后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)從多元化到多樣性漸變的社會根源

王秋秋

(鞍山師范學(xué)院 文學(xué)院,遼寧 鞍山 114007)

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后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)從多元化到多樣性漸變的社會根源

王秋秋

(鞍山師范學(xué)院 文學(xué)院,遼寧 鞍山 114007)

在現(xiàn)代主義的發(fā)展中誕生了后現(xiàn)代主義藝術(shù)與藝術(shù)技巧，是文學(xué)藝術(shù)科技化、商品化、符號化的結(jié)果，后現(xiàn)代藝術(shù)可以打破時間的連續(xù)性、空間的一維性，是后現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的最根本區(qū)別。其目的最終是以反叛性的物質(zhì)化形式達(dá)到將現(xiàn)代主義的多元中心徹底地解構(gòu)為商品多樣化的過程。本文試圖通過分析這個漸變過程，來確定后現(xiàn)代藝術(shù)理論形成的過程及特征。

后現(xiàn)代；文學(xué)；倫理；群體；血緣；反叛

伽達(dá)默爾在他的《美的現(xiàn)實性》一書中指出，模仿在物理學(xué)的總水平上與自然界相關(guān)聯(lián)，由于自然在它的構(gòu)成活動中還留下了可以塑造的東西，留下一個造型的空的空間讓人的精神去充實，藝術(shù)才是可能的[1]。傳統(tǒng)的電影藝術(shù)沿襲小說、戲劇、散文等文學(xué)表現(xiàn)方式進行創(chuàng)作，無異于將文字藝術(shù)轉(zhuǎn)化為光影藝術(shù)，只是技術(shù)上的變革不是創(chuàng)作手法上的變革，而后現(xiàn)代電影則是運用后現(xiàn)代拼湊性手法展現(xiàn)文字作品所無法展現(xiàn)的那一側(cè)面，例如電影影像可以體現(xiàn)瞬間感、流動感、模糊感、放大感等等用語言文字無法說明的視覺與空間體驗。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，作家在文本里通常都會留下多個故事線索并大多運用開放式的故事敘述技巧，使讀者對后現(xiàn)代文本的解讀變成對“自我經(jīng)歷”的解讀，這種文本與讀者開放式的密切關(guān)系使原本在現(xiàn)代主義超現(xiàn)實的宏大敘事理論建構(gòu)下的文本與讀者的疏離關(guān)系轉(zhuǎn)變成只有通過“解構(gòu)”才能闡釋的互動閱讀關(guān)系。讀者與文本的外在聯(lián)系也轉(zhuǎn)變成讀者與文本在心理學(xué)、心理機制、社會學(xué)、社會機制、生活方式、文化背景、政治體制等方面的內(nèi)在交流，這種依靠讀者所建立的內(nèi)在閱讀體驗將讀者的解讀體驗變成受眾通過閱讀對現(xiàn)代主義異化性進行自我治療的情感重建過程，從而使此種極具后現(xiàn)代性的分解剖析式閱讀變成讀者的自體驗性剖析式閱讀，從而達(dá)到異化性自我在閱讀過程中“痊愈”的目的。同時，后現(xiàn)代藝術(shù)也不再追求永恒的價值，反對高雅與通俗、精英與大眾之間的差異，這使得藝術(shù)象消費社會的商品一樣，具有時尚性、流行性、創(chuàng)意性等特征。

后現(xiàn)代藝術(shù)以一種時而無深度的、時而無中心的、時而無根據(jù)的、時而自我反思的、時而游戲的、時而模糊的、時而折衷的、時而多元的藝術(shù)姿態(tài)出現(xiàn)，反映著當(dāng)代藝術(shù)顛覆性變革的方方面面。畫面的隨意拼貼、拍攝與采訪的不時插入、故事情節(jié)有意脫離主題等顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)的手段紛紛出現(xiàn)，成為后現(xiàn)代主義藝術(shù)的先聲。

