接受美學(xué)視角下的“意境”闡釋

史子祎

（重慶師范大學(xué)文學(xué)院，重慶 401331）

接受美學(xué)視角下的“意境”闡釋

史子祎

（重慶師范大學(xué)文學(xué)院，重慶 401331）

在分析“意境”美學(xué)特征的基礎(chǔ)上引入部分接受美學(xué)觀點，嘗試從接受美學(xué)視角對“意境”作出一種現(xiàn)代性闡釋，分別從作家和讀者兩方面討論在創(chuàng)作中“意境”的存在方式、“隱含的讀者”的存在、文本中的“意境”在接受過程中的視野融合以及讀者對“意境”解讀的歷史性等。

“意境”；接受美學(xué)；現(xiàn)代闡釋

“意境”來自中國古典文論，是傳統(tǒng)詩學(xué)的獨特范疇，常見于抒情性的文學(xué)作品?，F(xiàn)代亦有大量關(guān)于“意境”的論述或研究，但“意境”研究更多的是將重點集中在“意境”的概念史、“意境”本身內(nèi)涵的流變或?qū)⒅c西方的“典型”對比討論。本文則嘗試從接受美學(xué)這一維度審視“意境”，同時基于“意境”的抒情性特點，使用接受美學(xué)理論分析“意境”的一些美學(xué)特征，包括“意境”的存在方式及其與文本的區(qū)別、作家創(chuàng)作中對“隱含的讀者”的期待以及擁有不同期待視野的讀者在對“意境”的理解之中存在的差異并導(dǎo)致“意境”解讀的歷史性以及“意境”對接受美學(xué)的超越等問題。

一、“意境”概念

“意境”概念盡管由來已久，但卻沒有一個準確的定義，甚至于在傳統(tǒng)詩學(xué)中“意境”與現(xiàn)代語境中的“意境”是否具有同質(zhì)性都是有待商榷的，“意境”的概念史中存在著的種種不同觀點本身也就說明了“意境”理解的多樣化。無論如何，說起“意境”則不能不追溯到“言意之辨”的矛盾和意象問題?！兑讉鳌は缔o》中載“書不盡言，言不盡意”［1］560，“意”的多變性與多重闡釋性使得“言”與“意”之間存在著一種“空隙”，因而要“立象以盡意”［1］560，但此時的“象”與“意”都還不是文藝審美意義上的。到了魏晉南北朝，“意”與“象”逐漸被納入文學(xué)范疇。劉勰在《文心雕龍·神思》中提出“獨照之匠，窺意象而運斤”［2］，強調(diào)在構(gòu)思過程中主觀情志的重要性，同時，陳良運在《中國詩學(xué)體系論》中將劉勰的“意象”稱為“情感性意象”［3］，也就意味著此時的“意象”內(nèi)涵已經(jīng)逐步實現(xiàn)了從哲學(xué)范疇向美學(xué)范疇的轉(zhuǎn)化。

其后，在隋唐佛學(xué)風(fēng)氣的影響之下，傳為王昌齡所作的《詩格》載“詩有三境……三曰意境：亦張之于意而思之于心，則得其真矣”［4］88。這一論述通常被視為“意境”概念在文論中被正式提出。后來的劉禹錫曾談到“境生于象外”［5］。皎然在《詩式》中則談及了“取境”問題：“取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸?！保?］76此外，皎然所謂“取境”又并非是一味順其自然，而是“須至難至險，始見奇句”［4］94，這意味著作詩取“境”應(yīng)當(dāng)是自覺的，同時“境”也用于品評詩歌。再后司空圖在《與李生論詩書》一文中又從“韻味說”的角度談及詩歌意境的創(chuàng)造，強調(diào)“韻外之致”、“味外之旨”，即反對對現(xiàn)實的堆砌摹寫，而強調(diào)“境”的創(chuàng)造，這一點與宋代嚴羽在《滄浪詩話》中談到的“盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求”［6］異曲同工。但此時“意”與“境”尚未成為一個緊密結(jié)合的詩學(xué)術(shù)語，據(jù)蔣寅《原始與會通：“意境”概念的古與今》：“明代朱承爵《存余堂詩話》的‘作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味’，通常被學(xué)界視為‘意境’最早的用例?！保?］

