表現(xiàn)主義與中國古代詩學的文藝本質論

內容摘要：西方表現(xiàn)主義認為文學藝術是一種創(chuàng)造性的直覺，將直覺視為藝術表現(xiàn)的中心，是他們面對那個使他們憎惡的社會和習見的生活現(xiàn)象做出的一種下意識的本能反應，這種反應被他們視為表現(xiàn)主義文學藝術的本質。而中國古代詩學則提出“情志”說，認為文學藝術的本質在于言志抒情。本文主要分析這兩者的不同之處。

關鍵詞：比較詩學 表現(xiàn)主義 中國古代詩學 直覺 情志

一.表現(xiàn)主義：創(chuàng)造性直覺

表現(xiàn)主義重直覺，這可以追溯到表現(xiàn)主義美學家柏格森、克羅齊的直覺論美學思想中，雖然表現(xiàn)主義作家和詩人并不認為他們是按照某種現(xiàn)成的理論去進行創(chuàng)作的，表現(xiàn)主義美學與表現(xiàn)主義文藝思潮也非統(tǒng)一個概念。

從一般意義上來說，直覺即直觀感覺，沒有經過分析推理的觀點。荷蘭直覺主義數學家、哲學家魯伊茲·布勞威爾就曾經說：“直覺當是意識的本能反應，不是思考的結果。估計是意識的源反應，比以語言要素通過邏輯關系構建的反應系統(tǒng)要更加高效、更具準確性。只是能引起意識源反應的機會通常不多。也許人類在語言意識未建立前，依靠的就是這種意識的本能反應——直覺?！?/p>

人們對直覺的理解有廣義和狹義之分：廣義上的直覺是指包括直接的認知、情感和意志活動在內的一種心理現(xiàn)象，也就是說，它不僅是一個認知過程、認知方式，還是一種情感和意志的活動。而狹義上的直覺是指人類的一種基本的思維方式，當把直覺作為一種認知過程和思維方式時，便稱之為直覺思維。狹義上的直覺或直覺思維，就是人腦對于突然出現(xiàn)在面前的事物、現(xiàn)象、問題及其關系的一種迅速識別、敏銳而深入洞察，直接的本質理解和綜合的整體判斷。簡言之，直覺就是直接的覺察。在直覺思維中，思維的一系列細節(jié)過程被省略了，躍過了許多中間環(huán)節(jié)，一下子將問題的答案呈現(xiàn)在面前。直覺很少在那些對該發(fā)現(xiàn)領域不很了解的人身上發(fā)生，直覺實質上是對熟悉事物的再認識，再認識達到一定的深刻程度就可能產生直覺。它是一瞬間的思維火花，是長期積累上的一種升華，是思維者的靈感和頓悟，是思維過程的高度簡化，但是它卻清晰地觸及到事物的“本質”。

在克羅齊提出“藝術即直覺”之前，法國哲學家亨利·柏格森就提出了“直覺境界說”，他在認識方法上貶低理智而推崇直覺，認為抽象的概念分析只能歪曲實在，唯有依靠本能的直覺才能體驗世界的本質。柏格森在《形而上學導論》中提出直覺是一種理智的體驗，直覺是由內而外的，它是意義的瞬間生成，直覺的結果是見出“生命的沖動”即世界的本質。在他看來，藝術是直覺的產物，與理性無關；藝術的目的是要揭開罩在“實在”即生命沖動外面的一層帷幕，讓人們更直接地看到“實在”本身。因此，他認為藝術就是人的內心直覺體驗的表現(xiàn)，是剎那間對宇宙人生的洞悟，是擺脫了功利心而對事物的觀照，它沒有預期目的，也沒有任何功利性，只是為了沖破理性和社會的束縛，直覺到心靈狀態(tài)真實表現(xiàn)；藝術的源泉也就在藝術家的心靈之中。他從直覺論出發(fā)，認為藝術只能“表現(xiàn)心靈狀態(tài)”，這種心靈狀態(tài)既不通過感官，也不參與行動，所以藝術不是現(xiàn)實的反映，而是內心直覺體驗的表現(xiàn)，藝術的真實存在于意識不可分割的波動中。而創(chuàng)作就是捕捉那被必然性所遮蓋的瞬間出現(xiàn)的偶然性的過程，達到物我相融的境界，也就是達到那種自在的意識與稍縱即逝的精神之流，與難以言傳的特殊感受和事物的內在生命渾然一體的地步。藝術作為直覺意味著鮮明的個別性，它是獨特的、不可重復的。

