劉頻：我是背著石頭飛翔的人
——廣西本土詩人訪談錄（之一）

鐘世華，劉　頻（廣西師范學院 新聞傳播學院，廣西南寧　530001）

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劉頻：我是背著石頭飛翔的人
——廣西本土詩人訪談錄（之一）

鐘世華，劉頻
（廣西師范學院 新聞傳播學院，廣西南寧530001）

摘要：劉頻，1963生，廣西柳州人，廣西本土著名詩人?，F(xiàn)任柳州市政協(xié)副秘書長，廣西壯族自治區(qū)第十屆、十一屆委員會委員。20世紀80年代初以來在國內(nèi)外雜志報紙發(fā)表大量現(xiàn)代詩歌，作品選入數(shù)十種中國優(yōu)秀詩歌選本及獲獎，出版詩集《浮世清泉》《雷公根筆記》。為廣西兩家民刊《麻雀》、《柳來河》詩刊主編。被廣西作家協(xié)會特聘為廣西1+2文學工程的2位詩歌導師之一，作為唯一的詩人獲獎?wù)攉@得廣西作家協(xié)會授予的廣西首屆年度作家獎，獲第七屆廣西文藝創(chuàng)作銅鼓獎。本刊特委托廣西師范學院助理研究員采訪劉頻先生，整理出此篇訪談錄，以饗讀者。

關(guān)鍵詞：鐘世華；劉頻；訪談；詩人

鐘世華（以下簡稱為“鐘”）：您是新世紀廣西詩人中詩歌寫作持續(xù)最久、成就最高的詩人之一，先后出版了《浮世清泉》、《雷公根筆記》等詩集。我們的對話可否先從您的人生經(jīng)歷談起？

劉頻（以下簡稱為“劉”）：好的。1963年，我在桂中一個小鎮(zhèn)出生，并在此度過少兒時代。這個小鎮(zhèn)里的居民，有十多個省份的移民聚居于此，社會關(guān)系復(fù)雜，鎮(zhèn)上的居民都說粵語，長于生意。這個小鎮(zhèn)古代即是通商碼頭，有很多奇人異事。我的父親是下放干部，我的母親也是干部，一起到了這個鎮(zhèn)上。在那種艱難時世里，父母和我們小孩一家五口，還要接濟祖父母、外公，生活并不寬裕，但比一般的居民還是要過得好一些。

我的祖父解放前是當?shù)氐拇蟮刂鳌?949年以前我的祖父開有糖坊、油坊、酒坊、飯店、旅社，有大片的良田、果園，半條街的房子都是我祖父的。30年代家里就有電話了，有兩架汽車常年去廣州、貴陽跑生意。我的祖父完全是按照國民黨師長覃連芳在柳州的宅院樣式建起了氣派的祖屋，那時家里丫鬟、護院家丁之類的一應(yīng)俱全。解放初期當革命的滾滾洪流席卷而來時，我的父親才15歲即投身革命隊伍，在思想上背叛了剝削家庭。我的家族里有幾個長輩在20世紀30-40年代就投身共產(chǎn)黨的紅色事業(yè)，位居高位，他們的身份對家族有保護作用，但祖父的情況給我的家庭還是帶來了一定的消極影響。我記得文革期間，作為從城市主動下放到基層的父親政治上受到壓制、打擊，有五六年父親都作為組織派出的農(nóng)村工作隊隊員，到農(nóng)村開展工作，與農(nóng)民“三同”（同吃，同住，同勞動，同時還要在農(nóng)村中開展工作）。我記得那時父親大約一周回家一次，有時半個月一個月才回家。我們幾個孩子也去過父親工作的村子玩，得吃紅薯芋頭，感到很新鮮，也感到農(nóng)民的樸實善良。父親在農(nóng)村工作中結(jié)交了不少農(nóng)民朋友。文革期間，受家庭出身的影響，父親政治上是被排擠的，因這種“原罪”而心情郁郁寡歡。直到文革后期，父親調(diào)到一個當時的大工廠，特別是80年代中期父親恢復(fù)了職務(wù)，做了當?shù)氐你y行副行長、行長，才放下了身上的十字架。我的父母都是心懷仁慈，我記得小時候我們家認了幾門窮親戚，父母力所能及地不時接濟這些可憐的窮親戚。

小時候我家住在母親的單位，離鎮(zhèn)上較遠。那時一到晚上，哥哥姐姐去學校晚修，大人幾乎天天晚上開會（文革時期的政治教育、階級斗爭是司空見慣的），我一個小孩子在一個空落落的大院里，很孤寂甚至害怕，于是就經(jīng)?？锤改傅臅膶W書籍和別類好讀一些的書籍外，無書可看時，連《共產(chǎn)黨宣言》《國家與革命》《反杜林論》《哲學筆記》之類的也看，盡管這些馬列經(jīng)典著作我基本看不懂，但這對我日后來說至少有一個方面是相當有益的，由此培養(yǎng)了我有耐心讀抽象理論著作，我從事文學創(chuàng)作的一些朋友不太喜歡讀甚至讀不下抽象理論著作，而我恰恰對此饒有興趣，形成了成年后形而上思考的習慣，這看來和童年時這段閱讀歷史有關(guān)。

我16歲考進廣西師范大學中文系，在那四年意氣風發(fā)的韶光里，我心無旁騖讀了很多文學、語言、歷史、哲學、美學、教育、美術(shù)、音樂、宗教、心理學等方面的書籍。我20歲大學畢業(yè)后在柳州做了近十年老師，后來一直在柳州黨政機關(guān)工作。十多年前，我下去掛職，任一個鎮(zhèn)的黨委副書記，盡管那時我已經(jīng)是副處級干部，我還是很樂意干這掛職的工作。那些日子里我經(jīng)常跑村子，和農(nóng)民零距離接觸，在復(fù)雜情況下不時遇到復(fù)雜的問題需要自己去處理，有些問題甚至是很緊急很棘手的。這確實讓我得到了人生的鍛煉，讓我體察到鄉(xiāng)村狀況和基層政權(quán)情況，更重要的是受到了思想情感的洗禮。記得那時半夜下暴雨，在鄉(xiāng)鎮(zhèn)里躺在床上，我會很自然想到有多少農(nóng)民的房屋倒塌，有多少莊稼被淹，進而想到盡快到村子里做組織救災(zāi)工作。我有一個組詩《麻雀》，就是這種經(jīng)歷和情感的反映。

我前幾年調(diào)到市政協(xié)做副秘書長，經(jīng)常組織、參加各種調(diào)研，這對我的文學寫作也是大有裨益的。多年來在黨政機關(guān)工作，我有條件廣泛接觸社會各階層的人，包括社會底層的人，不時到企業(yè)、農(nóng)村、社區(qū)、學校等，以及各個部門各個單位，擴大、加厚了生活閱歷，積淀了更多的人生經(jīng)驗，洗去了身上濃重的書生氣。我有永遠寫不完的寫作題材，在大量的題材中可以任意挑選，這與我知識的積累、閱歷的拓寬、情感的積淀、常識的累加有關(guān)，這是寫作的極大財富。

鐘：的確，您頗為豐富的經(jīng)歷對于寫作是一筆極大的財富。當初您是怎樣走上詩歌寫作之路的？是不是您提到的小時候因為孤獨所以經(jīng)常閱讀，從而培養(yǎng)了對文學、對詩歌的最初興趣？