后王國維在《人間詞話》中談到的“境界”、“造境與寫境”、“有我之境與無我之境”等逐漸使“意境”被標舉為中國傳統(tǒng)詩學(xué)的最高審美理想。在《意境說是德國美學(xué)的中國變體》一文中，羅鋼則較為細致地歸納了晚清時期詞學(xué)家陳廷焯對王國維產(chǎn)生的重要影響，指出王國維“意境”說背后潛伏著一種以德國美學(xué)為基礎(chǔ)的系統(tǒng)的“新”詩學(xué)話語，并認為“有我之境與無我之境”已帶有一種主體性視角并包含著主體對客體的審美觀照。同時蔣寅也指出，王國維之前人只言意境之高下而王國維則言意境之有無，可見王國維已賦予“意境”以價值。

到了現(xiàn)代，宗白華在《中國藝術(shù)意境之誕生》中使用大量古代的詩與畫等例證將“意境”形容為造化和心源的凝合；景中全是情，情具象而為景；等等。他將“意境”的表現(xiàn)分為三個層次：“從直觀感相的渲染，生命活躍的傳達，到最高靈境的啟示?！保?5］63宗白華的論述在現(xiàn)代“意境”理論中占有重要地位，其中亦涉及“意境”的情與景的融合、空間上虛與實的相互襯托等特征。其后，在《詩論》中，朱光潛這樣描述詩歌的“意境”：“每首詩都自成一種境界……很新鮮生動地突現(xiàn)于眼前，使他神魂為之勾攝，若驚若喜，霎時無暇旁顧，仿佛這小天地中有獨立自足之樂……純粹的詩的心境是凝神注視，純粹心所視境是孤立絕緣，心與其所觀境如魚戲水，忻合無間。”［17］此外，童慶炳將“意境”形容為“意境是人的生命力開辟的、寓含人生哲學(xué)意味的、情景交融的、具有張力的詩意空間”［9］，蔣寅則將意境定義為“意境是一個完整自足的呼喚性本文”［7］。

在上述線索中，可以大致梳理出“意境”理論被建構(gòu)的發(fā)展脈絡(luò)，同時也可以發(fā)現(xiàn)“意境”并不是簡單的“意”與“境”的結(jié)合。誠然“意境”首先是以形象為存在基礎(chǔ)的，但卻不是主觀思維對客觀形象的牽強附會，而是在現(xiàn)實形象基礎(chǔ)上發(fā)展出來的一種想象性思維，是主體對客體進入審美觀照后思維的延伸，同時由于“意境”具有想象性特征，也就說明主體思維的差異可能導(dǎo)致對文本中“意境”理解的差異。事實上，以王國維的“境界說”為分水嶺，“意境”理論已發(fā)生重大轉(zhuǎn)折，盡管王國維之前的關(guān)于“意境”的論述是否可以用來建構(gòu)現(xiàn)代所討論的“意境”存在疑問，甚至于有學(xué)者將這種“意境”的經(jīng)典化評價為“學(xué)術(shù)的神話”，但由于本文意在從接受美學(xué)這一維度分析“意境”，因此對“意境”的思想史問題暫且擱置，同時這種存而不論也并不妨礙下面的討論。

二、作家視角

（一）意境的存在方式

接受理論可以說直接源于解釋學(xué)文論，“康斯坦茨學(xué)派”的重要代表之一姚斯就曾受到伽達默爾的影響。伽達默爾接受了海德格爾的藝術(shù)作品觀，強調(diào)理解的本體論地位與理解的歷史性，并將藝術(shù)作品的存在方式與游戲類比，認為游戲的真正主體并不是游戲者，而是游戲本身，同樣地，藝術(shù)作品的真正主體也并不是作者，而是作品本身（即作品借作家寫作來表現(xiàn)自己）：“藝術(shù)的存在不能被規(guī)定為某種審美意識的對象……審美行為乃是表現(xiàn)活動的存在過程的一部分……”［10］75這也就意味著，作品本身并不是客觀存在著的等待被認知或解讀的對象，而存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動之中。伽達默爾相關(guān)論述將讀者的理解置于藝術(shù)作品之上，認為讀者的理解使作品存在成為現(xiàn)實，沒有進入理解歷史的作品與沒有被使用的斧頭一樣，不成為其本身。