隨后，意大利哲學家、美學家克羅齊在他的《美學原理》等著作中提出了“直覺表現(xiàn)說”，他受康德的影響，把黑格爾的“絕對精神”當作世界萬物的基礎，認為“精神就是整個存在”，并以此建立起他的“純粹精神哲學”體系。他把精神活動分為認識和實踐兩大部分四個階段：認識活動包括直覺和概念，實踐活動包括經濟和道德，而美學、文藝理論體系則以“直覺”表現(xiàn)為中心范疇。他認為，直覺雖是認識的最低階段，但它可以離開理性知識而獨立存在，直覺也不同于知覺，因為它并不囿于感官的直接把握，只有直覺才能給情感和心境提供一種可感的觀念形式，而藝術正是通過這種形式來實現(xiàn)審美主體情感的表達的。對于直覺來說，對象置于眼前也好，是非實在的存在也好，人們都可以通過直覺活動得到形式，產生意象，因為直覺所依靠的是心靈的綜合作用，它突出地表現(xiàn)為創(chuàng)造性想象力的活躍，它既可以超越感官的界限，也可以突破知覺的時間和空間的局限，又能跨越回憶、聯(lián)想的藩籬，達到全新的自由創(chuàng)造的境界——藝術直覺的境界?？肆_齊的直覺指心靈賦形式于雜亂無章的物質世界的活動。由于直覺產生的是個別意象，因而它是美和文學藝術的根源。以此為出發(fā)點，克羅齊提出了“直覺即表現(xiàn)，表現(xiàn)即藝術”的理論學說，把文藝視作表現(xiàn)于感性形象的直覺體味。即：藝術=直覺=意象（幻象、幻影）=表現(xiàn)=形式。他認為如果能把感情恰當地體現(xiàn)于直覺形象之中就是成功的表現(xiàn)。

法國哲學家雅克·馬利坦在1953年出版的《藝術與詩中的創(chuàng)造性直覺》一書中還提出了“創(chuàng)造性直覺”的說法。他認為創(chuàng)造性直覺即詩性的直覺，是藝術創(chuàng)造中的一種高級的、純精神性活動，一種越過邏輯推理直抵事物底蘊的能力。藝術創(chuàng)造中的直覺指藝術家藝術積累的瞬間爆發(fā)，是藝術構思的理想形式，在這種形式中，聯(lián)想的所有環(huán)節(jié)都處于理性控制是成功的表現(xiàn)。馬利坦認為創(chuàng)造性直覺有認識性和創(chuàng)造性兩個方面的性質?！皠?chuàng)造性直覺”概念的出現(xiàn)要比表現(xiàn)主義文學藝術的產生晚的多，不可能成為表現(xiàn)主義文藝的理論基礎，但不容置疑的是馬利坦的這一提法切中了表現(xiàn)主義作家藝術家的創(chuàng)作實際，表現(xiàn)主義創(chuàng)作實質上就是一種創(chuàng)造性直覺，但從總體上來說，他的理論比克羅齊的直覺表現(xiàn)說來是一種退步。

眾所周知，表現(xiàn)主義文藝運動一直都不是一個完全統(tǒng)一協(xié)調的運動，其成員的政治信仰和哲學觀點之間存在著很大的差異。但表現(xiàn)主義者大都受康德哲學、柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析學的影響，強調反傳統(tǒng)，不滿于社會現(xiàn)狀，認為主觀是唯一真實，要求改革，要求“革命”。在創(chuàng)作上，他們不滿足于對客觀事物的摹寫，要求進而表現(xiàn)事物的內在實質；要求突破對人的行為和人所處的環(huán)境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對暫時現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘而展示其永恒的品質。因此。有些研究者認為，在表現(xiàn)主義作家藝術家筆下，“直覺”——靈感爆發(fā)的形式的突現(xiàn)，也是意識長期被壓抑的一種歪曲的涌流。