劉：首先，這要從我祖父說起。我的祖父讀過鄉(xiāng)村私塾，有很好的古文功底，雖為一方富豪，但他喜歡讀書到了無以復(fù)加的程度，閑暇時他可以一整個上午或一整個下午坐在床上凝神看書，直到家里人叫他吃飯，到了晚年他仍然保持這種習慣。我的祖父能寫出很好的舊體詩詞和對聯(lián)，祖上先輩的碑文均出自他的手筆。我小時候祖父常常給我講古代文人的故事和漢語典故，這令我對他增加另一份尊崇。我很慶幸自己出生在一個文學氛圍比較濃厚的家庭。我的父母，用現(xiàn)在的話來說他們都是當時的文藝青年，很喜歡讀小說，我母親更是讀過不少文學名著。在我幼年的時候母親經(jīng)常給我講故事，特別是晚上臨睡前我常?？梢月犃斯适虏潘X，這些故事里有中國傳統(tǒng)民間故事，也有用文學名著濃縮的故事情節(jié)（如《靜靜的頓河》《古麗雅的道路》《鋼鐵是怎樣煉成的》《青春之歌》等等）。我的父母作為五十年代的青年，像當時很多中國充滿革命激情的年輕人一樣對蘇聯(lián)很崇拜。那時，他們唱蘇聯(lián)歌曲，看蘇聯(lián)電影，讀蘇聯(lián)文學作品，寫信跟蘇聯(lián)青年交朋友、互相交換郵票。我媽媽年輕時穿蘇聯(lián)式的布拉吉（一種裙子），還有蘇聯(lián)名字，等等。我有一首詩《1956年，飄溢著蘇聯(lián)氣息的母親》，收在詩集《浮世清泉》里，從中可以看到蘇聯(lián)式的理想主義對一代中國青年生活和思想的深度影響。那時，蘇聯(lián)和蘇聯(lián)文學令我神往，這是我文學啟蒙過程中的一個重要驛站。

小時候，我家里訂有《人民文學》《廣西文藝》《小說月報》《新華文摘》之類的雜志，能夠看到《人民日報》《光明日報》《中國青年報》《廣西日報》之類的報紙，父母還經(jīng)常給孩子買書，我也可以通過各種渠道讀到不少文藝作品。我的伯父長期在山東濟南工作，和《閃閃的紅星》的作者、著名作家李心田是多年工作在一起的戰(zhàn)友、一輩子兄弟般的好朋友。我記得《閃閃的紅星》這部在文革中有很大影響的長篇小說剛剛出版時，伯父就從外省寄了兩本給我，伯父不時給我們寄一些當時我們買不到的書。我讀小學時候，做了學校圖書室的業(yè)余圖書管理員，這是一個很美的差事，圖書室里塵封著很多被列入禁書的文學名著，被我偷偷帶回家里獨自享受。這些書籍、報刊給我?guī)砹碎喿x上的持續(xù)興奮，也幫助我大大提高了作文水平。我從小學到高中的作文都是全年級最棒的，連上下年級的同學都很佩服。我八歲時，在父親的鼓勵下，就開始向報刊投稿了。

我的少兒時代基本是在文革中度過的。文革期間我雖年幼，但能感覺到空氣中的不安定因素，平靜的生活如同水庫下面潛藏著一顆巨大的定時炸彈。在那種政治高熱的現(xiàn)實中，詩歌悄悄出現(xiàn)在我的面前。在我十二歲時，母親單位的一位同事（他做過新華書店的門市部主任）送給我三本書：《魏晉南北朝詩選》《唐詩三百首》《宋詞一百首選注》。這幾本書，誘發(fā)了我對詩歌最初的興趣。那一年多里，我還讀了《紅樓夢》《水滸傳》，也零零星星讀到了中國現(xiàn)代和1949年以后的中國當代一些新詩作品?！都t樓夢》里的詩詞曲賦深深吸引了我，幾乎每一首我都背得下來，并且我喜歡沉浸在其中的幻境里。詩歌虛幻的美令我心醉神迷，點石成金的語言魔力令我如食甘飴，讓我在單調(diào)的生活中感到人類的想像力、超越現(xiàn)實的情懷是如此不可思議。詩歌的幻美讓我不再寂寞，稀釋了現(xiàn)實生活所帶來的憂悒。13歲的時候，在一年多的時間里，我效仿古人的作品狂寫了300多首（篇）舊體詩詞曲賦，這為我日后寫現(xiàn)代詩打下了基礎(chǔ)。與很多當代寫現(xiàn)代詩歌的詩人不同，我的詩歌寫作是起步于舊體詩詞的。之后，高中一年級時，我開始嘗試現(xiàn)代新詩的寫作。1979年我16歲時，考入廣西師范大學中文系，大學二年級起開始發(fā)表詩歌作品，從那時起我的詩歌寫作一直持續(xù)至今。多年來，寫詩已然成為我不可或缺的一種生活方式。在我家族的親戚里，大多是經(jīng)商、從政、行伍、務(wù)農(nóng)，我是寫詩的唯一一個。

鐘：我試圖從您的詩歌中去尋找您詩歌的藝術(shù)來源，我覺得主要有兩個：一個受西方現(xiàn)代主義文學影響，一個是受中國傳統(tǒng)文學影響。不知這樣的概括是否得當？

劉：您說得對。如果需要更加細分，我的詩歌藝術(shù)來源應(yīng)該主要包括以下這四個方面。

一是受中國文學的影響。作為一個中國人，一個大學中文系畢業(yè)的人，一個用漢語寫詩的人，中國文學（包括中國民間文學）是我詩歌最根本的藝術(shù)來源，這是根子，是源頭，這是毋容置疑的。任何一個詩人包括一個國際化的詩人，都逃不出民族文化背景。我記得小時候中秋節(jié)，站在屋外的絲瓜棚下望著一輪滿月，我們幾個孩子大聲喊著一句童謠：“月亮光光，下來吃米湯”，現(xiàn)在想來，這是多么質(zhì)樸多么富于詩意啊。我們就是在這種文化語境里成大的。我必須感恩，中國文學，大而言之中國文化，是我詩歌的母乳。

二是受俄羅斯文學的影響。這與我的父母有濃重的蘇聯(lián)文化情結(jié)有關(guān)，使我從小就受俄羅斯文學的熏陶。蘇俄文學的很多文本常常是全景式史詩式的，具有宏大的主題和背景，這種在民族歷史文化深層中富于廣闊性與深刻性的書寫風格讓我著迷并心存敬畏。我覺得俄羅斯文學成就高于歐美，這個國家的文學深厚扎實，有著強大的文化根系，特別是對人類的苦難有著堅韌的消化力和偉大的洞察力，把人類的苦難提純得像天空像大海一般遼闊深邃，震懾人心。有的朋友注意到我的作品長期注重追求廣度、深度、力度，這應(yīng)該是得益于其影響的結(jié)果。

三是受西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學的影響。西方現(xiàn)代派文學胎孕于一戰(zhàn)和二戰(zhàn)以后的哲學思潮，它們讓我對人的存在方式、意義有了更高層更廣闊的思考和體悟，讓我在一種體制內(nèi)的生活中培養(yǎng)了批判、懷疑、反抗精神。我覺得，一戰(zhàn)以來的西方文本給我更多的是方法論方面的影響，使我從傳統(tǒng)詩歌模式的桎梏中解脫出來，形成了現(xiàn)代意義的思維方式、觀察方式、感覺方式和表達方式。有不少朋友感覺我的詩歌有突出的歐化傾向，其實那只是詩歌形式方面的感覺，我的詩歌在文化意義上從沒有去中國化。

