“屏”面媒介的表征張力與角色認(rèn)知
——從語言到圖像的修辭路徑

朱婧雯

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都　610064)

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·新聞與傳播·

“屏”面媒介的表征張力與角色認(rèn)知
——從語言到圖像的修辭路徑

朱婧雯

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都610064)

修辭作為人類思維的外在表現(xiàn)形式，自人類語言誕生之始便得以存在，其不僅是人類認(rèn)知的一種思維路徑，也是人類進(jìn)一步認(rèn)識外在世界、建構(gòu)集體意識、凝聚地域文化的工具載體?！捌痢泵婷浇榈某霈F(xiàn)進(jìn)一步推動(dòng)傳統(tǒng)修辭從語言到圖像的形式拓展，形成了“屏”面媒介直觀、藝術(shù)化表意的兩大基本體系。然而，語言修辭與圖像修辭之間的修辭張力不容忽視，從語言和圖像的修辭張力出發(fā)認(rèn)知“屏”面媒介的角色定位，不僅能夠消解電子技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展帶來的“屏”面媒介的趨同化生存危機(jī)，而且能夠?yàn)椤捌痢泵婷浇榈牟町惢a(chǎn)提供基于主體認(rèn)知視角的本體路徑。

修辭張力；“屏”面媒介；角色認(rèn)知；內(nèi)容生產(chǎn)

自亞里士多德《修辭學(xué)》以來，修辭就被作為一種勸服的藝術(shù)存在于西方的哲學(xué)研究之中。從亞里士多德的這一定位可以看出修辭與傳播之間的相似性：借助媒介，傳播可以實(shí)現(xiàn)一種有效的意圖傳播，甚至達(dá)到良好的勸服目的；而修辭通過媒介，同樣可以實(shí)現(xiàn)一定的勸服效果，甚至比一般的傳播更加隱秘高效。可見，修辭的誕生之源決定了其與媒介之間相輔相成的關(guān)系，修辭借助媒介達(dá)到意圖的傳播，而媒介也因修辭而更加具備存在的意義和價(jià)值。修辭與媒介都伴隨人類的發(fā)展經(jīng)歷了漫長的歷史階段，作為人類的兩大“發(fā)明”，修辭甚至比媒介更具備悠久的歷史淵源——只要有人類的交流，就存在修辭的運(yùn)用。修辭，可以說既是一種溝通交流的手段，又體現(xiàn)了使用者的一種思維方式和認(rèn)知體驗(yàn)。修辭手法中的隱喻、轉(zhuǎn)喻、換喻、象征等手法都是人通過相似性或者關(guān)聯(lián)性將外在的、陌生的客觀事物內(nèi)化為已知的、先驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)圖式之中進(jìn)而形成集體共識的一種思維方式和生存本能。正如美國修辭學(xué)家羅伯特 司各特認(rèn)為人類“文化是修辭建構(gòu)的結(jié)果”。[1]修辭為人類所創(chuàng)造，同時(shí)又為人類建構(gòu)了飽含豐富符碼表征的地緣文化共同體。