“在表現(xiàn)主義中有一種無可否認的傾向，那就是脫離自然、逼真和規(guī)范，傾向原始、抽象、激情和尖叫，在戲劇和抒情詩中這一傾向最為明顯。”[1]弗內斯所說的表現(xiàn)主義的這種傾向即表現(xiàn)主義的表現(xiàn)“直覺”的傾向，他們將直覺當作了藝術表現(xiàn)的中心，是他們面對那個使他們憎惡的社會和習見的生活現(xiàn)象做出的一種下意識的本能反應，這種反應被他們視為表現(xiàn)主義文學藝術的本質。在這一點上，表現(xiàn)主義作家和藝術家與柏格森、克羅齊具有了高度一致的相通性。

二.中國古代詩學中的“情志”觀

中國傳統(tǒng)詩學講究感物起興，以人度物，物色帶情，寄情于景，托物言志。在藝術本質問題上，中國古代先是提出了“言志”的命題，進而補充為“緣情”，情志并重成為后來中國古代文學理論一直堅持的原則。

“詩言志”被后世理論家尊為中國古典詩學的“開山綱領”，人們一般認為最早提出這一命題的是《尚書·堯典》，《堯典》中記載帝舜命令他的樂官夔典樂，教胄子，說“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！标惲歼\先生曾在他的《中國詩學體系論》中對舜曰“詩言志”的說法給予了否定，這里我們不想卷入學術的聚訟紛爭當中，只是明白中國古代在很早的時候就有“詩言志”的說法就可以了。將其作為一個理論術語提出，大約是在《左傳·襄公二十七年》記趙文子對叔向所說的“詩以言志”。后來的《莊子·天下篇》說：“詩以道志?！薄盾髯印と逍А菲疲骸啊对姟费允瞧渲疽?。”“志”者，意也，主要是指作者的抱負、志向等心靈意趣?！霸娧灾尽备爬ㄕf明了文學創(chuàng)作與創(chuàng)作主題的密切關系，認為詩歌是作者心靈世界的表達。

郭英德先生在《中國古典文學研究史》中指出：“志”的本義是記憶、紀錄，“詩言志”的原始意義即是向神明昭告功德、記述政治歷史大事，而不是抒發(fā)個人志意、情感。將詩歌創(chuàng)作真正看成個人志意的表達，還是孟子以后的事情，肇端于“以意逆志”。

嚴格說來，中國古代各家所說的“詩言志”含義并不完全一樣：《左傳》所謂“詩以言志”意思是“賦詩言志”，指借用或引申《詩經》中的某些篇章來暗示自己的某種政教懷抱，這是一種闡釋學的解釋。而《堯典》中的“志”的含義側重指思想、抱負、志向。戰(zhàn)國中期以后，由于對詩歌的抒情特點的重視以及百家爭鳴的展開，“志”的含義逐漸擴大，從政治抱負到一般意義上人的思想、意愿和感情再到個人內心思想情感，不斷發(fā)展變化的。到漢代，人們對“詩言志”即“詩是抒發(fā)人的思想感情的，是人的心靈世界的呈現(xiàn)”這個詩歌的本質特征的認識基本上趨于明確。《毛詩序》說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言?！遍_始了情志并提，而“詩言志”也從“獻詩陳志”、“賦詩言志”和“教詩明志”逐漸轉向“作詩言志”這一主要觀念。所以后漢時期的何休在《春秋公羊傳·宣公十五年解詁》中才有“男女有所怨恨，相從而歌。饑者歌其食，勞者歌其事”之說。雖然《毛詩序》倡導情理兼融，但與六朝時期的“吟詠性情”有著明確的不同，這是因為“情”屬于個體性的，“志”則偏重于社會倫理道德，所以儒家一般重志斥情。即使儒家文論中有對“情”的肯定，也是要通過情來打動人心來傳達政教內容，從而使政教內容為天下人所接受。