四是受拉美文學的影響。拉美的魔幻現(xiàn)實主義文學如同彩色的熱帶叢林那樣令人炫目，啟示我從個人歷史出發(fā)去構(gòu)建民族文化寓言，并努力營造一種詩歌的宗教儀式感。我是一個外柔內(nèi)剛、內(nèi)心有火的人，從我的性格和我所受的教育出發(fā)，拉美文學中普遍表現(xiàn)出的左傾姿態(tài)讓我感到很來勁。譬如，我常?；孟胱约撼橐桓执蟮睦姥┣眩趶浡臒熿F里大聲朗誦拉美詩人的詩篇，讓那種類似革命的濃烈氣息直入肺腑，讓紅亮的煙頭上燃燒著一個大陸深切的孤獨和激情，這種孤獨和激情是一種另類詩歌，是一種在桑巴中沉溺與再生的生命詩歌。

當然，這三十多年來，我也讀了一些亞洲、非洲國家的作品，但這些國家的作品由于其文化的邊緣化，對我影響不深。其實知識僅僅是一個要素，人文品格才是骨血。大多數(shù)詩人缺的不是知識，而是在知識基礎(chǔ)上結(jié)晶出思想、在思想的基礎(chǔ)上結(jié)晶出智慧的能力，尤其是生命的大胸懷。我曾經(jīng)說過：詩人要靠境界寫詩，寫詩，會耗盡一個詩人一生的家底和元氣——此語非虛。

鐘：我嗅到您的詩歌里魔幻現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義的味道特別濃，特別是詩集《雷公根筆記》里的短詩更為突出。

劉：我一直感念于中國八十年代，那是一個人的眸子清亮的理想主義時代，也是一個純正的文學時代。中國八十年代的文學是一匹脫韁野馬，各種實驗性的文本大量涌現(xiàn)。八十年代以來，我對西方現(xiàn)代派繪畫和超現(xiàn)實主義文學很感興趣，包括對歐美具有現(xiàn)代主義意味的電影、戲劇也很感興趣。我的很多詩歌荒誕、變形、尖銳、反邏輯，有類似現(xiàn)代主義繪畫或電影鏡頭的畫面感，這應(yīng)該得益于這方面的閱讀和思考，從而自然化為了我詩歌的養(yǎng)分。八十年代中期，從馬爾克斯的《百年孤獨》開始，我比較系統(tǒng)接觸了拉美魔幻現(xiàn)實主義的作品。拉美這片神奇大陸的殖民性和革命性的特色，和近代以來的中國歷史文化背景有相似之處，很容易與我的情感形成觸點，這是我喜歡拉美魔幻主義文學并自覺受其影響的一個因素。這是從讀書和寫作方面來解釋這種寫法和風格的形成。

再有，我這個人似乎是天生抵抗現(xiàn)實的，這種抵抗性體現(xiàn)在我無意識的夢中。我一直感到很奇怪，多年來我做夢時夢中的一切常常是很奇異很瑰麗很超現(xiàn)實很充滿想像力的，這似乎是對現(xiàn)實生活的反轉(zhuǎn)、扭曲或者糾正。以至于我覺得我的夢境常常就是現(xiàn)代主義的無意識釋放。所以，當拉美魔幻主義文學與我相遇時，有若一個彼此期許很久的巫師打開了我靈魂和語言的魔鏡。此外，多年來我習慣于一種即興式詩歌練習，這種長期練習的結(jié)果是不論任何時間任何地點，很多奇異的甚至是超驗的斷章式詩句會自然涌現(xiàn)在我的腦子里，這幾乎成為一種本能。這種個人的特性和習慣讓我與具體的生活形成一個必要的隔離帶，與傳統(tǒng)詩歌和傳統(tǒng)思維方式拉開了質(zhì)變的距離。

所以，從八十年代以來，我的不少作品呈現(xiàn)魔幻現(xiàn)實主義、超現(xiàn)實主義的風格，這似乎不是有意為之，而是它們與我的心智特質(zhì)的一種自然契合。如我早些年的詩歌《一次熱帶雨林的夢或鱷魚的位置》《鴉王之夜》《春風緩慢還鄉(xiāng)客》和前幾年的詩歌《催眠師日記》《拉維日記：在雨夜中遇到行刑隊》《反鏡頭》《紀念1975年》《瓦房上的故事》《被龍卷風追趕的人》《蛇王》等等，都有超現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義色彩。有的詩人說讀我的一些作品，簡直是在讀抽象的拉美小說，其實我這些詩歌沒有與哪一部具體的拉美作品有對應(yīng)關(guān)系。我這種風格的作品，確實在我的詩集《雷公根筆記》里有比較集中的體現(xiàn)。我的這類詩歌，是魔幻的，也是現(xiàn)實的，兩者統(tǒng)一才體現(xiàn)其價值。如《惡魔》這首詩:“惡魔和我們/圍坐在樹蔭下面的草地上/他親切鼓勵我們暢談理想、未來/在我們熱烈的發(fā)言中/惡魔不時點著頭，搓著手掌/他的聲音點燃了馬亞加湖邊的晚霞/末了，他深沉地談起/他早年作為一個好人的體會”。在這種魔幻與現(xiàn)實的交織中，魔幻更多是一件外衣，現(xiàn)實才是我所逼近的內(nèi)核，從而在語言的巫術(shù)里，讓現(xiàn)實在非常態(tài)中暴露出常態(tài)的面目。

鐘：很少像您這樣寫詩時間跨度很大，而且從不間斷地堅持并保持突破精神的。您的詩歌主題、題材很廣泛，形成多種風格，語言形式不斷探索、變化，這給評論者研究您的詩歌帶來了很大的難度，您是否可以對您自己的作品作一個總體評價？

劉：詩歌是我獲得完整生命的最好方式，也是唯一的方式。自1979年讀大學中文系起我進入了比較自覺的寫詩階段，從那時算起到現(xiàn)在的35年時光里，我一直算得上是非常勤奮的，估計至少寫了五六千首詩歌，在我已經(jīng)出版的詩集《浮世清泉》《雷公根筆記》和明年擬出版的詩集《偷羊人的秘密》（暫定名）里面，只是收錄了我很少的一部分作品。

在長年累月的寫詩過程中，就主題而言，我的詩歌有對人的本質(zhì)的追問，有對理想主義的堅守，有現(xiàn)代社會的人文關(guān)懷包括悲憫情懷，有工業(yè)時代人的異化的呈現(xiàn)，等等；從我作品的立場來看，有相當一部分表現(xiàn)為知識分子寫作，也一部分表現(xiàn)為民間寫作；以精神向度而言，我的詩歌有先鋒式寫作，也有經(jīng)典式寫作；在美學方面，我的詩歌有審美的，也有審丑的；在語言方面，我更多是書面語寫作，但一部分作品也用口語寫作……這種詩歌寫作的復(fù)雜狀況，使得一些評論者在對我的詩歌研究時幾乎像面對一團亂麻，如果沒有耐性和責任心的話，很難對我的詩歌作一個全面的梳理和勾畫。在研究者中，他們往往只是對我作品的人文關(guān)懷、理想主義方面進行闡釋，而沒有對我大量作品中對人的本質(zhì)的探尋、對人的異化的呈現(xiàn)這些形而上的方面作出理論分析和總結(jié)，這也許是我這一類詩歌不易解讀的原因所致。唯一對我這方面詩歌作出有效論述的是駱一禾，雖然僅僅涉及到我二十多歲時寫的十三首詩，而且那時我在這方面的探索經(jīng)驗還不豐富成熟。駱一禾在1987年給我的一封長信里，對我這方面的作品作出了到位的評價，同時也比較集中地闡釋了他自己的詩學理念和文化觀念、哲學觀念以及生命立場。