波蘭電影大師吉斯洛夫斯基、美國導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾拍、德國導(dǎo)演湯姆·提克威、香港導(dǎo)演王家衛(wèi)等都開始大量運用后現(xiàn)代主義的拍攝手法。隨著時代的發(fā)展，后現(xiàn)代主義理論對電影藝術(shù)的影響也越來越大。張藝謀的電影在錯綜復(fù)雜的故事背景下，掩蓋著經(jīng)濟轉(zhuǎn)型帶來的身份差異的主題，人物在影片中都成為符碼，是對現(xiàn)代主義影像藝術(shù)統(tǒng)一性傳統(tǒng)的徹底顛覆。

與卡夫卡在《地洞》里的主人公一樣，后現(xiàn)代主義作家筆下的一系列主人公，都是沒有理想、沒有目標(biāo)、沒有奮斗意愿的青年，他們滿足于在有限的金錢、有限的空間、有限的人際關(guān)系中生存的現(xiàn)實，從舊的道德體系角度來看，他們更像俄國小說中所嘲諷的“多余人”或薩特小說中所批判的“局外人”，沒有被社會所拋棄，卻被自我所放逐，不存在滿懷救世的理想，自覺地逃避對人生理想的追問，終日游走在社會的邊緣，甘愿充當(dāng)?shù)囟磧?nèi)的“邊緣人”角色。

在后現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的框架下，后現(xiàn)代主義音樂藝術(shù)也終于拋棄了以往演唱與表演相結(jié)合的高技巧形式，開始采用一種低抒情式的表演技巧，將以往的高調(diào)人生、爛漫理想、革命式的浪漫抒情形式替換成貼近地面式的低調(diào)姿態(tài)，使那些為炫耀痛苦而歌唱的歌者被嘲諷。

在早期的具有后現(xiàn)代主義文學(xué)作品性質(zhì)的小說《變形記》里，“蟲”的外形使主人公逐退漸化為異類；在小說《判決》中，父子關(guān)系因兒子的投河而中斷；在小說《尤利西斯》中，婚戀關(guān)系因平常的瑣事而時斷時續(xù)；在戲劇《禿頭歌女》中，人的關(guān)系因陌生化而中斷；在戲劇《等待戈多》中，上帝的存在因其始終缺席而被質(zhì)疑。加繆的《局外人》、吳玄的《陌生人》、棉棉的《糖》、衛(wèi)慧的《上海寶貝》等作品，均從血緣關(guān)系、社會關(guān)系、語言關(guān)系等角度，消解了宏大的意義符號關(guān)系，使理性成為現(xiàn)實生活的附庸品而被顛覆。王朔的痞子文學(xué)、王小波的時代三部曲、顧城的詩、海子的生活詩，形成了后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的新形式。艷俗的小市民趣味結(jié)合以對崇高理想的謳歌所形成的巨大張力又使其所體現(xiàn)的反叛精神大異其趣。最后，在后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)文本已無可批判與反叛之時，它便以一種非英雄式的主題與小人物的自娛心態(tài)開始流行，這種玩笑式的戲謔心理成功地以嘲笑一切的態(tài)度使得那些崇高的理性之愛在狂歡化的浪漫笑聲中被消解。

法國哲學(xué)家?？略谡勗捴姓J(rèn)為，我們生活在一個符號和語言的世界里，許多人包括我在內(nèi)都認(rèn)為，不存在什么真實事物，存在的只是語言，我們所談?wù)摰氖钦Z言，我們在語言中談?wù)?。語言學(xué)家德里達(dá)也認(rèn)為，中心從來就沒有自然的所在，它不是一個固定的所在，而只是一種功能，一種非所在，這里云集了無數(shù)的替代符號，在不斷進行著相互置換[2]。文學(xué)批評家馬契雷則從文學(xué)生產(chǎn)原理的角度出發(fā)，認(rèn)為作品并不是植根于歷史現(xiàn)實，而僅僅是通過一系列復(fù)雜的中介，將原材料加工成作品。社會理論家戈德曼的發(fā)生學(xué)模式的文學(xué)批評則更是準(zhǔn)確地針對關(guān)于文學(xué)的內(nèi)部和外部的相互間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，比較精確地描繪出經(jīng)濟和文學(xué)作品之間的各個中間媒介的層次關(guān)系[3]。