而現(xiàn)今意義上的媒介主要是指除了語言這一最基本的交流介質(zhì)之外的有形介質(zhì)形態(tài)，如報(bào)紙、廣播、電視和網(wǎng)絡(luò)等。20世紀(jì)以來的電子技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展使得媒介的形態(tài)也同樣發(fā)生了巨變：媒介從最初的“平”面形態(tài)趨向于以不同終端為輸出平臺的“屏”面媒介轉(zhuǎn)型，而伴隨媒介變革的傳播內(nèi)容也必然要發(fā)生相應(yīng)的變化，修辭作為結(jié)構(gòu)和優(yōu)化傳播內(nèi)容的重要方式，也經(jīng)歷了由言語向圖像乃至同時(shí)并存的“屏”面修辭時(shí)代。在“屏”面媒介中，現(xiàn)實(shí)世界被圖像與語言隱喻式的修辭建構(gòu)成為人類想象中的幻境，從而全情投入于其中。[2]然而，伴隨電子技術(shù)發(fā)展而來的新興“屏”面媒介層出不窮、不同的“屏”面媒介之間面臨身份趨同問題甚至生存危機(jī)，修辭作為與人類的主體認(rèn)知密切相關(guān)、最貼合主體認(rèn)知需求的一種內(nèi)容結(jié)構(gòu)方式，通過不同元素的修辭方式的拓展和修辭角色的互動(dòng)轉(zhuǎn)換或可成為促成“屏”面媒介差異化生存、形成契合主體認(rèn)知體驗(yàn)的內(nèi)容輸送載體。同時(shí)，憑借修辭的歷史淵源以及與人類主體間的協(xié)同關(guān)系，借助修辭的中介力量搭建與認(rèn)知主體、“屏”面媒介三足互聯(lián)的格局，不僅能夠從更復(fù)合主體認(rèn)知規(guī)律的信息接收路徑提升“屏”面媒介的傳播效力，而且還能借助修辭的藝術(shù)化表征增強(qiáng)“屏”面媒介傳播的藝術(shù)化從而提高我國“屏”面媒介的品質(zhì)品位，實(shí)現(xiàn)“屏”面媒介多元、可持續(xù)發(fā)展的路徑。

一、修辭的話語路徑：語言修辭的歷史及圖像修辭的興起

語言是人類認(rèn)識世界的基本工具，它既是人類的發(fā)明，同時(shí)又成為了人類建構(gòu)自為世界的根基。從認(rèn)知學(xué)的角度來說，人類將外在客觀世界中的現(xiàn)象事物符號化的過程就是語言誕生的過程，而言語修辭則是在語言符號能指的基礎(chǔ)上重建所指的過程，通過這一建構(gòu)，原有符號的意指變得更加豐富多元，由此將客觀世界中眾多的現(xiàn)象納入到人類的認(rèn)知圖式之中，并得以記錄而成為文化。言語修辭作為人類最原始的交流技巧，在語言誕生之后便逐漸出現(xiàn)，直到亞里士多德將之命名為修辭(Rhetoric)并將其定義為“作為勸服的手段”，修辭在西方社會(huì)正式成為交流的手段并被不斷的使用和創(chuàng)新。后來的西方修辭學(xué)家又進(jìn)一步將亞里士多德定義的、帶有強(qiáng)烈目的性的“勸服”性修辭擴(kuò)展到了更為宏觀的社會(huì)層面，認(rèn)為修辭是一種“同一”,即一種身處社會(huì)中的人有意識或無意識的思維過程的體現(xiàn)。而在東方以中國為代表的修辭學(xué)發(fā)源于公元前兩千多年的華夏民族，在先秦時(shí)期的《周易·乾·文言》中就有了：“君子進(jìn)德修業(yè)。忠信，所以進(jìn)德也；修辭立其誠，所以居業(yè)也?！盵3]隨后以孔子為代表的思想家已經(jīng)熟練掌握了修辭的表達(dá)方式，并在后續(xù)的社會(huì)發(fā)展中被眾多的文人學(xué)者所使用并創(chuàng)造，但是始終沒有形成固定的名稱，只是散見于一些著作中并有了具體的分類。尤其是我國傳統(tǒng)文化中的古典詩詞，將言語修辭的意象表征作用發(fā)揮到了極致。如宋代王安石的詩詞名句：“春風(fēng)又綠江南岸”中的“綠”字所表達(dá)的多重意蘊(yùn)，達(dá)到了沒有圖像卻勝似圖像的境界，而語言的這種意蘊(yùn)唯有通過修辭手段才能達(dá)成。伴隨著報(bào)紙媒介的誕生，文字的修辭有了更加廣闊的發(fā)展渠道，借助報(bào)紙的傳播平臺，言語的修辭發(fā)揮了再現(xiàn)“缺場”事件、渲染氣氛、抒發(fā)情感等多重表意功能，不僅滿足了受眾的信息需求，而且在為受眾帶來娛樂、調(diào)動(dòng)情緒、傳遞知識等方面同樣發(fā)揮了關(guān)鍵性的作用?？梢哉f，語言修辭的最大特點(diǎn)就是建立在人類邏輯性、理性認(rèn)知的基礎(chǔ)上將事物轉(zhuǎn)換為語言符號進(jìn)而納入人類符碼體系，憑借人類最原始的語言媒介，語言修辭歷史悠久、對象廣泛而手法多樣。從符號的角度來看，語言符號因其承載的文化意蘊(yùn)為其能指提供了多重所指的游移空間，在傳者與受者之間形成一種相互闡釋的主體間性。