多年來，我的詩歌一直指向人，指向人性?，F(xiàn)代工業(yè)時代中人的異化是我詩歌中最常見的主題，在這個大主題下其實包括了很多子項。比如1989年，我在考慮恐懼這個問題，這也是人類異化方面的一個問題。例如人的恐懼是怎樣形成的，文化差異下恐懼的形態(tài)，恐懼的深度、延展性和轉(zhuǎn)化為行為的條件等，從詩歌的意義出發(fā)，這些問題很有意思。我記得當年羅馬尼亞前總統(tǒng)齊奧塞斯庫和夫人在倉皇出逃的過程中那種富于形而上意味的恐懼讓我沉思，我想，把這種恐懼寫出來是很有味道的。在異化成為日常生活中普遍精神形態(tài)的現(xiàn)代社會里，我想努力呈現(xiàn)人性，挖掘人性，撕裂人性，同時也修復(fù)人性，我覺得我的詩歌最有價值的是這個部分。從這個意義上說，我希望我的詩歌是人性傷口里的搖籃和墓地。包括我今年寫的組詩《獻給拉卓的詩篇》，都一直延續(xù)這樣的主題。我近年寫的一些詩歌，如《菠菜的進化史》《在一張羊皮上，聽到了羊的哀鳴》《悼念那些在試驗中死去的小白鼠》《請假條》《抵御外來物種入侵》等，雖然直接涉及的是植物文明、動物文明問題，但根子里還是指向人類文明的異化。中國作為一個傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大國，在這幾十年煮鶴焚琴式的發(fā)展里，從農(nóng)耕社會向工業(yè)化城鎮(zhèn)化快速演進，傳統(tǒng)文化精神嚴重斷裂，在這個過程里國人普遍的和個體化的異化和痛感是深刻獨特的，這種文明和人性的困境在現(xiàn)代世界文明史中是極具中國特色的。我覺得我的詩歌應(yīng)該從當代文化視野出發(fā)，從這個民族性的創(chuàng)口去一步步挖掘詩歌的深井，是很有意義的事情，雖然我之前所做的一切還遠遠不夠。

一個寫了三十多年詩歌的詩人，詩歌寫作的狀況是復(fù)雜的，但我形成的詩歌總體氣質(zhì)，是與我的經(jīng)歷、資源、色調(diào)、氣息、格調(diào)息息相關(guān)的，是別人難以替代的。我寫過一首《詩歌訪談》的詩：“矛盾/復(fù)雜/像一條淡水魚，被語言摁進生活混亂的大海/這就是他的詩歌//如果時代的巨輪再慢一點，就會/看到他被淘空的陰影/而咸腥味——那是/習慣性的憤怒，無奈//他的詞，是新海洋的一部分，是一顆羞恥的鹽粒/在沸騰的海水里，他沒有被煮熟/像鴨子一樣/他只是一路拖著淡淡的血水/模仿一脈古都的殘紅//在輕喜劇制作的黃昏里/他用心靈幾何學，去炮擊一條堅定的航線。大海的回饋/只是一片技藝的殘片//那時間的量杯里，人性的泡沫翻滾著波濤/這就是他的詩歌。每一個詩句/都是從急劇抖動的網(wǎng)眼里/逃生的魚?！睆倪@首詩里，或多或少可以看到我詩歌的影子。對自己的詩歌作品，我不好作直接評價。在一次詩歌獲獎中，給我的授獎詞是：“劉頻的詩歌自覺地置身于社會和人性的復(fù)雜矛盾中，并始終保持著對時代生活的警惕，將歷史生活與現(xiàn)實生活、個人生存與人類境遇、外部世界與內(nèi)部精神交織起來，深入物質(zhì)時代人類精神的困境，在洞徹人性的明亮和幽暗中體現(xiàn)出詩歌的力度，閃耀出理想主義堅定的光芒。在尖銳硬朗、富于區(qū)別性的詩歌書寫中，通過嫻熟豐富的技術(shù)，呈現(xiàn)出具有靈魂深度支撐的先鋒詩歌的成熟和進一步的可能。劉頻的詩歌有淚水有汗水有地氣，讓我們不僅看到時代的困惑，同時也給我們帶來啟程的勇氣?！边@個評價對我而言是溢美之詞，這只是體現(xiàn)了我一貫努力的方向，我還沒有很好達到這個目標。詩藝的探索是沒有止境的，我希望寫到終老的時候，我能拿出三十首過硬的詩來而自己不會腳軟。

鐘：近十年來，一些詩人包括著名詩人都在紛紛嘗試寫長詩，企圖通過長詩的寫作來加強自己詩歌的厚度，他們中間有的人也獲得了成功。在我的閱讀的印象中，您好像一直都沒有寫過長詩，對這個問題您是怎么考慮的？

劉：其實，80年代那時我寫過幾首長詩，寫出來后感覺把握得不太好，就廢棄了，至今也找不到那些稿子了。以后我再沒有寫過長詩。是的，近年來中國出現(xiàn)了一股長詩熱，極少數(shù)詩人的長詩寫作還不錯，但大多數(shù)人寫的長詩質(zhì)量平庸，不堪卒讀。我一般不提倡寫長詩，因為中國沒有寫長詩的傳統(tǒng)和習慣，也沒有閱讀長詩的傳統(tǒng)和習慣，這是一個民族幾千年來審美思維的定性，這與中國的詩學觀念、思維習慣、審美方式有關(guān)。在中國，流傳下來為人們所熟知的幾乎無一例外是短詩，像《木蘭辭》《春江花月夜》《長恨歌》這些作品在中國古代詩歌里相對算是比較長的了，但與古希臘的《荷馬史詩》、中世紀德國的《浮士德》等相比起來，它們還是很短的詩。

我感到當下中國寫長詩的人往往是功力不足、信心缺乏的表現(xiàn)，不少人只是拉開一個架子而已，硬著頭皮寫出幾千上萬行的一首詩，其實沒什么干貨，只是通過注水使得詩歌的體量膨脹起來。在這個時代，就算寫得比較好的長詩，如果不是專業(yè)評論家或敬業(yè)的詩人讀者，有幾個人能夠有耐心去仔細品讀呢。我喜歡詩歌有所節(jié)制，包括詩歌長度的節(jié)制，詩歌是平衡木上的舞蹈，在節(jié)制中顯現(xiàn)出美。當然，我不是絕對地反對寫長詩，如果有一種宏大的主題和題材的構(gòu)架，我覺得可以且應(yīng)該用長詩去演繹。近十年來，我寫的一首最長的詩是《菠菜的進化史》。這首詩揭示了菠菜的進化史是一種漫長深刻的異化史：在菠菜的進化過程中，不斷被西方文明異化和東方文明異化，不斷被史前文明、古代文明、現(xiàn)代文明、當代文明乃至當下文明異化，而正是在這種深刻的異化過程中，菠菜才獲得了合理的存在前提和存在空間。這首詩歌其實所揭示的是，人類文明進化史恰恰就是人類文明的被進化史。這首詩有一個宏大主題和歷史敘述系統(tǒng)，但我也僅僅是用了近80行的文字完成了整個構(gòu)架。寫詩，應(yīng)該能短就不要長。近年來，我特別喜歡寫篇幅短小的詩歌，我的詩集《雷公根筆記》里大多數(shù)詩歌都在十行以內(nèi)，很多詩僅是三五行，不少朋友人喜歡這類三寸劍一般的短詩。在這部詩集的短制里，我追求一種三步殺人、一劍封喉的效果。

