲劇置于文學(xué)的整體中處理的。因此，理解弗萊的悲劇觀，需要理解他的整體文學(xué)觀。

一

弗萊將西方一千五百多年的文學(xué)視為一個(gè)有機(jī)整體，又將整個(gè)西方文學(xué)區(qū)分為虛構(gòu)型與主題型兩種基本類型。所謂虛構(gòu)型是指以敘述人物及其故事為主的文學(xué)，“在虛構(gòu)的文學(xué)作品中，情節(jié)是指某人做了某事”[1]45；而主題型是指以作者向讀者傳達(dá)某種寓意為主的文學(xué)，“著力表達(dá)這種理想或觀念意義的文學(xué)不妨叫作主題文學(xué)”[1]77。主題型文學(xué)主要包括散文和抒情詩。相對(duì)于主題型，弗萊將更多的筆墨用在對(duì)虛構(gòu)型文學(xué)的分析上，弗萊對(duì)虛構(gòu)型文學(xué)進(jìn)行了兩次分類，第一次將西方文學(xué)劃分成五個(gè)模式，第二次是將西方文學(xué)分為兩類。

根據(jù)“虛構(gòu)作品……主人公的行動(dòng)力量超過我們、不及我們或是與我們大致相同”[1]45的標(biāo)準(zhǔn)，弗萊劃分了五種類型的虛構(gòu)作品：1.神話；2.傳奇；3.高模仿；4.低模仿；5.諷刺。弗萊認(rèn)為，“一千五百年以來，歐洲的虛構(gòu)文學(xué)的重心不斷地按上面的順序往下移動(dòng)”[1]47。弗萊判斷他所處的時(shí)代正在文學(xué)的諷刺階段，其中以卡夫卡和喬伊斯的小說為主要代表，但諷刺又不斷趨近于神話，并重又隱約地顯示出古代祭祀儀式和垂死神祇的輪廓。因此，整個(gè)西方文學(xué)從模式上來說，處在一個(gè)從神話到傳奇、高模仿、低模仿和諷刺不斷向下同時(shí)又循環(huán)回歸的文學(xué)體系內(nèi)。通過五個(gè)模式的移動(dòng)與循環(huán)，弗萊建立了一個(gè)網(wǎng)羅了西方文學(xué)一千五百多年發(fā)展的文學(xué)整體框架。

弗萊對(duì)虛構(gòu)作品還有第二種分類，即根據(jù)主人公與環(huán)境的關(guān)系區(qū)分為悲劇與喜劇兩種類型：“虛構(gòu)文學(xué)一般區(qū)分為兩類：一類的主人公擺脫其所處的社會(huì)，另一類的主人公則屬社會(huì)中的一員。用來表達(dá)二者之區(qū)別的，便是‘悲劇的’和‘喜劇的’這兩個(gè)詞，不過此時(shí)二詞一般指情節(jié)的勢態(tài)，而不是單指戲劇的兩種形式。”[1]300(“在虛構(gòu)文學(xué)中，我們已發(fā)現(xiàn)有兩個(gè)主要傾向：一種是‘喜劇’傾向，使主人公與其所處社會(huì)打成一片；另一種是‘悲劇’傾向，使主人公處于孤立地位。”[1]79)將這兩種分類方式結(jié)合起來，弗萊認(rèn)為，“悲劇”與“喜劇”存在于五個(gè)模式當(dāng)中，僅就悲劇而言，它在神話、傳奇、高模仿、低模仿與諷刺文學(xué)中都存在，并且表現(xiàn)為不同的敘事特征及敘事效果。