那么當(dāng)用這一觀點來看“意境”，則首先需要厘清“意境”與文本的關(guān)系。首先，不可否認“意境”來自于文本，但“意境”并不等同于文本，“意境”不能具體化，也不同于未被寫作出的情感素材，“意境”更不是獨立自足的系統(tǒng)，相反“意境”是一種想象性思維的延伸，而這種延伸實際上是依賴于作者經(jīng)由文本與接受者的“對話”而存在的，同時這種依賴相較于文本更為徹底。另外，“意境”的存在更類似于一種“審美經(jīng)驗”，這種“審美經(jīng)驗”是基于作家與讀者的某種默契，在創(chuàng)作或?qū)徝佬蚤喿x過程中存在的，倘若這對話中的人物身份缺失，“意境”則將成為空中樓閣。相對而言，未被理解的文本在此種情況下最起碼還保持著一種客觀的物質(zhì)符號結(jié)構(gòu)樣式的存在。這也是“意境”從根本上不同于文本的地方。作家基于自己的思想與情感體驗創(chuàng)作了文本，“意境”依托于文本而得以有存在的可能。文本之于“意境”的意義是雙重的，它既是作家情感意圖流露的產(chǎn)物，同時更為重要的，它也是讀者感知的“意境”的載體。同時，只有將“意境”與作為文本的符號結(jié)構(gòu)分離，才更能凸顯“意境”的獨特內(nèi)涵及其不同于文本的存在方式。

關(guān)于“意境”的存在方式，通過上述論述可以發(fā)現(xiàn)，無論是古代的“境”或現(xiàn)代的“意境說”，通常都是主觀的、抒情的。也曾有很多觀點認為“意”代表主觀情志，而“境”則是寄托主觀情志的客觀對應(yīng)物，盡管這種看法未免將“意境”詮釋得過于簡單片面，但仍然可以借鑒用來佐證“意境”的主觀與抒情性特征并進一步加以分析?！耙饩场笔撬枷肱c情感抽象化表達的產(chǎn)物，也正因這種特征，在“意境”審美效應(yīng)的實現(xiàn)過程中才使作家與讀者、接受者的對話成為可能。作家在創(chuàng)作中構(gòu)思出一種“作家意境”用以完善表達或作家基于對某一客觀事物的哲思與情思而將自己的主觀感情傾注其中，但這時“意境”并不能因此說存在了，這種創(chuàng)造僅僅是一種存在的可能，是對話的基礎(chǔ)。因為接受者才是“意境”存在意義實現(xiàn)的最關(guān)鍵一環(huán)，只有當(dāng)接受者在文本接受過程中，領(lǐng)會“作家意境”或基于“作家意境”而生出“讀者意境”時的“意境”才可以說是存在著的，而這個閱讀與接受的過程也就是作家與接受者形成對話的過程。有時，“意境”并不全出于自然，正如皎然所謂“夫不入虎穴，焉得虎子”［4］94，又如司空圖在《與李生論詩書》中列舉的“人家寒食月，花影午時天”、“孤螢出荒池，落葉穿破屋”［4］198等例，當(dāng)“意境”作為作家苦思冥想的結(jié)果的時候，在理解的歷史中，作家的身份也可能是多重的，不僅僅是“意境”的建構(gòu)者，也可以作為接受者對文本中的“意境”進行感受與品評，只有“接受”這一環(huán)節(jié)存在，這時“意境”才完整地實現(xiàn)了伽達默爾所談到的“存在方式”。這一類情況仍然以司空圖為例，他所列舉的“得于早春”、“得于江南”、“得于塞下”等詩句在作詩當(dāng)時他是處在創(chuàng)作者的角度，而當(dāng)他在《與李生論詩書》中用以佐證自己的詩學(xué)觀點而論及時則是批評者的角度。但作家除了自身可能會發(fā)生身份轉(zhuǎn)換以外，在其創(chuàng)作過程中，實際上始終存在著一種“潛在讀者”與“潛在對話”的，這一點將在后面繼續(xù)討論。需要注意的是，當(dāng)詩文中的“意境”并非苦心孤詣而僅僅是作家一任自然的結(jié)果，那么在接受者介入文本以前，尤其當(dāng)作家本人也沒有作為接受者而對文本進行解讀時，“意境”同樣沒有被納入理解的歷史之中。