鐘：在您幾十年寫詩的歷程中，您同時寫過小說和散文嗎？您對詩人寫小說和散文怎么看？

劉：大約在1981年讀大學二年級時，我的一位中文系同班同學曾預(yù)言我?guī)啄旰髸脑姼柁D(zhuǎn)向小說的寫作。他這是根據(jù)一般寫作規(guī)律來推測的。確實，很多小說家在寫小說前都寫過詩歌，似乎寫詩是進入文學寫作的第一道門檻。在1986年的時候，我曾打算嘗試寫一部長篇小說，以法國傳教士在廣西鄉(xiāng)村傳教的故事為題材，完整的小說提綱都寫好了，相關(guān)的資料也作了比較充分的準備，但由于那時比較忙，沒有一個完整寫作的時間段，我就只好放棄了。之后我再也沒有過嘗試寫小說的念頭，而是幾十年如一日堅持不懈寫詩。至于散文，我寫過不多的一些。我覺得詩人包括小說家在從事自己的創(chuàng)作主業(yè)時兼寫一些散文是很正常的事情，特別是詩人寫散文更是順理成章的，我認為能寫好詩的人寫散文一般都不會差。

小說、詩歌、散文的寫作是有其特性的，我用一個比喻來區(qū)分它們的不同：寫小說是驛馬傳書，寫詩歌是騎鵝旅行，寫散文是徒步漫游。我一般不主張詩人兩面作戰(zhàn)同時寫詩歌和小說。物理學上有一個能量守恒定律，在文學創(chuàng)作里同樣也是能量守恒的，在恒定的時間里很難樣樣都做得出色，更重要的一點是寫詩歌與寫小說的思維方式是不同的，很多人是不能實現(xiàn)這兩種不同的寫作思維方式的完美轉(zhuǎn)換的。當然，我不否認這其中有成功的個案，但是在詩歌小說包括散文多個領(lǐng)域同時取得成就的，畢竟是鳳毛麟角。

雖然不寫小說，但我一直堅持閱讀當下的小說，在我的詩歌寫作中很自然地受到小說寫作的影響，同時也借鑒了愛爾蘭詩人希尼高超的敘事技巧。一位評論家說過我的很多詩歌作品里有故事性有情節(jié)性，這確實如此，譬如我的詩作《記一次大雪封山》《在公共浴室唱歌的人》《在溪邊推考“捕魚”一詞》《回憶一臺1986年的電視機》《下午的私人偵探社》《絞刑師阿爾伯特》《拉維日記：在雨夜里遇到行刑隊》《回憶雪地里的一次追捕》《劉氏家譜補遺：放蟒記》《緬甸來信》等等，這些作品雖然仍然歸屬于抒情詩，但與傳統(tǒng)的抒情詩相比，它們大大加強了詩歌的敘述性，在詩歌里有故事情節(jié)、生活片段或者細節(jié)，而非單純抒情。這種寫法，也是當前詩歌寫作特別是先鋒詩歌寫作的一種趨勢。

鐘：您長期生活、工作在柳州這樣一個重工業(yè)城市。您所生存的這座城市給您的寫作帶來了什么樣的影響？并請您談?wù)剬V泛意義城市的理解。

劉：從1987年開始，我一直生活、工作在柳州。柳州是廣西乃至中國西南地區(qū)重要的重工業(yè)城市。這座城市有數(shù)十萬產(chǎn)業(yè)工人、幾千家工廠，它的一些產(chǎn)品在國內(nèi)甚至在世界都占有很大的市場份額。從某種意義上說，我和我的詩歌是這座城市的產(chǎn)品。我所生存的這座城市與一般的南方城市不同，盡管它也有柔軟的一面，但它更是一個敢闖敢干、豪放大氣、具有男子漢性格的城市。我常常能夠感到它那種大工業(yè)的重型力量和大工業(yè)的革命野心，它那種產(chǎn)品為王的工業(yè)城市氣質(zhì)讓我的詩歌有力、硬朗、厚實，同時培養(yǎng)了我藝術(shù)的冒險精神和藝術(shù)探索的韌性。我喜歡寫重的詩歌，不喜歡輕盈光鮮的糖水詩，這也是我三十多年的寫作生涯里極少寫愛情詩的原因。作為一位詩人，生活在一座工業(yè)城市是有著不同意義的，因為他在競爭進取、無畏前行的現(xiàn)代工業(yè)文明氣息里更容易保持一種現(xiàn)代立場和先鋒姿態(tài)，甚至本能養(yǎng)成一種藝術(shù)的前端意識。

工業(yè)城市與非工業(yè)城市相比，它顯然更富于城市的形態(tài)和特征，它就是一頭猛獸，以物質(zhì)財富制造者的力量制造著人的靈魂，它以王者的霸道壓迫著切割著人性，留下深刻的人性傷口。1988年，我寫過一首詩《無標題之二》:“一只兇猛的獅子，沿著城市密織黑暗的下水道/緘默著前行//水聲潑喇而響/骯臟的水，湮沒它那剛健的腿//寶石般的瞳光浮在窒死的空氣/默然燃燒//城市下面的一座迷宮/那些爪趾憤怒的聲音，晝夜回蕩//它一直在傾聽著/污水注入和流逝的方向//一只兇猛的獅子循著遠處的幽光/無聲前行。波動的皮紋/在它的軀體上湍急地涌流”。這頭隱伏于我們幽暗精神之中的獅子，在迷惘中從我們死寂的靈魂尋找出口的獅子，就是城市，就是我們野性而迷惘的城市。如果不是在一個工業(yè)城市生活，我不會有這種詩歌的感覺，雖然這首詩歌我不太滿意。

在長期的寫作中，我的詩歌彌散著濃郁的城市元素，我習慣于一種城市寓言化的書寫，這種書寫有時是對城市精神壓迫的反抗，有時是對這種壓迫的緩解，有時是對這種壓迫的妥協(xié)，有時則是與這種壓迫的合謀。即便有的作品不直接以城市為題材，但是工業(yè)帶血的爪子總是隱約出現(xiàn)在我詩歌的陰影中間。我不是鄉(xiāng)村抒情歌手，我的作品里似乎天生有一種緊張、焦慮、疑慮的情氛，有一種生命的不確定性，這是在城市精神暴力中傾斜或失衡的結(jié)果，表現(xiàn)為心靈與肉體互為壓迫與反抗。城市作為一種惡之花的文化符號、一種隱喻，對我的詩歌而言不是一種假想敵，而是籠罩命運的遼闊烏云，甚至就是身體里的一種宿命的精神頑疾。當現(xiàn)代化的惡之花怒放時，一切都深陷其中，這時，愛情是一個陌生人，死亡也是一個陌生人，我們被逼得既沒有故鄉(xiāng)也沒有他鄉(xiāng)。今天，城市在現(xiàn)代化進程中所帶來的文化衰敗感，愈來愈令人沮喪。

新時期以來，在中國經(jīng)濟高速發(fā)展的三十余年里，也正好是我正式寫詩以來的三十余年里，由于政治因素和流行文化的強力影響，中國詩歌所呈現(xiàn)出的道德觀和世界觀是搖擺不定的，詩歌中的人性遠遠沒有發(fā)育成熟，抑或日漸萎縮。這三十余年來，現(xiàn)代工業(yè)與高科技日益密切媾和，現(xiàn)代城市的野蠻性同時體現(xiàn)在科技的迅速進步。我承認科技是個好東西，它引領(lǐng)我們步入生活的幸?；▓@，讓人們在現(xiàn)代的伊甸園里享受它所帶來的詩意和快感。同時，科技的暴力也在日益異化人類，解構(gòu)傳統(tǒng)文化價值。當科技與人性吻合，成為促進人性臻于完美的力量，這才是我們需要和肯定的。但是，當代的科技常常很偏執(zhí)、傲慢地君臨在人的頭上，驅(qū)趕著我們朝非人性的方向亂走。盡管當今的中國已經(jīng)上升為世界第二大經(jīng)濟體，我仍然認為，和歐美相比，中國目前還沒有真正的城市文化，中國還停留在市井文化階段，因為中國至今沒有一個城市是哲學意義上的城市。當一種現(xiàn)代工業(yè)的異化感和人性自由發(fā)展的欲念普遍進入中國人的血液里，中國才會有真正的城市文化。這種在發(fā)展中國家特別是即將進入中等發(fā)達國家所普遍遭遇的落差和尷尬，我以為這恰恰就是先鋒詩歌的起點，這也是我詩歌關(guān)切的一個聚焦點。