雖然“言志”說中在其后的不斷發(fā)展中，其“志”的內涵不斷豐富，外延也有所擴大，但儒家強調“志”的倫理道德的原則并無根本的改變。唐代孔穎達在《詩大序正義》中有云：“詩者，人志意之所之適也。雖有所適，猶未發(fā)口，蘊藏在心，謂之為志。發(fā)見於言，乃名為詩?！盵2]宋代朱熹在《答楊宋卿》中也堅持這種論調：“熹聞詩者志之所之，在心為志，發(fā)言為詩，然則詩者豈復有工拙哉，亦視其志之所向者高下何如耳。是以古之君子，德足以求其志，必出于高明純一之地，其于詩固不學而能之。”[3]對于強調志之所向者高下之分，將志提于“性”而遠離于“情”的論調，南宋詩人陸游并不完全贊同，他在給辛給事的書信中就曾這樣說：“古之說詩曰言志。夫得志而形于言，如皋陶、周公、召公、吉甫，固所謂志也。若遭變遇讒，流離困悴，自道其不得志，是亦志也。然感激悲傷，憂時閔己，托情寓物，使人讀之，至于太息流涕，固難矣。至于安時處順，超然事外，不矜不挫，不誣不懟，發(fā)為文辭，沖澹簡遠，讀之者遺聲利，冥得喪，如見東郭順子，悠然意消，豈不又難哉?！盵4]清代袁枚的《再答李少鶴書》則明確反對“志”的單一化傾向，他提出“詩人有終身之志，有一日之志，有詩外之志，有事外之志，有偶然興到、流連光景、即事成詩之志，志字不可看殺也”。[5]

“緣情”的觀念較“言志”說晚出，雖然莊子、屈原、司馬遷等都在創(chuàng)作中重視“情”的作用，如屈原在《楚辭·九章·惜誦》有云“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”，司馬遷在《史記·太史公自序》中提出“《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所為作也。”他認為文學史上許多有生命力和審美價值的作品，都是作者抒寫強烈情感與深廣憂思的產物，要求作家直面慘淡的人生，抒寫對現(xiàn)實的不平與憂憤，把著書立說、文學創(chuàng)作當作實現(xiàn)人生理想和自我情感表現(xiàn)的重要途徑。但明確其文學意義的當屬晉代陸機，他在《文賦》中說“詩緣情而綺靡”。魏晉時期，隨著人的意識的全面覺醒，隨著對個性的極力張揚，“人的覺醒”帶來了“文的自覺”，陸機大膽地否定漢儒關于詩歌觀念中的理念化傾向，提出“詩緣情”的主張，成為文壇共識。在《文賦》中，陸機還對詩應反映的“情”作了規(guī)范，既要求它必須是真情實感，他說“信情貌之不差，故每變而在顏，思涉樂其必笑，方言哀而已嘆”[6]，也就是要求“情”是真情，外在的所有表現(xiàn)，都是真情外化的結果。后來沈約在《宋書·謝靈運傳論》中提出“文以情變”，認為促使文體三變的原因就是“情”。南朝詩人鐘嶸在《詩品序》中提出：“夫屬詞比事，乃為通談。若乃經國文符，應資博古；撰德駁奏，宜窮往烈。至乎吟詠性情，亦何貴于用事？”[7]其“吟詠性情”之論，本出自《毛詩序》“吟詠性情，以風其上”，但鐘嶸盡量減弱《毛詩序》的理性主義色彩，突出詩歌的抒情特征。而古代作家和詩人內心興發(fā)感動并通過文學方式表現(xiàn)出來的情也是多樣的，既有人倫之情，愛戀之情，友誼之情，也有政治情感、道德情感，自然之情?！叭裟舜猴L春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮?；蚬菣M朔野，或魂逐飛蓬?；蜇摳晖馐瑲庑圻?。塞客衣單，孀閨淚盡?；蚴坑薪馀宄龀?，一去忘返。女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”[8]這些情感不管是喜樂、悲愁還是平淡，都能夠深深地打動讀者，使他們在受到審美愉悅的同時，使自身的情感升華到一個更高的層次。唐代詩人白居易在《與元九書》提出：“感人心者，莫先乎情，……詩者：根情、苗言、華聲、實義?！奔词故窃浦亍把灾尽闭f的南宋詩人陸游也不得不承認：“蓋人之情，悲憤積于中而無言，始發(fā)為詩。不然，無詩矣。”[9]清代葉燮在《原詩》中也充分肯定了“情”的作用：“作詩者在抒寫性情，此語夫人能知之，夫人能言之，而未盡夫人能然之者矣。作詩有性情必有面目，此不但未盡夫人能然之，并未盡夫人能知之而言之者也。如杜甫之詩，隨舉其一篇，篇舉其一句，無處不可見其憂國愛君，憫時傷亂，遭顛沛而不茍，處窮約而不濫，崎嶇兵戈盜賊之地，而以山川景物友朋杯酒抒憤陶情：此杜甫之面目也?！盵10]黃宗羲認為“情”對“文”決有決定性作用：“……今古之情無盡，而一人之情有至有不至。凡情之至者，其文未有不至者，則天地間 街談巷語，邪許呻吟，無一非文，而游女、田夫、波臣、戍客，無一非文人也?！盵11]