在《批評(píng)的解剖》一書中，弗萊首先承認(rèn)悲劇是戲劇的兩種形式之一，并且高度評(píng)價(jià)了悲劇，“倘若沒有悲劇，那么我們就有理由把一切虛構(gòu)的文學(xué)都解釋成抒發(fā)感情的維系，不管這種感情屬于愿望的滿足，還是厭惡反感；可是虛構(gòu)的悲劇可以說是確保了文學(xué)經(jīng)驗(yàn)中一種不偏不倚的品位。主要是通過古代希臘文化中的悲劇，關(guān)于人物必須具備真實(shí)、自然的基礎(chǔ)之意識(shí)才進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域?！盵1]298但是，弗萊論體裁與一般論體裁是不同的，弗萊對(duì)自古希臘就已經(jīng)開始的文學(xué)體裁三分法(戲劇、史詩與抒情詩)并不完全滿意，在他看來，文學(xué)批評(píng)中關(guān)于體裁的理論在亞里士多德未交代清楚的地方停滯不前了，大多數(shù)批評(píng)家對(duì)“史詩”“小說”等體裁的解釋，都只是為道聽途說增添一點(diǎn)笑料罷了。在弗萊看來，文學(xué)批評(píng)中體裁的基礎(chǔ)應(yīng)該是修辭性的。體裁是由詩人與公眾之間所確立的種種條件來決定的，“文學(xué)中區(qū)別體裁的基礎(chǔ)看來便是如何表現(xiàn)的根本原理”[1]358。所謂“如何表現(xiàn)”即文學(xué)話語如何表現(xiàn)，而話語可以面向觀眾表演，可以講給觀眾聽，也可吟可唱，還可以寫下來供讀者閱讀。因此，最基本的體裁類型當(dāng)是兩種，“書面語的體裁”與“口語體裁”，相應(yīng)地，作品也就歸為“口述作品”與“書面作品”兩種。弗萊“用epos(‘口述作品’或‘口述史詩’)一詞來說明一些其表現(xiàn)的根本原理為口頭陳述的作品……epos包括一切以詩體或散文體構(gòu)成的文學(xué)作品，它試圖繼承具有吟誦者與一群聽眾的傳統(tǒng)”[1]360。在連續(xù)考慮了history和scripture之后，弗萊確定用fiction一詞來指印刷成書的體裁。創(chuàng)作與閱讀，弗萊表達(dá)為“詩人口頭吟誦”與“聽眾洗耳恭聽”，即詩人直接面對(duì)聽眾創(chuàng)作，這樣的聯(lián)系在荷馬或喬叟時(shí)代存在，但二者的聯(lián)系逐漸脫離，在這從聯(lián)系到脫離的過程中，“opos(口述作品)便不知不覺地轉(zhuǎn)變成fiction(虛構(gòu)作品)了”。[1]361弗萊《批評(píng)的剖析》中，主要考察的對(duì)象正是已經(jīng)從“口述作品”轉(zhuǎn)變過來了的“虛構(gòu)作品”。

弗萊構(gòu)建了西方一千五百多年的文學(xué)發(fā)展整體模式和兩種類型，作為一種類型的悲劇故事會(huì)穿越一千五百多年的文學(xué)歷史，反復(fù)出現(xiàn)在——神話、傳奇、高模仿、低模仿和調(diào)整文學(xué)——這五個(gè)文學(xué)模式中。悲劇故事出現(xiàn)在神話中，若涉及神祇，即可被稱為酒神節(jié)型的(Dionysiac)故事[1]49；在傳奇文學(xué)中，悲劇故事多表現(xiàn)為主人公的死亡或遭受孤立；出現(xiàn)在高模仿中的悲劇，是關(guān)于一名首領(lǐng)沒落覆亡的故事；悲劇也存在于低模仿中，“在低模仿的悲劇中，憐憫和恐懼既不引起凈化，也不帶來快感，而是像一些有轟動(dòng)效應(yīng)的作品(sensations)那樣，其感情交流是外向的?！盵1]52西方文學(xué)發(fā)展的最后一個(gè)階段是諷刺。所謂諷刺或反諷，“是表示一種使自己顯得藐小一點(diǎn)的技巧，這一技巧在文學(xué)中十分經(jīng)常地運(yùn)用，意思是指盡量做到言簡意深，或更為常見的，是指一種避免直言不諱或當(dāng)場道破的說話方式”[1]56，在諷刺(反諷)型作品中，作家盡量一無所知，甚至即使是在說反話，也佯作不知。因此，對(duì)于諷刺(反諷)來說，“重要的是做到絕對(duì)的客觀并回避一切直率的道德評(píng)判”，因此，根據(jù)作家的主觀意圖在作品中的顯現(xiàn)程度，可以將諷刺(反諷)劃分為兩種類型，即樸質(zhì)諷刺與成熟復(fù)雜的諷刺，兩者主要區(qū)別在于“樸質(zhì)諷刺家叫人們注意他在進(jìn)行諷刺，而成熟復(fù)雜的諷刺僅僅如實(shí)敘述，讓讀者自己去琢磨個(gè)中的諷刺妙趣”。[1]59這樣，在弗萊的文學(xué)整體觀中，悲劇/喜劇已經(jīng)超脫了不再僅僅是“戲劇的兩種形式”而成為一種情節(jié)“勢態(tài)”或者“主要傾向”，存在于從自神話至諷刺(反諷)構(gòu)建起來的一千五百余年的西方文學(xué)整體中。