電視的出現(xiàn)拉開了媒體“屏”面化的時(shí)代，電視之后出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等新興媒介無疑都是以“屏”作為最根本的媒介特征。按照麥克盧漢“媒介是人體的延伸”的論斷，這些“屏”面媒介的誕生正是對于人類眼睛的一種功能性拓展：既是“看”的行動(dòng)過程，又是“看”的行為結(jié)果；既將人類的眼睛作為模擬的對象，又將眼睛作為服務(wù)的主體來建構(gòu)內(nèi)容。當(dāng)“屏”面圖像超越語言或者圖像與語言平行作為信息傳播的主要元素時(shí)，修辭一方面作為主體的思維方式，必將由文字審美向圖像審美的思維轉(zhuǎn)變；另一方面，修辭作為媒介內(nèi)容的結(jié)構(gòu)方式，也將從適應(yīng)媒介傳播途徑的角度探索圖像修辭的藝術(shù)空間。正是在這樣的社會(huì)背景之下，修辭從語言的修辭傳統(tǒng)空間中開辟出了圖像的修辭領(lǐng)域：從1894年法國盧米埃爾兄弟拍攝的最早的電影《工廠的大門》《水澆園丁》等到1916年俄國庫里肖夫?qū)嶒?yàn)證明的蒙太奇理論，畫面修辭的規(guī)律終于浮出水面：通過畫面組接、并列和剪輯，能夠激發(fā)受眾的認(rèn)知體驗(yàn)，從而帶來相應(yīng)的情緒反應(yīng)。相對于語言修辭中通過符號所指的游移帶來想象可能，圖像修辭的建構(gòu)正是通過畫面組接、剪輯而為受眾帶來的多意闡釋空間。由此，畫面修辭伴隨蒙太奇理論的實(shí)踐創(chuàng)新呈現(xiàn)出豐富性與深刻性，畫面修辭充分利用主體視覺認(rèn)知的直接性和生動(dòng)性，在修辭效果上呈現(xiàn)出與語言修辭的差異：首先，畫面作為修辭的基本元素，能夠借助攝像鏡頭的錄制實(shí)現(xiàn)任何畫面的“在場”效應(yīng)，能夠?yàn)橹黧w提供客觀世界的鏡像化逼真體驗(yàn)；其次，不同畫面的組接超越了人眼所能實(shí)現(xiàn)的空間位移，從而帶動(dòng)主體的認(rèn)知介入，賦予畫面之間潛在的修辭關(guān)系，建構(gòu)并豐富集體認(rèn)知圖式的多元關(guān)系網(wǎng)絡(luò)；再次，通過攝像技術(shù)的不斷發(fā)展，畫面可以實(shí)現(xiàn)延時(shí)或者凝縮的拍攝效果，從而完成對漫長時(shí)間的壓縮或者對瞬間的放大，拓展主體空間感知范圍：例如延時(shí)攝像技術(shù)將花草的生長規(guī)律在幾秒鐘內(nèi)快放完成的畫面，能夠?yàn)橹黝}帶來時(shí)間飛逝的隱喻修辭效果；而顯微鏡下的微生物甚至細(xì)菌的畫面則能夠讓主體直觀感受到生命的神秘莫測。