在中國古代文學理論中，“志”與“情”并非水火不容、截然對立的。我們知道，在漢代以前，“詩言志”中的“志”是有多重含義的，有人根據《詩經》的內容將“志”歸結為改善生活、渴望愛情和實現(xiàn)人生價值等，不一而足。但以董仲舒為首的漢儒卻根據荀子關于“志”即圣人之道的論述，進一步強化“志”的理性內涵，后來的理論家提出的“原道、征圣、宗經”、“文以明道”都是此種看法，使“志”游離于人的性情之外而成為一個孤立的理念，理所當然要遭到人們的反對。在中國古代文學家看來，詩歌創(chuàng)作的原動力是一種心態(tài)、情緒、意向、靈感，心感物而生志，這種志如還未轉化為一種詩情，便得不到表達，就會從意識層轉入無意識層積淀下來，如果積淀多了，就由志向情躍動，這時只要遇到外界同類性質的物的觸發(fā)就會引發(fā)無意識中的積淀向意識層急劇回歸，從而形成強在的詩情沖動。沈約說：“志動于中，歌詠外發(fā)”（《宋書·謝靈運傳》）袁枚稱“偶然只到，流連光景，即事成詩之志?！彼裕爸尽迸c“情”從來就不能截然分開，即使是“緣情說”的發(fā)明人陸機在論及情感的培養(yǎng)時，一方面要求感物，通過對自然事物的感應喚起心中的美好情感，同時要求作家和詩人在“佇中區(qū)以玄覽”的同時“頤情志于典墳”。只有這樣才能作到“心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云?！痹诖撕蟮奈膶W理論中，不管是以志統(tǒng)情，還是以情統(tǒng)志，“志”與“情”都沒有出現(xiàn)一邊倒的情況。劉勰的《文心雕龍·原道篇》認為人心包含著“志”與“情”兩個方面，情、志的作用雖然不同，但是目的一樣，都是立言。唐代以后，情志合一成為一種自覺的要求，孔穎達認為詩歌“在己為情，情動為志，情志一也?！敝揪褪侨诵漠a生的喜怒哀樂的情感，是具體的、變化的、志與情是合一的。詩歌就是人的情志的抒發(fā)和表現(xiàn)，而人的情感的觸發(fā)和勃動則來源于人心對外物的感動。宋代邵雍的《伊川擊壤集序》中提出“是知懷其時則謂之志，感其物則謂之情，發(fā)其志則謂之言，揚其情則謂之聲，言成章則謂之詩，聲成文則謂之音，然后聞其詩，聽其音，則人之志情可知之矣。且情有七，其要在二，二謂身也、時也。謂身則一身之休戚也；謂時則一時之否泰也。一身之休戚則不過貧富貴賤而巳；一時之否泰則在夫興廢治亂者焉?！盵12]作為理學家，他雖然著重強調情感的道德性和時代性，但也并未否定“情”。而明代的湯顯祖在《董解元西廂題辭》中則更進一步指出：“志者也，情也……萬物之情，各有其志?！泵鞔谥t在17歲時寫的《石灰吟》有云：“千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。粉骨碎身全不怕，要留清白在人間?！边@是一首托物言志詩。作者以石灰作比喻，抒發(fā)自己堅強不屈，潔身自好的品質和不同流合污與惡勢力斗爭到底的思想感情。在這首詩中作者的志向與情感統(tǒng)一融合，很難簡單地將它判定為言志詩還是抒情詩。鄭板橋的《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》亦是如此。