二

相信人類社會(huì)會(huì)采用有機(jī)體節(jié)奏的弗萊問道：“是否存在一些文學(xué)敘事的范疇，它們比平常的文學(xué)體裁更廣闊，并且從邏輯上講出現(xiàn)在平常體裁之前？”他的答案是肯定的：“這樣的范疇是存在的，共有四個(gè)，即傳奇、悲劇、喜劇及諷刺(或反諷)。”[1]231在弗萊看來，藝術(shù)可與自然進(jìn)行比較，自然界會(huì)有四季更迭，人類文化也會(huì)無意識(shí)地采用一種有機(jī)體的節(jié)奏，文學(xué)藝術(shù)就如自然界的循環(huán)運(yùn)動(dòng)一樣會(huì)四季更迭。自然界、水、人生等這一切的循環(huán)通?？梢苑譃樗膫€(gè)主要的階段，一年分為春、夏、秋、冬四季，一日分為早晨、午間、黃昏、黑夜四個(gè)階段，水由降雨、泉水、江河、大?；虮┧膫€(gè)方面循環(huán)，人生由青春、成熟、老年和死亡四個(gè)階段組成。悲劇與喜劇，不再是一般意義上的文學(xué)體裁，也不再是一種情節(jié)勢態(tài)或傾向，而是一種高于體裁的敘事范疇，“悲劇和喜劇最初很可能僅是兩種戲劇的名稱，但如今我們用這兩個(gè)名稱來形容許多虛構(gòu)文學(xué)作品的普遍特征而不涉及它們的體裁問題”，悲劇、喜劇、傳奇和諷刺(或反諷)這敘事成分超越了一般意義上的體裁，弗萊將它們統(tǒng)稱為“敘事結(jié)構(gòu)(mythoi)”。

悲劇的發(fā)展由英雄式到諷刺式共經(jīng)歷了六個(gè)相位?！跋辔弧奔磒hases的漢譯(也譯作“階段”)。弗萊認(rèn)為，認(rèn)識(shí)文學(xué)作品意義時(shí)，最好不要單純只考慮一系列的意義，而要考慮一系列的語境或相互關(guān)系，使整部文學(xué)作品都能夠納入其中，每一個(gè)語境都各有自己獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)、人物及含義，弗萊就把這些語境或相互關(guān)系稱為phases——“階段”或“相位”。“相位”即文學(xué)作品的關(guān)系或語境，共包括五種，可分為字面的、描述的、形式的、原型的和總釋的；一部文學(xué)作品具有何種意義和敘述，必須放在一定的關(guān)系或語境中才能加以考慮。[1] 6，104，531