鐘：但在您的詩歌文本里，也有一部分是情感類型的，如悲憫情懷在您的作品中呈現(xiàn)很突出。

劉：悲憫是對生命的尊重，是一種修養(yǎng)和品德。在物欲喧囂的商品經(jīng)濟時代，人性的漏洞太多，從社會范疇和個人修身來說，我們通過悲憫這人性的過濾器以完善真實的自我。就詩歌而言，悲憫是詩歌的宗教。作為一個詩人，悲憫不僅讓自己被現(xiàn)實硬化的靈魂重新軟化，同時也是與世界平和對話的一種智慧，從而讓迷途的心靈安靜地返回自身。

我對陽光下一切善良生命的存在充滿敬意，它們有幸福地棲居于世界的足夠理由。特別是人，在詩歌里應(yīng)該得到更多的人文關(guān)懷。然而，這個世界給我們呈示的是太多的缺憾和無奈、哀傷和淚水，人生無常，命運多蹇，肉體和心靈常常被外力把控，連社會本身也常常陷入迷惘的黑洞。我不得不面對那些舉目可見的現(xiàn)實:貧窮的壓迫、命運的打擊、人性的戕害、生命的毀損、死亡的追逼以及精神的絕望。所以，面對窮人，我寫下了《窮人的晚餐》《一只窮人的腎》《我不能忽視那些低矮破舊的平房》《祖國的麻雀》；面對生命的殘損者，我寫下了《對她說》《讀一本盲文雜志的盲少女》；面對哀逝的生命，我寫下了《整理一個人的遺物》《弟弟之死》；面對卑微的事物，我寫下了《一粒微塵》《我傷心》《這世界到處是跪著走路的鳥》；面對蹉跌的命運，我寫下了《風淚眼》《我見過一滴淚水被摔在燒紅的鐵上》《歲末的夜晚》。從中國古代的惻隱之心延伸到現(xiàn)代層面，我的悲憫情懷還體現(xiàn)在對工業(yè)文明背景下人類生存和精神困境的憂慮與警惕，這種更廣闊的悲憫超越了個人的情懷。面對日漸令人堪憂的生存環(huán)境，我寫下了《橘子園，在規(guī)劃紅線里睡熟》《我有所思》；面對頹敗的文化語境，我寫下了《我是那個在大海上捧著遺像的人》《廢江河》《我在等著我的祖國慢慢變舊》《生活已被我們喂養(yǎng)成了猛犬》《用廣闊的慈悲安放落日》。悲憫讓人的心靈變得無窮大，在《1945年早春:寫日記的布勞恩·愛娃》里，我對布勞恩·愛娃作為悲劇女性的一面也心懷悲憫，在《貧窮的上帝》里，我甚至對因慈愛而悲楚的上帝同樣也心懷悲憫。

心懷悲憫的人，在萬物中看見自己，在自己中看見萬物。我筆下流出的悲憫是一種撫摸、一種慰藉、一種無名疼痛的緩釋。在詩歌里，我能做的事情只是陪著流淚的世界一起流淚。

鐘：一個詩人的寫作方向和一個詩人“寫什么”是緊密關(guān)聯(lián)的。近年來，為什么您經(jīng)常強調(diào)“詩人要把握明確的寫作方向，要重新審視“寫什么”這個傳統(tǒng)的話題？

劉：沒有方向感的詩人總是懵懵懂懂寫詩，他們看不清別人，也看不清自己，在寫作中或者是進退維谷而不知所措，或者是腳踩西瓜皮滑到哪兒算哪兒。作為詩人，處在什么位置不重要，而確立一個明確的寫作方向才是至關(guān)重要的。詩人要知曉自己明晰的來路，才會知曉自己明晰的去路。優(yōu)秀的詩人在既有經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，應(yīng)該做這樣一個功課，要根據(jù)當下的詩歌美學、文學流向、人文趨勢、社會思潮，或者說要根據(jù)一種文化的大視野去預(yù)測未來的詩歌方向，把握前瞻的寫作態(tài)勢，根據(jù)自身的優(yōu)勢確立自己的寫作定位。優(yōu)秀的詩人是鷹，有統(tǒng)攬全局、凌空俯視、高邁闊步的氣度和能力；而糟糕的詩人是田鼠，只會就近胡亂找些零星食物，滿足于眼前的囤積。

透過一個詩人“寫什么”，可以看出他所把握的寫作方向。詩人確實需要重新審視“寫什么”這個很久以來被人忽視的問題。自從第三代詩人中有人對傳統(tǒng)詩歌作出粉碎性解構(gòu)以來，詩歌完全退回到了語言本身，“寫什么”這個問題不值一提。事實上，“寫什么”和“怎么寫”一樣關(guān)鍵?！皩懯裁础睕Q定了一個詩人的人文境界和精神高度，對這個問題的不同處理，可以一眼看出好的詩人和差的詩人在詩歌境界上判若云泥。詩歌史上很多優(yōu)秀詩人對“寫什么”、對題材的選擇總是孜孜以求的，如英國詩人艾略特、希臘詩人埃利蒂斯、智利詩人聶魯達、墨西哥詩人帕斯、德國詩人策蘭、波蘭詩人辛波斯卡、中國詩人歐陽江河等，他們總是選取那些具有時代、民族、人類高度和廣度的題材，邁著先行者的步伐走在了詩歌前面，讀他們的作品有一種讀金屬雕塑的感覺。

當下，中國詩歌普遍存在“題材危機”，同質(zhì)化、低質(zhì)化的題材大量出現(xiàn)在不同詩人的文本里，形成千人一面的格局。在迅速變化、萬物紛涌的時代中，詩人們捕捉新題材的能力、將生活轉(zhuǎn)化為詩歌的能力比之先輩詩人沒有進步，反而萎縮了。當前的中國詩壇上，充斥著紅顏寫作、日記體寫作的詩歌，在小情小調(diào)、小情小景的生活碎片中復(fù)制出蒼白的心靈，甚至連烏青體這種百無聊賴、娛樂至死的詩歌也被炒熱炒紅。當詩歌的鈣質(zhì)流失，一個民族的精氣神也就站不起來了。

鐘：在您的詩歌隨筆《秋日札記》中，您曾經(jīng)說“詩人必須培育強大的意志，不斷擴大自己的靈魂版圖，成為精神上的成吉思汗?！背杉己故悄姼杈裆系南笳鲉?？

劉：可以說是吧，我這里所說的成吉思汗是一種形象的比擬，代表一種積極有力、蓬勃盎然、開疆拓土的詩歌精神。當今中國在經(jīng)濟的快車道持續(xù)飛奔，國人的生活已高度經(jīng)濟化。在物欲合圍的功利主義時代，與強勁發(fā)展的經(jīng)濟生活恰好相反，詩人精神矮化、心靈弱化的現(xiàn)象普遍存在，加上網(wǎng)絡(luò)泡沫的泛濫，導致21世紀以來中國詩歌文本嚴重缺乏骨血、疲軟浮泛。所以，我一直強調(diào)詩人亟需建立強大的靈魂和世界觀，要有自己雄心之上的海拔。這種強大的靈魂和世界觀，包括詩人應(yīng)有的自由精神、獨立人格、批判態(tài)度和純正心靈。