后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)朝著人與自然、人與社會、人與經(jīng)濟、人與政治、人與文化等關(guān)系的多樣性、豐富性的多元化方向發(fā)展，其目的在于使文學(xué)文本能夠更好地處理人與自然、人與社會、人與經(jīng)濟、人與政治、人與文化等之間的批判關(guān)系，它既是多元的又是平面的。他們提倡徹底地反傳統(tǒng)、在作品中呈現(xiàn)出要求擯棄終極價值的思想，這不僅是徹底地反對舊的傳統(tǒng)，還反對現(xiàn)代主義所建立的、“人”的神化傳統(tǒng)，他們強調(diào)將人還原成具有真實的人性、美好道德的實踐意義上的當(dāng)代人。于是，在創(chuàng)作方法上，他們崇尚零度寫作，以此來反對現(xiàn)代主義關(guān)于深度的神話。拒斥孤獨感、焦灼感之類的深沉意識，并從傳統(tǒng)美學(xué)理論里尋找出理論的基石，將“藝術(shù)地生活”作為寫作本身，并且，將已經(jīng)逝去的“歷史”作為一種具有純粹的表演形式、操作流程、娛樂意識的內(nèi)容進行著藝術(shù)技巧方面的解構(gòu)。

在文體問題上，后現(xiàn)代主義理論指導(dǎo)下的文學(xué)作品，則蓄意打破精英文學(xué)與大眾文學(xué)的界限、敘事文學(xué)與荒誕藝術(shù)的界限、文字游戲與政治事件的界限，展示出了具有明顯地向大眾文學(xué)、邊緣文學(xué)、浪漫派文學(xué)靠攏的傾向，有些作品甚至干脆以大眾文化的消費品的形式出現(xiàn)，以消解文學(xué)與非文學(xué)的界限。他們運用矛盾、交替、不連貫性、任意性、極度夸張、話語膨脹、反體裁、任意體裁、重復(fù)、無規(guī)律重復(fù)、循環(huán)變換等創(chuàng)作手段，使讀者在對作品的解讀過程中面臨著重重困難，甚至是一種解題式的閱讀過程，即迫使讀者將現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、理性的分析模式、哲理性的思想探索帶入到閱讀過程中。

然而，后現(xiàn)代主義的文學(xué)藝術(shù)，既不是一個具備具體指稱的作家或批評家的群體，也不存在著被廣泛認(rèn)認(rèn)同的綱領(lǐng)或宣言，它似乎是一個受到共同認(rèn)可的存在，時時刻刻地在影響著后現(xiàn)代社會閱讀體驗的變革，文本的創(chuàng)作者們刻意地將文學(xué)文本的解釋模型多樣化，是后現(xiàn)代主義理論中的一個共同主題。似乎不存在獨立于某些共同體之外的閱讀標(biāo)準(zhǔn)和價值，從而也不可能存在著能夠超越話語共同體的、客觀的、絕對的認(rèn)知。正是由于這些認(rèn)知的社會性和約束性，從而使后現(xiàn)代主義理論呈現(xiàn)出了多樣化與多元性的既相互排斥又相互整合的互動關(guān)系。

伴隨著后現(xiàn)代主義文學(xué)作品的大量涌現(xiàn)，后現(xiàn)代主義文學(xué)批評理論體系的建構(gòu)其實也在逐漸地成型，德國歷史主義哲學(xué)家狄爾泰在解釋循環(huán)理論時就曾指出，從理論上來說，我們這里已遇到了一切解釋的極限，而闡釋永遠(yuǎn)只能把自己的任務(wù)完成到一定程度：因此一切理解永遠(yuǎn)只是相對的，永遠(yuǎn)不可能完美無缺。