在悲劇的六個(gè)相位中，第一個(gè)相位的中心人物總是擁有至高無上的威嚴(yán)，并且與其他人物截然不同；悲劇的第二相位相當(dāng)于傳奇主人公的青年時(shí)期，一定程度上屬于天真無知的悲劇，也即少不更事，所以通常涉及年輕人；悲劇的第三相位相當(dāng)于傳奇文學(xué)中歷險(xiǎn)探求的中心主題，這時(shí)悲劇大力著墨于主人公的功成名遂，基督殉難屬于這類悲劇，通常是銜接前面的悲劇行為或英雄事業(yè)的，而且是在主人公生命結(jié)束時(shí)來臨的；悲劇的第四相位描寫主人公由于傲慢和缺陷而走向沒落，在此相位中，主人公越過無知與經(jīng)驗(yàn)的界限，這也是他沒落的方向；在悲劇的第五相位中，諷刺的成分增加，英雄的成分減少，人物棄遠(yuǎn)大目標(biāo)而目光他顧，前景也更渺小了，它的悲劇行動(dòng)主要展現(xiàn)一種由于迷失方向和缺乏知識(shí)而造成的悲劇，與第二相位不無相似之處，只是其背景已經(jīng)改為成年人的經(jīng)驗(yàn)世界；悲劇的第六相位是一個(gè)令人震驚和恐懼的世界，其主要意象是“肢解”(sparagmos)意象，如同類相殘、斷肢截體及嚴(yán)刑拷打。震驚，是一種專對(duì)殘酷或殘暴的情景的特殊心理反應(yīng)，任何悲劇都有可能出現(xiàn)一兩處令人震驚的場面，但第六相位的悲劇就其總體效果而言，全劇都是令人震驚不已的。

通過對(duì)悲劇由英雄式到諷刺式六個(gè)相位的細(xì)致分析，弗萊結(jié)合文學(xué)階段、文學(xué)類型和文學(xué)意象，以及悲劇主人公、悲劇行動(dòng)和悲劇效果，對(duì)悲劇做了全面的闡述，在闡述過程中，弗萊不是就理論而理論，而是結(jié)合古往今來的悲劇作品，進(jìn)行了既全面又具體、既宏觀又微觀的分析。

三

布萊希特曾經(jīng)說過：“非亞里士多德式戲劇既要和亞里士多德式戲劇劃清界限又要通過它來確定本身的定義”[2]，弗萊《批評(píng)的解剖》一書，通篇充滿了亞里士多德的智慧，但也處處顯示了與亞里士多德的背離。在悲劇問題上，弗萊將悲劇視為一種戲劇體裁與敘事結(jié)構(gòu)，對(duì)悲劇做了具體深入的闡述，但是，至少在兩個(gè)問題上，他的悲劇觀背離了亞里士多德開創(chuàng)的悲劇傳統(tǒng)，首先是悲劇在整個(gè)文學(xué)體裁中的地位問題，其次是悲劇的意義問題。