從詩歌生命來說，自由精神是詩歌的靈魂，自由才能自在，才能抵達生命的澄明之境。我曾在《酒令》這首詩寫道：“權(quán)杖退去/凱迪拉克和司馬遷退去/鐵軌上的無政府主義者退去/時間的假面舞會退去/皇帝退去，小人退去/江山和美人統(tǒng)統(tǒng)退去/——我在這里喝酒”。我覺得詩人應(yīng)該具有詩中這種強烈追求自由精神的心靈向度。

獨立人格、批判態(tài)度是從自由精神衍生出來的兩個方面。當下，詩人的獨立人格、批判態(tài)度也是嚴重缺席的，犬儒主義、利己主義大面積侵蝕著詩人的人生態(tài)度，形成了詩歌精神的庸俗化甚至娛樂化。新世紀以來，不論是詩歌的知識分子寫作還是民間寫作，在熙熙攘攘的詩人們那里，鮮見超越于物質(zhì)之上的詩歌精神標高和苦苦追問真理的聲音。詩歌的高貴在于用血寫的文字，救出獨立不羈、剛正不阿的靈魂。我在《背著石頭飛翔的人》這首詩里寫到：“時代的痛，橫掃著我的眉骨/我是背著石頭飛翔的人/穿行在衰敗的閃電和暴雨中/我以烏鴉的姿勢，飛過濁浪翻滾的大海/我用腐爛的翅膀奪取一片天空/直到石頭融為我的身體/直到我的黑暗，吐出死亡的光明?！痹谛撵`被物質(zhì)遮蔽的沉淪歲月里，詩人需要拿出拯救的力量和前行的勇氣。

純正心靈是詩人對生命煉金、提純的結(jié)晶，這需要詩人在世俗生活中持守高貴人性、悲憫情懷和理想主義。在閱讀俄羅斯白銀時代詩人（如阿赫瑪托娃）的作品時，我常常讀到了一種時代的良知和人類的良心，為那種金子般的偉大靈魂感動。而當下中國詩界，特別是網(wǎng)絡(luò)詩壇，像壞人、像痞子一樣語氣寫出的詩歌大行其道，它們樂于反崇高，反理想主義，甚或反社會，嘲弄傳統(tǒng)價值觀，肢解真善美，很多人的作品里充滿了江湖氣味，浮華、瑣屑、惡俗、痞氣，有如毒素催長的惡之花競相開放，這種放棄詩歌責任的文本是毫無價值的。時代中的優(yōu)秀詩人，應(yīng)該是激流中的燈塔，在現(xiàn)實和詩歌的幽暗里負起堅守和指引的雙重重任。我的一位詩人朋友說過，優(yōu)秀的詩歌就像真理一樣無可辯駁，我很認同這個說法，優(yōu)秀的詩歌就是一種強大的生命靈魂在詩歌里的投影。

我看見的偉大的詩人總是走在大時代的前面，他們用超越時代的精神和藝術(shù)為我們創(chuàng)造嶄新的詩歌范型，而他們是在吸飽了我們的精血后誕生的。我覺得大詩人的境界是：以江海為墨，以大地為紙，以天地人為書，思接千載，凝于一念。我主張詩人寫詩要往人性最軟和最硬的地方走，像骨子里的淚水一樣軟，像精神的銅雕一樣硬。

鐘：對您而言，寫詩的過程應(yīng)該是一個什么樣的過程？可以就您某一首詩的寫作過程具體談?wù)剢幔?/p>

劉：音樂家舒曼認為，美是客觀存在的，因而美不需要創(chuàng)造，只需要發(fā)現(xiàn)。在詩歌寫作中，我欣賞舒曼的這種理念。寫詩的過程，就是對心靈和語言的自由的還原過程，當心靈和語言的自由最大限度地得以還原，好詩就自然呈現(xiàn)出來。很多詩人一直將語言視為詩歌的桎梏，在寫詩的過程中與語言搏斗，對語言強行肢解、切割、扭曲、焊接，并享受一種征服語言的快感。正是這種刻意，使我們常常遠離了詩歌的本真（這使我懷疑很多詩人刻意營造、津津樂道的語感）。寫詩的過程，應(yīng)該是詩人和語言親切交談、款款散步的過程，進而讓詩歌像雪花一樣飄落，像清風一樣展開，像露珠一樣呈現(xiàn)。真實，自然，誠摯，樸素——是為好詩。

關(guān)于這個問題，讓我想起某日冬夜，我信手寫出《下雪的天堂》這首只有十行的詩：“請原諒，當我寫到天堂的時候/抒情的速度就慢了下來/一片片雪花像夜色般飄落/我想起了那位早逝的親人/在天堂里，他冷不冷/在下雪以前，他是否找到了另外幾個親戚/此時，他們是不是也圍在火爐邊，搓著手/輕聲的談話，隨一片片雪花/落下來/溫暖地覆蓋我的稿紙”。寫這首詩時，我十分輕松隨意，不刻意考慮技術(shù)層面的問題，在不經(jīng)意中語言、情緒、節(jié)奏像雪花一樣飄落，整首詩一氣呵成。后來我發(fā)覺正是在這種輕松自在之間，作品才呈現(xiàn)出詩歌應(yīng)有的自然、樸實、本真。我覺得這首寫給我早逝的弟弟的詩，感情是真摯樸素的。我設(shè)置了一種雪夜靜謐的氛圍，把淡淡的憂傷、深切的懷念、溫暖的親情交融在一起，詩中舒緩的、交談式的語調(diào)加強了這種情感深度。我從下雪的天堂入手，把死亡的世界寫得如同人間一般充滿溫情，避開了一般悼亡詩庸常的角度（如：冰冷、凄寒的墳?zāi)梗蛔窇浫ナ赖挠H人生前的生活細節(jié)和情感；敘說親人臨終前的情景等等）。這首詩以雪為中心意象，通過人間的雪（真實的雪），天堂的雪（虛擬的雪），稿紙上的雪（情感的雪），將情感緩緩?fù)七M，將現(xiàn)實和想像、人間和天堂、生和死亦真亦幻融合在一起，讓讀者分不清哪一片雪花是來自現(xiàn)實的雪花，哪一片雪花是來自天堂的雪花，但片片雪花都落進心靈深處，片片雪花都是淡淡的憂傷、深切的懷念、溫暖的親情。

鐘：您最近提出“讓廣西詩歌狼煙四起”。作為廣西作家協(xié)會特聘的兩位詩歌導師之一，同時作為一位廣西新世紀詩歌的在場者、實踐者，您在提出這個口號時有什么想法？

劉：其實，這不是一個口號，這是一種希望和信心。事實上，在八桂大地上，廣西詩歌漸然狼煙四起，我期待在這一片靜寂的狼煙中新桂系的詩歌王者橫空出世。

近年來，我很欣喜地看到，寫作已經(jīng)成為廣西詩人的一種越來越自覺的精神生活方式。一些詩人體現(xiàn)出構(gòu)建自己寫作體系的努力，這種情況是新時期以來前所未有的，呈現(xiàn)了廣西詩人由以往游擊式的寫作方式向?qū)I(yè)寫作轉(zhuǎn)換的良好態(tài)勢。近年來，廣西詩歌生態(tài)呈現(xiàn)出豐富性、區(qū)別性，自我生長能力在有力提升，一如這個亞熱帶地區(qū)蓬勃生長的叢林。廣西已經(jīng)形成了從50后到90后的一支寫作梯隊，這為廣西詩歌可持續(xù)發(fā)展提供了堅實的基礎(chǔ)。廣西每個城市都有界內(nèi)耳熟能詳?shù)脑娙?，他們各有自己的一方土地和天空，在寫作方向、寫作題材和語言方式上呈現(xiàn)出廣西詩歌的多樣性。從點上來看，南寧，柳州，桂林，梧州這幾個早年開埠的城市（包括玉林），不論是從個體詩人的單兵突破能力還是從整體推進能力來看，顯得更有實力和潛力。其中最具代表性的詩人，如劉春、盤妙彬、非亞、譚延桐等人，他們的作品質(zhì)量不遜于國內(nèi)很多著名詩人。