也就是說“意境”之所以存在，之所以成為“意境”，不僅需要作家的構(gòu)思創(chuàng)造，更需要接受者的介入，甚至于可以說“意境”是由于接受者而存在的。因為“意境”作為文本的潛在產(chǎn)物，這種潛在是指作家可能在文本中創(chuàng)造“作家意境”也可能沒有，但只有接受者能使?jié)撛诘摹耙饩场钡靡源嬖冢聦嵣弦簿鸵馕吨耙饩场笨赡艽嬖谟谧髡吲c接受者的“對話”之中，但這種“對話”既不是共時的也不必達成某種一致。這就是說，即使沒有“對話”，不同于文本的存在離不開作家的創(chuàng)作，“意境”并不一定依賴作家而存在。因為即便作家在文本創(chuàng)作中無意于營造出“意境”，而接受者在閱讀中卻領(lǐng)會到一種“讀者意境”，那么這種“讀者意境”仍然實現(xiàn)了“意境”的一種存在方式。

（二）“隱含的讀者”對創(chuàng)作的影響

“隱含的讀者”是伊瑟爾提出的接受美學(xué)中的一個重要意義范疇，“隱含的讀者”通常并不是指具體的實際讀者，而是指一種“超驗讀者”，它在文本的結(jié)構(gòu)中是作為一種完全符合對閱讀的期待來設(shè)想的［11］221。伊瑟爾十分關(guān)注超驗的、可能性的閱讀條件，并嚴格地將文本作為一種潛在的意向性客體來分析。而在作家刻意創(chuàng)造“意境”的文本中，“隱含的讀者”可以說是一個必要條件，基于前一部分可以確認文本中“意境”意義得以建構(gòu)的重要一環(huán)即為接受者，當(dāng)作家為創(chuàng)造“意境”而苦思冥想時，除卻試圖完美地表達內(nèi)心情感之外，另一個重要動力就是假想“隱含的讀者”的存在，因為“理想的讀者”可以實現(xiàn)文本閱讀的一切可能性。作家通過假想“理想的讀者”的存在從而使用種種藝術(shù)手法以期在現(xiàn)實讀者面前實現(xiàn)某種程度上的表達效果。例如錢鐘書在《談藝錄》中評李賀詩“長吉穿幽入仄，慘淡經(jīng)營，都在修辭設(shè)色……”，評李賀詩境“長吉詞詭調(diào)激，色濃藻密，豈‘迢迢’、‘盎盎’、‘明潔’之比。且按之先后，殊多矛盾”［12］。李賀作詩嘔心瀝血，力求出奇出新而不惜犯險，可見在創(chuàng)作中對于“理想讀者”的期待應(yīng)該是不可缺少的。

同時，“理想讀者”在某種程度上與傳統(tǒng)中國文人所渴望的“知音”在內(nèi)涵上有相通之處，但這種相通并不是廣泛意義上的，相反是每一個作家對應(yīng)著自己所渴望的“理想的讀者”。白居易作詩力求老嫗?zāi)芙舛幌Я饔跍\俗，賈島作詩重視推敲苦吟以至于“兩句三年得，一吟雙淚流”，曹雪芹談《紅樓夢》創(chuàng)作“都云作者癡，誰解其中味”等都是在各自的創(chuàng)作中對于“知音”或者說“理想的讀者”的期待。同樣地，“意境”作為詩論范疇，尤其是在傳統(tǒng)的“詩言志”認知影響之下，作家在創(chuàng)作中試圖創(chuàng)造“意境”的時候，對于假想“理想的讀者”的存在不僅十分必要，同時作家本身也可以成為現(xiàn)實中的接受者并作為“理想的讀者”而存在，即便現(xiàn)實中的接受者無法做到“理想的讀者”那樣實現(xiàn)閱讀審美的全部可能，也可以從某一方面達成與作家的默契，實現(xiàn)審美交流，使文本中的“意境”得以在理解的歷史中存在。

三、讀者視角

（一）召喚結(jié)構(gòu)與“象外之象”