悲劇一度被視為是西方文學(xué)的最高類型，亞里士多德在其《詩學(xué)》里，根據(jù)摹仿將古希臘的詩分為三種基本類型：抒情詩、史詩與戲劇詩，其中戲劇詩包括悲劇和喜劇，悲劇高于喜劇，悲劇比史詩優(yōu)越。[3]繼亞里士多德之后，黑格爾是西方世界最重要的悲劇理論家，在《美學(xué)》的最后一部分《戲劇體詩》中，黑格爾專門論述戲劇，黑格爾將戲劇分為悲劇、喜劇與正劇三種，盡管黑格爾沒有為這三種戲劇類型排個(gè)座次，但黑格爾認(rèn)為，“戲劇無論在內(nèi)容上還是形式上都要形成最完美的整體，所以應(yīng)該看作是詩乃至一般藝術(shù)的最高層”[4]。在叔本華的藝術(shù)體系中，音樂因?yàn)槭且庵咀陨淼膶懻眨允歉哂谄渌囆g(shù)類型的藝術(shù)。而在音樂之外的文藝體系里，“無論是從效果巨大的方面看，或是從寫作的困難這方面看，悲劇都要算作文藝的最高峰，人們因此也公認(rèn)是這樣”[5]。尼采承繼叔本華哲學(xué)，結(jié)合瓦格納的音樂思想，將悲劇與希臘精神、西方文化結(jié)合起來，認(rèn)為日神的造型藝術(shù)與酒神的音樂藝術(shù)之間的對(duì)立結(jié)合產(chǎn)生希臘悲劇，悲劇是“一切藝術(shù)的頂峰”[6]。即便是伊格爾頓也承認(rèn)，悲劇是“諸多藝術(shù)形式中的貴族”[7]。弗萊也從體裁的意義上討論悲劇，但是，卻從未給悲劇下一個(gè)類似于亞里士多德、黑格爾或者叔本華、尼采、伊格爾頓式的斷語，從而為悲劇在他的文學(xué)體系里安排一個(gè)恰當(dāng)?shù)淖巍５?，仔?xì)考察弗萊的批評(píng)思想，卻也不難理解，因?yàn)槿绻麑⒈瘎∈谟枘硞€(gè)地位，就意味著要對(duì)悲劇進(jìn)行具體的評(píng)價(jià)，而在弗萊看來，“文學(xué)研究永遠(yuǎn)無法建立在評(píng)價(jià)上”[1] 29，弗萊從不贊成阿諾德式的“試金石”批評(píng)，在他看來，這種批評(píng)的做法是精選一些傳世經(jīng)典作為傳統(tǒng)并按某種價(jià)值將詩人排成三六九等，“阿諾德心目中的頭等試金石都選自史詩和悲劇，或是用史詩和悲劇的尺度來判斷的”，而“這類文學(xué)價(jià)值觀僅是社會(huì)價(jià)值觀的投影”[1] 31，這種強(qiáng)調(diào)價(jià)值判斷的批評(píng)，事實(shí)上是“企圖把文學(xué)批評(píng)變成一門價(jià)值論的學(xué)科，既徒勞無益又有悖情理”[8]。

弗萊是名結(jié)構(gòu)主義者。結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品由其他文學(xué)作品構(gòu)成，而不是由文學(xué)體系之外的任何東西構(gòu)成，因此，他排除了文學(xué)史之外的其他歷史。弗萊的體裁研究“是以形式類似為基礎(chǔ)的”[1]136，所謂敘事結(jié)構(gòu)，就是抽取掉了社會(huì)歷史內(nèi)容之后，在文學(xué)作品內(nèi)部的敘事研究，從弗萊的神話體系出發(fā)，神話即敘事結(jié)構(gòu)。伊格爾頓曾經(jīng)如是評(píng)價(jià)弗萊：“佛萊的著作實(shí)際上是在強(qiáng)調(diào)文學(xué)的那個(gè)烏托邦根源，因?yàn)樗闹鞯囊粋€(gè)標(biāo)志就是對(duì)于實(shí)際社會(huì)生活的深刻恐懼，對(duì)于歷史本身的極度厭惡?！瓕?duì)于佛萊來說，實(shí)際的歷史是桎梏和決定論，……這一理論方法的美在于，它將極端的唯美主義與有效地進(jìn)行分類的‘科學(xué)性’靈巧地結(jié)合起來了，從而在按照現(xiàn)代社會(huì)的條件而使文學(xué)批評(píng)受到尊敬的同時(shí)，又將文學(xué)作為現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)想象性的替代而維持下來?！盵9]具體到悲劇問題上，從亞里士多德開始直到叔本華、尼采，悲劇在西方經(jīng)歷了從詩學(xué)到哲學(xué)再到人生的變化，亞里士多德《詩學(xué)》將悲劇與史詩區(qū)分，主要是在文體的層面討論悲??；黑格爾將悲劇帶入他的絕對(duì)精神當(dāng)中，從矛盾沖突的角度對(duì)悲劇做了形而上學(xué)的解讀，從此，悲劇不僅是一種文學(xué)體裁，更重要的是體現(xiàn)了倫理的沖突與和解；而叔本華、尼采，則將悲劇帶入人生哲學(xué)，從藝術(shù)與生存的角度，賦予悲劇以生存的本體性特征，悲劇就不再僅是抽象的倫理化身或片面的矛盾沖突與和解，更關(guān)切到現(xiàn)代人的生存困境與西方文化的整體走向。從這個(gè)角度來看，悲劇在西方悲劇傳統(tǒng)中至少有三個(gè)層面：體裁、審美與人生。相應(yīng)地，對(duì)悲劇的理解，也就有三個(gè)不同的維度。從此出發(fā)，我們再反觀弗萊的悲劇觀，不難發(fā)現(xiàn)，弗萊將悲劇限定在體裁與敘事結(jié)構(gòu)，一方面是對(duì)亞里士多德開創(chuàng)的悲劇文體學(xué)研究的繼承，另一方面，他也拓寬了亞里士多德在文體范圍內(nèi)論述悲劇的限度；但是，如果將弗萊的悲劇觀放入自黑格爾至叔本華與尼采的理論脈絡(luò)中，則弗萊的悲劇觀自覺限定在體裁與敘事的范圍內(nèi)，無法突破黑格爾、叔本華與尼采的范圍，很大程度上，更縮小了悲劇的討論，背離了由亞里士多德開創(chuàng)、黑格爾發(fā)展、叔本華與尼采光大的悲劇的崇高意義世界。