后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)正是針對當(dāng)代社會中出現(xiàn)的一系列社會現(xiàn)象、社會問題為尋求新解釋關(guān)系而生成的。在闡釋的過程中，期望建立一種新的話語體系解決現(xiàn)代主義理論解決不了的問題。

對于西方文學(xué)藝術(shù)來說，現(xiàn)代主義的文學(xué)藝術(shù)強調(diào)個體化、個性化、模式化，但是，現(xiàn)代主義的文學(xué)藝術(shù)理論陷入了闡釋的困境。從而，后現(xiàn)代主義的文學(xué)藝術(shù)理論開始強調(diào)源自于《圣經(jīng)·舊約》中的關(guān)于登天塔倒塌之后的世界的多樣化，從而，后現(xiàn)代主義者認(rèn)為世界原本便是破碎的，在世界觀上它是徹底的多元化、破碎化、多樣化的了?，F(xiàn)代主義文學(xué)理論不存在解釋世界的利器，由此，后現(xiàn)代主義文學(xué)理論的一個重要的改變就是在上帝“否定中心論”的基礎(chǔ)上提出世界多樣性存在的合理性，并且，在歷史哲學(xué)、理性哲學(xué)、宗教哲學(xué)、話語理論、政權(quán)理論等多方面架構(gòu)了一個不再通向形而上學(xué)批判的此岸世界。在權(quán)利與邏輯的“中心”逐漸被后現(xiàn)代主義者們拋棄的同時，判斷的標(biāo)準(zhǔn)也隨之失去，普通文化精英的閱讀體驗、宗教體驗、社會體驗、哲學(xué)體驗等實踐體驗成為了重新架構(gòu)“上帝”治下的現(xiàn)實世界的基礎(chǔ)，人們在精神上沒有了統(tǒng)一的認(rèn)識而更傾向于承認(rèn)生產(chǎn)群體、政治群體、科學(xué)群體及以語言為中心的文化群體。

在希臘-猶太教化了的后現(xiàn)代主義精神構(gòu)建下的當(dāng)代社會中，在當(dāng)代社會紛繁復(fù)雜、高速流通的生活信息、文化信息、宗教信息中，隱藏著的其實就是：不斷地被挖掘而被削平了的深度，不斷地被改造而被抹殺了的社會歷史，不斷地被分割而被零散化了的人格主體，不斷地被超越的科學(xué)技術(shù)、技術(shù)性變革、科學(xué)性的學(xué)術(shù)探索，被縮短了的物理距離與心理距離，被整合或分割了的人格。因此，深度被削平、歷時感消失、主觀意識客體化、文化距離感消失、本體的物質(zhì)化這五個方面，成為界定后現(xiàn)代主義文學(xué)理論的重要特征。同時，在后現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作實踐上，后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)作品也體現(xiàn)出如下幾個特點：

(一)作家通過作品對人的群體關(guān)系的合理性進行批判，進而呼吁一種生存的獨特性和差異性的美感，以便從中發(fā)現(xiàn)僅能被自身認(rèn)可的人生價值。這種后現(xiàn)代框架下新的美學(xué)意識的確立從薩特明確地提出“他人即是地獄”開始。后現(xiàn)代主義的大多數(shù)作家在他們的作品中有意識地描寫了主人公們的恐懼、懷疑甚至是厭惡某些社會關(guān)系的生存狀態(tài)，主人公們普遍認(rèn)為人與人之間的交流無法達(dá)到純粹的心靈溝通，這些人物總是生活在一種極為封閉、單一的空間里，拒絕與現(xiàn)實建立一種積極的互動聯(lián)系。作品的主人公們面對死亡無動于衷，有些作品的主人公則莫名其妙地陷入一場政治旋渦中無法脫身，有些主人公們在面對某些重大事件的時候，從積極參與到逃避對人生終極意義的追求，到徹底拒絕對所有宏大敘事、道德倫理上的說教，逐漸地放棄自我意識。從表面上看，他們身體健康心智健全，對眼花繚亂的物質(zhì)社會沒有興趣，而實質(zhì)上，這正體現(xiàn)了他們對整個社會價值譜系提出的無力的控訴、批判和拒絕，是以作為個體的人的形式控訴著這個社會對人的整體的無差異異化之后的反抗。