“文本的召喚結(jié)構(gòu)”這一概念由伊瑟爾在改造英伽登的作品存在理論和伽達默爾的視野融合理論的基礎(chǔ)上提出，伊瑟爾認為文本具有一種召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機制，并認同作品是一個布滿了未定點和空白的圖示化綱要結(jié)構(gòu)，作品的現(xiàn)實化需要讀者在閱讀中對未定點的確定和對“空白”的填補，并且有時需要讀者的想象性加工，同時強調(diào)“空白”本身就是召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機制［11］220，這種結(jié)構(gòu)使文本處于開放狀態(tài)并誘使讀者介入到文本之中，從其他方面完成對文本的建構(gòu)。

當(dāng)用召喚結(jié)構(gòu)來審視“意境”則可以有一些發(fā)現(xiàn)，“空白”意味著理解的不確定性，同時“空白”也可以與傳統(tǒng)詩學(xué)中的“含蓄”進行類比，“含蓄”用來指創(chuàng)作意欲形成的效果，例如司空圖在《詩品》中的形容：“不著一字，盡得風(fēng)流；語不涉己，若不堪憂?！保?］205此外，司空圖還強調(diào)“象外之象”、“韻外之致”。事實上，“象外”與“韻外”中的“外”本身已經(jīng)超越了文本本身，因為文本中所呈現(xiàn)的只能是“象”而非“象外之象”，也就是說“象外”與“韻外”同樣是在接受者的對話之中產(chǎn)生的。即可以理解為，文本存在一種“空白”，需要讀者在對文本進行直觀的感受之外，調(diào)動自身的情感并發(fā)揮自己的想象去填補，而“意境”也在這一過程中得以存在。此外，文本的意義也在于制造出這樣一種“召喚機制”，吸引讀者進入文本之中完成對話。

此外，“虛實相生”是“意境”本身具有的一種特征，宗白華就十分重視這一特征：“中國人于有限中見到無限，又于無限中回歸有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往復(fù)的。”［15］113對于文本中“意境”接受的從有限到無限，也就意味著構(gòu)成“意境”的物象部分是客觀的、具體的、有限的，但當(dāng)進入一種物我兩忘的審美觀照之中以后，物象所構(gòu)成的“意境”則成為形而上的、無限的。例如王國維在《人間詞話》中談到的“……‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下’無我之境也……無我之境，不知何者為我，何者為物”［13］，指的正是“意境”的從有限到無限。寒波、白鳥都是具體的物象，但這兩句詩卻造出一個令人物我兩忘的“意境”，接受者要進入這種審美觀照，除卻寒波、白鳥營造的直觀感受之外，還要受到文本中召喚結(jié)構(gòu)的影響，自覺地調(diào)動自己的思維與想象，填補文本中“虛”的部分。筆者認為正是由于文本召喚結(jié)構(gòu)的存在，才使得“意境”具有這種從有限到無限、虛實相生的美感與韻味。

（二）期待視野與“意境”的審美感受

期待視野并非姚斯的獨創(chuàng)，但他將期待視野看作自己思考接受理論的重要一環(huán)。在姚斯那里，期待視野主要指讀者在閱讀理解之前對作品顯現(xiàn)方式的定向性期待［11］216，同時這種期待有兩種主要來源：既往的閱讀經(jīng)驗和生活經(jīng)驗。此外，姚斯也確認了文學(xué)與讀者關(guān)系的美學(xué)含義與歷史含義：“……其美學(xué)含義在于這樣一個事實，即讀者初次接受一部作品時會對照已讀作品來檢驗它的美學(xué)價值。其明顯的歷史含義在于，第一個讀者的理解將在一代一代的接受鏈條中被維持和豐富。”［10］83這兩點對于分析“意境”是很有啟發(fā)的。