三.直覺與情志的異與通

表現(xiàn)主義文學重視精神，將直覺視為文學表現(xiàn)的中心和文學的本質所在，中國古代詩學中則提倡“詩言志”和“詩緣情”。如果僅從表面上看，二者之間的不同是十分明顯的。表現(xiàn)主義詩人和作家認為“世界存在著，僅僅復制世界是毫無意義的”，他們不滿足于描繪外在的客觀事物，主張突破表象表現(xiàn)事物的內在實質，藝術在他們看來是精神而不是現(xiàn)實，是表現(xiàn)而不是再現(xiàn)。他們對自然主義亦步亦趨地模仿現(xiàn)實生活表示了極大的不屑，而藝術的表現(xiàn)就是他們的直覺。由于他們深諳社會的腐朽，每天面對大量的丑惡現(xiàn)象，所以，他們能迅速捕捉并將一個個孤立意象連接起來，試圖通過破碎的語言擊碎世界，絕對的想象在堅硬抽象的形式上敲擊，形成令人瞠目的文字與詩行?！氨憩F(xiàn)主義其實是某種過分渲染的表達方式的回歸，它超然于現(xiàn)實、邏輯和因果的傳統(tǒng)……它們都是抵制現(xiàn)實世界的反映。”[13]羅納德·格雷在《1871—1945年文學中的德國傳統(tǒng)》中對表現(xiàn)主義作家的創(chuàng)作做了如下描述：“在他們的戲劇中一種騷動不安的特質隨處可見，他們所描繪的恐怖事物總有一些情節(jié)劇的特點，他們激發(fā)情感的語言亦不加節(jié)制。骷髏們象士兵一樣列隊游行并滾動頭骨以多取勝；一個被切下來的腦袋在布袋里與他以前的主人交談，一個女人輕聲顫抖地對一只公山羊訴說她那狄奧尼索斯式的愛，父親鞭打兒子，兒子圍著桌子貪求地追逐母親，為了把自我變成野獸而組成了社會。某人靠吃活老鼠維持生命，一伙觀眾對著參加七天自行車賽跑的筋疲力盡的騎者毫無憐憫地欣喜若狂；莎士比亞和克萊斯特的影子在戰(zhàn)場上高視闊步；在斯卡帕灣德國海軍在狂歡和啟示錄般的輝煌中沉沒……”[14]表現(xiàn)主義作家和詩人為我們提供的是一個不同于我們的感官所知所感的世界，使我們領悟到生活的深層和隱秘的東西。

中國古代詩學中無論是強調“言志”還是側重于“緣情”，都不像表現(xiàn)主義文學那樣極端，特別是中國古代具有悠久的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，不管是表現(xiàn)遠大抱負的“致君堯舜上，再使風俗淳”，還是表現(xiàn)個人生活現(xiàn)實的“勞者歌其事，饑者歌其食”，從大我到小我，從國家興亡到個人悲歡，從“前不見古人，后不見來者”的千古憂思到“此生誰料，心在天山，身老滄州！”的眼前感慨，一般很少夸張、扭曲與變形。即使部分作品中那些夸張的描寫如“黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開”，“白發(fā)三千丈，愁緣似個長”，“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”等，也大都能夠使人迅速把握作者的思想情感脈絡，表現(xiàn)的是明晰的社會生活和清晰的情感意趣。李商隱作為中國古代文學中的異數，雖然其創(chuàng)作和表現(xiàn)主義有相似之處，畢竟沒有形成氣候。

承認“直覺”與“情志”之間的差異性，并不能否認二者之間的相通之處?！爸庇X”與“情志”都是作家詩人的情感意緒的一種反映，是作家詩人面對現(xiàn)實生活時的一種思想情感的表現(xiàn)，盡管兩者表現(xiàn)方式有別，具體作品中表現(xiàn)出的情感意志各異。

參考文獻

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（作者介紹：張憲軍，西南交通大學人文學院博士生）