(二)作家通過描寫對人生理想、對宏大敘事的質(zhì)疑，進而追求“何為生活”“何為生存”“何為信仰”的生存方式作為重新實現(xiàn)自我價值的出路。這是在后現(xiàn)代框架下，新型的“流浪漢們”在新型社會結(jié)構(gòu)和新型宗教形勢下的自我重塑行為。后現(xiàn)代主義的文學(xué)理論對這一切舊有的社會價值譜系的不信任，必然會導(dǎo)致讀者在宏大敘事之下對自我存在價值的質(zhì)疑，從而產(chǎn)生出對現(xiàn)有的人生理想的徹底否定。由傳統(tǒng)文化所筑造起來的文化價值體系在哲學(xué)、宗教、經(jīng)濟、體制的變革下崩落之后，作為個體的人，幾乎不可能找到可能存在的精神歸宿。這也決定了后現(xiàn)代主義作家筆下所塑造的那些主要人物不可能重新回歸到某種具有共識的理性層面上來，而只能處于某種被陌生化了的另類狀態(tài)下，既無所事事又無所適從，這是人在被群體性異化后，被商品化、符號化并隨之進入流通領(lǐng)域，成為生產(chǎn)要素、文化符號、民族符號、集體符號之后，局部群體化、物質(zhì)化的結(jié)果。戈德曼在他的《論小說的社會學(xué)》一書中這樣總結(jié)道：大約從卡夫卡開始，直到當(dāng)代新小說，并且尚未結(jié)束，它的特征就是放棄用另一種現(xiàn)實來努力取代有疑問的主人公的任何嘗試，以便寫作沒有主體的小說，其中不存在任何正在進行中的追求?？傊?，后現(xiàn)代主義文學(xué)理論體系是當(dāng)代人類社會中系統(tǒng)生產(chǎn)符號化、管理體制倫理化、歷史文化文明化后果的具體體現(xiàn)。

(三)作家通過描寫主人公對婚姻關(guān)系、家庭關(guān)系、情愛關(guān)系、倫理關(guān)系、道德關(guān)系等(包括愛情關(guān)系、血緣與非血緣關(guān)系、生產(chǎn)系統(tǒng)中符號化的人際關(guān)系等)重要成素關(guān)系的質(zhì)疑，質(zhì)疑與批判文化、宗教、體制、歷史、話語、權(quán)利等“虛擬性原則”的合理性。其中，現(xiàn)實中的知識構(gòu)架、民族意識、個體存在感、文化傳統(tǒng)、時代風(fēng)格等方面，統(tǒng)統(tǒng)被游戲的文字所消解。在大量的文化記憶與生活記憶中的專橫的父母、嚴(yán)肅的老師、街頭的流氓、不務(wù)正業(yè)的朋友、變態(tài)的俠士、愚昧的人群、混亂的生活、具有世俗精神的普通知識結(jié)構(gòu)與信仰構(gòu)成，構(gòu)成了新的愉悅方式，既充滿了解嘲、又充滿了諷刺性的批判，以此，形象地反映真實的認(rèn)知生活，普遍地反映了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的差距、金錢與權(quán)利的差距、人性與生存狀態(tài)的差距。舊的意義系統(tǒng)、舊的理性價值、舊的社會原則成為后現(xiàn)代作家新的審美意識的批判客體，用以適應(yīng)現(xiàn)實生活下的、不斷變化的認(rèn)知信息與體制體系的不斷被刷新。后現(xiàn)代主義作家作品中所表現(xiàn)出來的、無限制的消解和顛覆，既是新型社會現(xiàn)實的反映，也是新型人作為客體生存狀態(tài)、精神匱乏、物質(zhì)化差距加大的反映，不僅是創(chuàng)作主體對一切意義系統(tǒng)以及意義生成的理性價值的懷疑和否定，還體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義作家們對后現(xiàn)代審美的不自覺的尊崇[4]。