現(xiàn)在，廣西民刊遍地紛涌，有南寧的《自行車》、《西鄉(xiāng)塘》詩刊，北流的《漆詩歌》，柳州、來賓的《麻雀》，北海的《凹地》，玉林的《南方詩人》，以及廣西民族大學的《相思湖》、河池學院的《南樓丹霞》等十多種大學文學社團的刊物。最近，桂林的《揚子鱷》將復(fù)刊，柳州、來賓、河池三地的《柳來河》詩刊將創(chuàng)刊。一個省區(qū)擁有如此多的詩歌民刊，這是幾年前無法想象的。這些民間詩刊，都在努力尋找自己的詩歌臉譜，在眾聲喧嘩中發(fā)出獨立的聲音，這是廣西詩歌的演兵場和積蓄力量的陣地。

當然，在世風浮躁的年代，廣西詩歌也面臨著諸多瓶頸。我覺得廣西詩人更關(guān)鍵的倒是要從詩外功夫去努力，譬如，要建立從自身出發(fā)從民族出發(fā)并與世界接軌的大詩歌視野，要用我為詩狂的熱力、咬定青山的定力去寫詩，要加強詩人之間的團結(jié)協(xié)作和富有質(zhì)量的交流批評。廣西詩人需要沉潛下來，沉潛本身是一種靜默的力量。我向來主張要癡狂寫詩，但要低調(diào)做人，正如大海處在最低的位置，因而獲得了遼闊和深邃。我覺得，冥思是詩人最好看的姿勢。

鐘：您在給學生作詩歌講座時說過，中國的新詩還很青澀，還遠遠不成熟，還不可能出現(xiàn)像歐美那種里程碑式的詩人和作品。您是基于什么理由作出這樣的判斷呢？

劉：當然，這是我個人判斷。我在作出這個判斷時，主要考慮以下兩個方面。

從語言方面來說，漢語新詩是通過現(xiàn)代漢語營構(gòu)出來的，現(xiàn)代漢語是漢語新詩的存在之所。然而，一個令漢語新詩寫作者尷尬的事實是，現(xiàn)代漢語僅有百年歷史，與古代漢語相比、與歐美國家的語言相比，現(xiàn)代漢語確實顯得太年輕、太稚嫩，遠遠沒有成熟、豐滿，更談不上完美。同時，在中國這樣一個地域遼闊、民族眾多、文化多元、語言豐富的國度，以普通話為中心的現(xiàn)代漢語扼制了現(xiàn)代中國語言的生機和可能。這種天生孱弱的語言所帶來的局限，從根本上遏制了漢語新詩的可為程度，這是現(xiàn)代漢語詩歌的宿命。就像一個練習鋼琴的孩子，如果他的鋼琴還很粗陋，而且他彈琴時間不長、經(jīng)驗不足，我們要求他完美地完成鋼琴演奏是不可能的。

從思維方式和生活形態(tài)來說，中國是形而下的國度，缺乏形而上的意識和能力，這是幾千年來中國文化背景中所形成的集體無意識，沉淀在華夏民族的血脈里面。這種具象的現(xiàn)實的思維方式，體現(xiàn)在漢語詩歌寫作方面的影響，就造成了中國詩歌格局偏小的境況。我堅持這樣一個觀點，衡量一個國家的詩歌是否成熟，是否能夠生長出里程碑式的詩人和作品，有一個重要標尺，那就是看一個國家的詩歌是否有能力將苦難和死亡自覺上升到形而上的層面。我所說的形而上層面同時涵蓋了思維方式和生活形態(tài)兩個方面。譬如對苦難的書寫，中國至今沒有一部上升到人類層面意義的關(guān)于文革苦難史的作品。而在這方面，歐美作家、詩人顯然遠比中國作家、詩人更有將苦難逼入人性、讓苦難飛翔在人類頭頂?shù)哪芰Γ@種能力首先是因為他們養(yǎng)成并習慣于一種形而上的思維方式，能夠把形而下與形而上交融于一體，從形而下的地面匍匐著出發(fā)，一步步攀爬，最終打開形而上的天空，并且自由往返于形而下與形而上之間。其次，更重要的是，從生活形態(tài)來說，歐美作家、詩人習慣于將苦難形而上化，也就是說對他們而言，個體的苦難本身既是形而下也是形而上的；大而言之其生活形態(tài)本身既是形而下也是是形而上的，在一個個體的傷口里，有著國家、民族、人類深刻廣闊的疼痛，有一種提升放大的功能，這種功能是自然的，是異質(zhì)文化根基使然。而中國人所遭遇所感受的苦難，往往是與個人利害關(guān)系聯(lián)結(jié)在一起的，有很強的功利性，其根源歸結(jié)于中國人的生活形態(tài)是形而下的。再譬如對死亡的書寫。中國傳統(tǒng)上主張“不知生，焉知死”，其實，死亡是生命的最高形式，是人類的存在和夢想最為強大的動力，從這個意義出發(fā)，“不知死，焉知生”更為恰當。中國文學包括詩歌對死亡的探究由于缺乏哲學根基，顯得表淺、單薄、狹隘，就詩歌而言，西方詩歌中的死亡所富于的宗教感、儀式感和哲學氣息，這種對應(yīng)著人性的痛苦又高翔于人類天空的死亡，在諸如阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、迪金森、布羅茨基的作品里如黑幕里的閃電，而這在中國詩歌中是看不到的。中國詩歌里的死亡，從某種意義上說只是“假死”。

我不是民族虛無主義者，我知曉中國詩歌固然有其東方式的美學特質(zhì)，但由于人文土壤層的缺陷，注定現(xiàn)代漢詩在前行的途中悲愴而艱辛。

（責任編輯：雷文彪）

Liu Pin: I Am the Man Who Is Flying with a Stone: the Interview with a Native Poet of Guangxi（Part One）

ZHONG Shihua，LIU Pin
（College of Journalism and Communication，Guangxi Teachers Education University，Nanning，Guangxi，530001 China）

Abstract:Liu Pin，born in1963，is from Liuzhou，Guangxi. He is a famous native poet in Guangxi，the current Deputy Secretary General of the Liuzhou Municipal People's Political Consultative Conference and the tenth，eleventh Committee member of the Guangxi Zhuang Autonomous Region. Since the beginning of the eighties of the 20th century，he has published a large number of modern poetry in domestic and foreign newspapers and magazines，among them，some of his works are selected in dozens of Chinese excellent poetry anthology and awarded. He has also published poetry anthologies Fu Shi Qing Quan and Notes of Lei Gong Gen. Being the chief editor of the two Guangxi folk poetry periodicals Ma Que and Liu Lai He，he is distinguished as one of the two poem instructors of“1 + 2”Guangxi Litera

ture Project by Guangxi Writers Association. As the only winner poet getting the first writer award of the year awarded by Guangxi Writers Association，he also won Tonggu award of the Seventh Guangxi Literary and Artistic Creation. This periodical commissioned an assistant researcher from Guangxi Teachers Education University to interview Mr. Liu Pin and sort out this interview to share with readers.

Key words:Zhong Shihua；Liu Pin；interview；poet

中圖分類號：1206.7

文獻標識碼：A

文章編號：2096-2126（2016）01-0014-10

［收稿日期］2015-12-18

［作者簡介］鐘世華（1983—），男，廣西合浦人，廣西師范學院助理研究員，廣西作家協(xié)會會員。