二、修辭的“屏”面時(shí)代：語言和圖像修辭的間性表征

修辭自誕生以來伴隨著人類尤其是隨著承載人類溝通交流之重任的載體工具媒介的技術(shù)化變遷而不斷產(chǎn)生新興的變革：無論是從修辭的內(nèi)容還是從修辭的話語手段，修辭作為人類的一種思維和表達(dá)依憑，在媒介的承載中催生了更加廣闊的發(fā)展天地。尤其是“屏”面媒介訴諸多感官渠道的媒介特性，將語言與圖像兩大核心傳播話語元素融為一體，作為兩套話語修辭機(jī)制的語言和畫面，在“屏”面媒介的同“屏”傳播中，既呈現(xiàn)出了相互之間的一種修辭張力，而正是這樣的二元修辭張力，又賦予了“屏”面媒介獨(dú)特的傳播效果，在語言修辭與圖像修辭相互角色游移的過程中產(chǎn)生一種或游戲化或藝術(shù)化的多元認(rèn)知效果，為主體帶來超文本的認(rèn)知體驗(yàn)。

語言與圖像的修辭張力帶來的表征間性基于語言與畫面在修辭功能上的差異：

其一，語言的修辭是依賴于語言的，與圖像的視覺修辭形成了直觀的差異，并且語言修辭與語言的直接表意不同甚至恰恰相反，語言本身能指與所指的偶然關(guān)聯(lián)為純粹的語言敘事賦予一種高度抽象、充分想象空間的認(rèn)知體驗(yàn)，而語言修辭則將這種偶然的符號意指聯(lián)系轉(zhuǎn)換為必然，亦即語言的修辭本體與修辭對象之間關(guān)系的錨定性。例如純粹語言敘事中說：“李奶奶穿著一件鮮紅色的衣服出門買菜去了。”而加入修辭格之后，則表述為：“李奶奶穿著一件猶如朝陽般鮮紅的衣服出門買菜去了?！鼻昂髮Ρ葧?huì)發(fā)現(xiàn)，純粹語言敘事中的意指是開放的、多向式的，既可能表征一種歡快又可能表征一種沉悶，而后者的意指則明顯指向了一種歡快、朝氣蓬勃的感知。而圖像修辭則與語言修辭相反，單純的圖像敘事意指是錨定的，是一種“所見即所得”的認(rèn)知效果，而將畫面與畫面經(jīng)過重組整合之后所形成的修辭意指則是游離的，其關(guān)聯(lián)是不受傳播者主觀所控而是由接受者根據(jù)自我的認(rèn)知體驗(yàn)進(jìn)行的闡釋。例如單純圖像敘事中一個(gè)冬天景象的長鏡頭畫面是表達(dá)一種冬天的時(shí)空意指，而將這個(gè)冬景長鏡頭中切入鳥兒的特寫鏡頭加雪地中一個(gè)人的背影特寫，則為畫面的表意賦予了多重的內(nèi)涵：可能是靜中寫動(dòng)，烘托生命與自然的共存，也可能是揭發(fā)這個(gè)人為即將殘害動(dòng)物的行為準(zhǔn)備?？梢?，語言修辭的錨定性與圖像修辭的游離性之間形成了一種表征的張力，在同一的“屏”幕敘事中，必然需要一種在修辭上主次身份的調(diào)整，如需要錨定式表意，則以語言修辭為主，畫面輔助敘事；反之亦然。