[1] 弗萊．批評(píng)的解剖[M]．陳慧，袁憲軍，吳偉仁，譯.天津：百花文藝出版社，2006：136．

[2] 布萊希特．對(duì)亞里士多德詩學(xué)的評(píng)論[M]//布萊希特．布萊希特論戲?。搬缝`，譯．北京：中國戲劇出版社，1990：91．

[3] 亞里士多德，賀拉斯．詩學(xué)·詩藝[M]．羅念生，楊周翰，譯．北京：人民文學(xué)出版社，1962：13．

[4] 黑格爾．美學(xué)：第3卷:下冊[M]．朱光潛，譯．北京：商務(wù)印書館，1981：240-241．

[5] 叔本華．作為意志和表象的世界[M]．石沖白，譯．北京：商務(wù)印書館，1982：348．

[6] 周國平．譯者導(dǎo)言：藝術(shù)拯救人生[M]//尼采．悲劇的誕生．周國平，譯．南京：譯林出版社，2011：13．

[7] 特里·伊格爾頓．甜蜜的暴力：悲劇的觀念[M]．方杰，方宸，譯．南京：南京大學(xué)出版社，2007：1．

[8] 弗萊．心明眼亮，茅塞頓開[M]//弗萊．諾思洛普·弗萊文論選集．吳持哲，編．北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1997：148．

[9] 特雷·伊格爾頓．二十世紀(jì)西方文學(xué)理論[M] ．伍曉明，譯．北京：北京大學(xué)出版社，2007：90．

[10] 徐鳳麟．毛姆《面紗》的中國形象解讀[J].安徽廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2015(2):95-99.

[責(zé)任編輯 夏 強(qiáng)]

Northrop Frye’s View of Tragedy

TANG Xiao-jing1,ZHOU Hong-bing2

(1.Department of Primary Education, Tongcheng Teacher’s College, Tongcheng Anhui 231400,China; 2.Literature Department, Anqing Normal University, Anqing Anhui 246011,China )

Tragedy is firstly a western literature genre generally, secondly a base tendency of the western fiction literature,and thirdly a literary narrative category or a mythoi in Frye’s literary criticism system. Frye’s view of tragedy is a genre view and also a criticism view.He extended the genre sense of the tragedy, and also desalinated the tragedy’s aesthetic and philosophical significance. Because of his structuralism literary view, Frye’s tragedy opinion gave up the historical and political dimensions, and further more sacrificed the tragedy’s life practice meaning.

Frye; view of literature; view of tragedy

2016-06-26

唐小晶(1979-)，女，安徽桐城人，碩士，講師。研究方向：古代文學(xué)、文論。

I109.9

A

1008-6021(2016)04-0099-04