總之，后現(xiàn)代藝術(shù)以怪誕的形象、虛擬的空間與時間、真實的實踐、機械化的敘事、矛盾多變的藝術(shù)結(jié)構(gòu)、缺乏語言邏輯的創(chuàng)作手法，來表現(xiàn)當(dāng)代社會全景式的后現(xiàn)代存在方式，其影像化的語言表達(dá)方式，不僅顛覆了傳統(tǒng)意義上的敘事邏輯，還顛覆了傳統(tǒng)意義上的理性邏輯、語言邏輯、圖像邏輯、意義邏輯等等精神原則的各個方面，然而，后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的意義也正在于此，正是因為后現(xiàn)代社會建立在眾多歷史實踐上的各種潮流之中，后現(xiàn)代社會才表現(xiàn)出了如此花樣繁多的社會聯(lián)系、物理聯(lián)系、精神聯(lián)系等內(nèi)在社會結(jié)構(gòu)，在這里，作為解構(gòu)現(xiàn)代社會的結(jié)構(gòu)性理論基礎(chǔ)，后現(xiàn)代理論以其橫向發(fā)展的大眾與歷史的關(guān)系、閱讀與語言的群體體驗，表達(dá)著后現(xiàn)代理論方面最為反叛的變革思想。后現(xiàn)代主義理論體系在建構(gòu)的過程中，其理論體系的不確定導(dǎo)致了各種爭議的出現(xiàn)，但同時，無論在后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作實踐方面還是在后現(xiàn)代主義藝術(shù)理論批評的發(fā)展方面，后現(xiàn)代主義理論都表現(xiàn)出鮮明的不確定性特征：它似乎既不存在確定的起點，也不存在確定的流派，更不具備確定的指導(dǎo)思想，更是充分地體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義理論體系的不確定性。

[1] 伽達(dá)默爾.美的現(xiàn)實性[M].張志揚，鄧曉芒等譯.北京：三聯(lián)書店，1991.

[2] 徐蕾.從敘事學(xué)到互文性[D].北京：中國社會科學(xué)院研究生院，2013.

[3] 杰文遜.當(dāng)代國外文學(xué)理論流派[M].上海：上海外語教育出版社，1991.

[4] 洪志剛.后現(xiàn)代主義的精神標(biāo)本——吳玄小說論[J].小說評論，2008(6)：98-104.

(責(zé)任編輯：劉士義)

On the social root of the change of the post-modernist literary theory from pluralism to the diversity

WANG Qiuqiu

(SchoolofChineseLanguageandLiterature，AnshanNormalUniversity,AnshanLiaoning114007,China)

With the development of the modern art,the post-modern art and science came into being.And it is the achievement of the technology and the commercialization of the art.The post-modern art began to emerge in endlessly in the world.The post-modern art can break the continuity of time and space,and it is the most fundamental difference between the post-modern art and modern art.It aims to reach such a process:with the bolshy material form,transfer the pluralistic modernist into commodity diversification.Through the analysis of the gradient process,this article attempts to determine the forming process and characteristics of the post-modern art theory.

post-modern；literature；ethics；group；consanguinity；bolshy

2016-04-25

王秋秋(1978-)，女，遼寧遼中人，鞍山師范學(xué)院文學(xué)院講師。

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A文章篇號1008-2441(2016)03-0067-04