其二，語言傳播誕生自人際交流，從誕生之始亞里士多德將其賦予“論辯術(shù)”“勸服術(shù)”的角色來看，語言的修辭是一種高級認(rèn)知思維的外在體現(xiàn)，因此為語言修辭披上了理性、邏輯性強(qiáng)的外衣。此外，任何一套語言系統(tǒng)都是在人類基于一定地域范圍內(nèi)漫長發(fā)展階段的符號象征意義累積、進(jìn)而形成文化體系予以時(shí)代傳承的成果，語言超越了其本身表意客觀世界的效用，更隱含了群體的思維方式和認(rèn)知路徑：例如東西方語言系統(tǒng)在象形和擬音基礎(chǔ)上的差異。因此，語言修辭建立于理性 、邏輯思維的基礎(chǔ)上，在闡釋復(fù)雜事物或者認(rèn)識陌生事物的過程中具有更權(quán)威、更理性的功能效果，由此，語言修辭的信息接收對認(rèn)知能力有一定的要求。而圖像修辭借助畫面的直觀體驗(yàn)則偏重于感性認(rèn)知，在情緒的賦予上相較于語言修辭更具渲染力。而圖像修辭的多元技巧也能增添“在場”式卷入體驗(yàn)：如畫面剪輯組合形成了快速空間位移以及畫面之間視角的迅速轉(zhuǎn)換，等等，能夠充分調(diào)動(dòng)受眾的情感認(rèn)知，進(jìn)而提升敘事的藝術(shù)感和審美性。因此，從語言修辭的理性與圖像修辭感性的表征張力下，二者修辭表意矛盾的轉(zhuǎn)化可以根據(jù)表意的需要來完成，當(dāng)媒介內(nèi)容以理性思辨、邏輯講述為主，例如新聞節(jié)目，將語言修辭置于圖像修辭之上，盡量弱化內(nèi)容的藝術(shù)效果；反之，當(dāng)內(nèi)容以藝術(shù)表征為主如紀(jì)錄片、電影等，則要提高圖像修辭的身份地位，更多地探索畫面組接的方式和順序從而調(diào)動(dòng)受眾的認(rèn)知參與、情感體驗(yàn)，而語言修辭則成為一種輔助性的手段。

其三，語言由一定地域范圍的人在共識的基礎(chǔ)上形成，而一旦形成就超越了群體的掌控反過來成為影響本群體的重要力量。建立在語言基礎(chǔ)上的文化既是人類所共同創(chuàng)造和傳承又同時(shí)潛移默化內(nèi)化于群體中的每一個(gè)體。在此基礎(chǔ)上，語言修辭起源于文化的象征，無論修辭體之間的相似關(guān)系還是關(guān)聯(lián)關(guān)系，都是從修辭主題即人的社會(huì)文化性中創(chuàng)造產(chǎn)生的，無法脫離整個(gè)社會(huì)文化生態(tài)環(huán)境的規(guī)約，并且是從所屬群體的同一視角出發(fā)認(rèn)識并將外在的客觀世界通過語言修辭內(nèi)化于群體文化的共同認(rèn)知圖式中。從這個(gè)角度來說，語言修辭是社會(huì)性的、能夠深度建構(gòu)社會(huì)認(rèn)知體系——深度不僅僅是一種語言修辭的復(fù)雜性，更是一種對于集體認(rèn)知的有意識建構(gòu)。相對于集體無意識來說，語言修辭的超真實(shí)性、超世界本源性能夠更大范圍的拓展認(rèn)知的廣度，從而成為建構(gòu)集體認(rèn)知范式，并進(jìn)一步內(nèi)化為集體無意識的根本手段。當(dāng)前在社會(huì)中不斷出現(xiàn)的一些流行話語框架，就是通過語言修辭完成了一種社會(huì)理性意識的建構(gòu)，如對于富有者的隱喻表征，有“高大上”“高富帥”“白富美”“土豪”“任性”等語言的修辭方式，從而將人們認(rèn)知意識中“富”與“高”“白”“美”(外形意象修辭)“豪”“任性”(性格意象修辭)等所指意象相聯(lián)系，并在不斷的隱喻重復(fù)和使用中固化為一種社會(huì)的文化無意識。而圖像修辭因?yàn)橥耆菍θ祟愐曈X活動(dòng)的模擬，因而形成了對于客觀世界的相對真實(shí)的呈示，即使經(jīng)過剪輯加工的畫面或者是經(jīng)過特別策劃設(shè)計(jì)的拍攝景深、拍攝視角，都無法脫離客觀世界中真實(shí)物體的存在，因此圖像修辭是直觀性的，甚至從某種程度上來講是表層性的。對于群體中已經(jīng)內(nèi)化的無意識來說，圖像修辭的喚醒輕而易舉；但是對于尚未成為集體意識的事物，試圖通過畫面的組接或者修辭來完成意義的建構(gòu)，則會(huì)發(fā)生歧解，無法像語言修辭一樣迅速建構(gòu)全新的能指與所指聯(lián)系。如最近發(fā)生的諸多有錢人豪擲千金完成某件事情的報(bào)道，如果單憑圖像將有錢人、豪擲千金、某事這些畫面充分藝術(shù)化地組接在一起，也無法讓人們將有錢人與“土豪”(形象+性格組合式轉(zhuǎn)喻)相聯(lián)，也不可能將有錢人與“任性”(性格換喻)匹配，而只有經(jīng)過語言的對位與修辭關(guān)聯(lián)，才能形成集體的意識認(rèn)知。所以，語言和圖像修辭在社會(huì)文化表征和集體意識建構(gòu)中的差異也為其在“屏”面媒介中的使用提供了一種思路——建構(gòu)集體意識的內(nèi)容離不開語言修辭的主體地位；而抽象無意識的喚醒和審美行為的訴求則需要圖像修辭的主導(dǎo)。

三、“屏”面媒介的內(nèi)容生產(chǎn)：基于主體的修辭體驗(yàn)與角色認(rèn)知

“屏”面媒介得益于媒介技術(shù)的發(fā)展，在提供更為豐富的信息傳播渠道的同時(shí)，也面臨著相互之間的價(jià)值張力——如果說電視相對于紙質(zhì)媒體而言具備“屏”面所帶來的直觀優(yōu)勢的話，那么這種優(yōu)勢在眾多的“屏”面媒介中只能趨于消弭?！捌痢泵婷浇榈牟町惢泊嬷荒軕{借內(nèi)容的差異化生產(chǎn)而實(shí)現(xiàn)，而內(nèi)容的生產(chǎn)離不開對于受眾需求的探索，因此，受眾對于“屏”面媒介的差異化認(rèn)知構(gòu)成了“屏”面媒介內(nèi)容差異化生產(chǎn)的根源，而差異化認(rèn)知的直接著力點(diǎn)就是修辭體驗(yàn)，根據(jù)修辭話語的表征特點(diǎn)，靈活配置修辭元素、構(gòu)造修辭格、建構(gòu)媒介內(nèi)容，是滿足受眾認(rèn)知訴求的有效方式，也是“屏”面媒介在技術(shù)化浪潮中夯實(shí)根基、與時(shí)俱進(jìn)的最佳路徑。

電視作為當(dāng)前使用最普遍、相對傳統(tǒng)的一種“屏”面媒介，從接受主體的認(rèn)知角度而言，電視的身份認(rèn)知主要包括兩個(gè)主要方面：一是電視媒介的“家庭”屬性：電視大多放置于起居室、臥室，是一種依賴于“家”而存在的媒介，具有一種家庭共享、娛樂休閑的功能；另一方面電視媒介的“權(quán)力”屬性：這一屬性主要源于電視節(jié)目內(nèi)容的專業(yè)化生產(chǎn)，專業(yè)化生產(chǎn)意味著一種意見領(lǐng)袖或者從修辭的角度來說修辭者主體身份的權(quán)威性的存在，這種屬性決定了電視認(rèn)知的一種專業(yè)性、權(quán)威性、意識形態(tài)性。?？碌男袨槔碚搶⑿揶o看作一種象征形式，而理性的修辭與修辭者之間角色與權(quán)力的互動(dòng)關(guān)系說明了修辭者理性修辭與權(quán)力之間的潛在的象征意味。因此在語言修辭中，語言本身的敘事邏輯性和理性決定了實(shí)施語言修辭的主體象征著一種權(quán)力，從而完成了社會(huì)的建構(gòu)。[4]總的來說，在電視“屏”面中的內(nèi)容總體上是語言修辭占主導(dǎo)地位的，電視新聞節(jié)目、電視紀(jì)錄片都是將畫面附屬于語言的修辭，畫面的修辭相對簡單，即使諸如電視劇、電視綜藝節(jié)目等娛樂性強(qiáng)、游戲化的節(jié)目制作，也無法偏離電視媒介認(rèn)知屬性所帶來的修辭界定——電視劇中的情節(jié)都是經(jīng)過文字語言理論性、邏輯性展開敘事的，而畫面是服務(wù)于語言修辭展開的；綜藝節(jié)目的修辭主要體現(xiàn)在節(jié)目中主持人、嘉賓或者現(xiàn)場觀眾的對話，這看似是以圖像的方式展現(xiàn)出來，但其實(shí)質(zhì)仍然是一種語言修辭的本質(zhì)，例如《非誠勿擾》中最核心、最精彩的部分應(yīng)該是主持人之間、主持人與男女嘉賓、男女嘉賓之間的多重對話體系，通過對話完成了一種意圖甚至是現(xiàn)代婚戀觀的意識建構(gòu)。

電影在當(dāng)代成為了一個(gè)高度藝術(shù)化的媒介形態(tài)，受眾對于電影媒介的認(rèn)知超越了電影本身媒介的范疇，而是結(jié)合了觀影環(huán)境甚至電影的生態(tài)意義而形成。電影與電視、電腦、手機(jī)相比，屏幕的尺寸更大、放置的環(huán)境復(fù)雜(例如黑暗、人多、封閉、音響環(huán)繞效果等)、媒介使用的正式性(需要賣票、等待時(shí)間入場等)，都為受眾對于電影這一媒介的認(rèn)知產(chǎn)生了影響：電影不僅是一種娛樂化的媒介，而且還是一種藝術(shù)性高、審美性強(qiáng)的媒介，這些特征更進(jìn)一步促成了接受主體在觀影過程中的積極介入審美的動(dòng)機(jī)欲望，從而賦予了電影一種高度抽象化、表意性的藝術(shù)化“屏”幕特征。因此，電影的內(nèi)容生產(chǎn)要將圖像修辭充分運(yùn)用并通過拍攝角度、拍攝景深、畫面蒙太奇等手法形成接受刺激，才能積極調(diào)動(dòng)受眾的無意識介入的真切體驗(yàn)。尤其是電影類別中的心理學(xué)電影是圖像修辭主導(dǎo)的典型代表，在《盜夢空間》《穆赫蘭道》等影片中，語言的成分不僅少而且始終處于輔助的地位，影片完全通過圖像修辭中各種手法的運(yùn)用，將夢境、現(xiàn)實(shí)的那種微妙關(guān)聯(lián)隱晦地通過畫面呈現(xiàn)，接受主體的認(rèn)知?jiǎng)t是一種視覺化、無意識的沉浸狀態(tài)，跟隨影片的節(jié)奏進(jìn)行自我的意義建構(gòu)。

電腦的“屏”面?zhèn)鞑ヮ嵏擦藗鹘y(tǒng)“屏”面?zhèn)鞑サ膶I(yè)、單向制作的路徑，消解了傳授之間的邊界，通過電腦傳播的內(nèi)容呈現(xiàn)出了多元化、自主性以及互動(dòng)性的特色，不同于電視媒介的組織化運(yùn)作，也不同電影媒介的藝術(shù)化運(yùn)作，電腦媒介就像一個(gè)無限大的容器，可以將任何內(nèi)容融于一體，并且很少受到外來的限制。從主體的認(rèn)知角度來說，互聯(lián)網(wǎng)真正開啟了個(gè)體相對自由的表征之門，而且借助電腦網(wǎng)絡(luò)實(shí)現(xiàn)了一種虛擬的人際交流與信息互動(dòng)。此外，由于電腦的功能性地位，電腦的使用者也就是網(wǎng)絡(luò)信息的接受主體往往是單獨(dú)的個(gè)體，從而賦予了電腦的私人化媒介性質(zhì)。個(gè)體在電腦的接觸過程中往往是有意識的，而且對于電腦的使用是處于一種知識性的獲取，因此電腦媒介的大部分修辭也是語言性的，例如各個(gè)門戶網(wǎng)站頁面的主體架構(gòu)需要語言的闡述，典型的“標(biāo)題黨”正是電腦語言修辭的典型。電腦媒介作為一個(gè)包容量巨大的媒介，也將電影納入其中，這些通過電腦媒介傳播的內(nèi)容、以及借鑒電影藝術(shù)化表現(xiàn)手法創(chuàng)作的自制網(wǎng)絡(luò)劇則是將圖像修辭置于語言修辭之上的，這些內(nèi)容的傳播效果是淺層化、無意識性的。

手機(jī)作為電腦“屏”面?zhèn)鞑サ碾S身性版本，逐漸具備了與互聯(lián)網(wǎng)相類似的功能。個(gè)人化“屏”面的媒介角色認(rèn)知決定了手機(jī)媒介具有更為廣泛的傳播內(nèi)容，但不得不說明的是，手機(jī)作為一種媒介依然是手機(jī)通話、聯(lián)絡(luò)功能的附庸，從這個(gè)角度上來看，手機(jī)的主體功能是以語言修辭為主的。手機(jī)社交功能中的大部分信息是以文字表征的，圖像作為補(bǔ)充。例如當(dāng)前十分熱門的微信，可以說具備了語言、聲音、視頻等各種交流方式，但是無論哪種交流方式，最終仍然離不開語言的表意支撐；當(dāng)手機(jī)被用于娛樂使手機(jī)實(shí)質(zhì)上成為了其他媒介的一種隨身版，其具體的內(nèi)容生產(chǎn)就會(huì)依據(jù)不同的“屏”面媒介形態(tài)來建構(gòu)修辭話語了。

[1]鞠玉梅.社會(huì)認(rèn)知修辭學(xué)：理論與實(shí)踐[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，2011:62.

[2]李智.全球化語境下電視的修辭與傳播[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013:35.

[3]陳望道.修辭學(xué)發(fā)凡[M].上海：上海教育出版社，1967:2.

[4]Michel Foucault. The History of Sexuality: Volume 1: An Introduction, trans. Robert Hurley[M].New York, 1978:93.

責(zé)任編輯：朱學(xué)平

The Tension of Characterization and Role Cognition of the 'Screen' Medium——From the Language to Image's Rhetorical Path

ZHU Jingwen

(Schoolofliterature&News,SichuanUniversity,Chengdu610064,China)

As the external manifestation of the human mind, the rhetoric existed since the beginning of the birth of human language, it is not only a kind of thinking path of human cognition, but also a carrier tool of human beings to know the outside world further, construct the collective consciousness, as well as condense regional culture. The emergence of the 'Screen' Medium promoted the form development of the traditional rhetoric from language to image, has formed two basic system of the intuitive and artistic expression of the 'Screen' medium. However, the rhetoric tension between language and image cannot be ignored, acknowledging the role of the 'Screen' Medium from the rhetoric tension of language and image, will not only digest the survival crisis of the assimilation of the 'Screen' medium, but also provide the ontology path based on the main body cognitive perspective for the differentiating production of the 'Screen' Medium.

rhetoric tension; the 'Screen' Medium; role cognition; content production

1004-8332(2016)02-0067-05

2015-09-06

10.13698/j.cnki.cn36-1037/c.2016.02.019

朱婧雯(1988-)，女，四川西昌人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院博士研究生，四川大學(xué)新聞傳播研究所副研究員，研究方向:認(rèn)知與傳播。

G206.3

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