首先，情景交融是“意境”的一個重要美學(xué)特征，例如王夫之所謂“情景名為二，而實不可離，神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情”［18］，又如宗白華形容的“就是客觀的自然景象和主觀的生命情調(diào)底交融滲化”［15］71。情景交融也就意味著主觀與客觀的統(tǒng)一?？陀^事物相對比較容易領(lǐng)會，但情景交融之中的“情”這一主觀因素卻是難以準確把握的?！把圆槐M意”的苦惱古已有之，語言作為一種載體卻無法對思維進行精確地表達，針對言與意之間存在的“縫隙”問題古人分別提出過“立象盡意”、“得意忘象”等哲學(xué)命題，但這一“縫隙”始終是難以彌合的。事實上，這一苦惱不僅存在于作為表達的一方，對于接受者來說，究竟該如何理解作家想要表達的意思以及怎樣理解才是準確的都是需要面對的問題。中國早期文學(xué)批評中“以意逆志”的命題也談到了如何理解的問題：“故說《詩》者，不以文害辭，不以辭害志；以意逆志，是為得之?！庇秩玺斞冈谡劦健都t樓夢》時提到的“經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”［16］，也是關(guān)于讀者理解的問題?！扒榫敖蝗凇敝猿蔀椤耙饩场钡拿缹W(xué)特征之一也正是基于這種理解的朦朧之感。事實上“情景交融”之“情”也是構(gòu)成期待視野的一部分，不同的接受者擁有不同的閱讀經(jīng)驗與生活經(jīng)驗，因而擁有不同的期待視野，當(dāng)面對同一個文本所創(chuàng)造的“意境”，很難確定每一個接受者都能獲得同樣的審美感受，甚至于當(dāng)面對同一個文本，并不是所有接受者都能使文本中的“意境”具體化，也就是說“意境”的產(chǎn)生與實現(xiàn)程度是可能存在著巨大差別的。姚斯將作品的理解過程看作是期待視野對象化的過程，只有當(dāng)文本中的“意境”符合接受者的期待視野，那么理解過程才能夠迅速完成。這樣看來，即使是同一個讀者，在生活的經(jīng)歷與情感變化中，在每一次對文本的解讀過程中，“意境”有可能都有新的理解生成或消失。在從有限到無限之中，對于文本中“意境”的解讀可能已經(jīng)經(jīng)歷數(shù)次變化并在理解的歷史之中不斷豐富，但“意境”的理解卻不因此而陷于相對主義。因為盡管讀者對于“意境”的解讀雖然是多樣性、歷史性的，但是多數(shù)解讀也存在著某種程度上的“共識”，如同即便讀者基于不同的思想經(jīng)歷，但無論如何解讀文本，文本首先都是文本本身且只是這個文本而非其他。

四、結(jié)語

從前幾部分看來，當(dāng)從接受美學(xué)視角看“意境”，“意境”不再存在于文本，也不同于文本的存在方式，而是徹底地存在于理解的歷史之中。而作家視角下的“作家意境”則是“意境”的一種潛在形態(tài)，同時，在作家創(chuàng)作中“隱含的讀者”也發(fā)揮了相當(dāng)重要的作用。此外，“意境”的本質(zhì)在于它本身的形而上意味，這種形而上意味正是依靠文本中的召喚結(jié)構(gòu)使接受者填補了文本中的“空白”而具備的。同時，不同的期待視野也將影響到接受者對于“意境”的理解，而這種理解的差異最終則導(dǎo)致了“意境”解讀的歷史性。

事實上，“意境”的接受美學(xué)解讀仍不止于此，例如“意境”在文本中具備的陌生化特點與姚斯所談到的否定性審美接受之間的聯(lián)系等也存在討論空間。但除了接受美學(xué)這一維度，“意境”這一話題另有其他多種角度可供探討，正如“意境”的美學(xué)內(nèi)涵遠不止于“情景交融”，那么從這一點看來，“意境”的闡釋范疇也不可能完全由接受美學(xué)所涵蓋，因而“意境”本身也就存在著對于接受美學(xué)的超越。例如“意境”的“意”除主觀性以外也可能蘊含著生命或歷史中呈現(xiàn)出的形而上的哲學(xué)意味，而這種哲學(xué)意味也是值得重視的。又如童慶炳談到的“意境”的核心在于“生命力的活躍”與“擴張的藝術(shù)效應(yīng)”，“意境”中呈現(xiàn)的空間意識，等等，都使“意境”的闡釋更加豐富。

綜上可知，盡管接受美學(xué)為解讀“意境”提供了一個視角，但相較于“意境”的闡釋也僅僅是冰山一角。隨著“意境”廣受重視，“意境”的嬗變與闡釋注定呈現(xiàn)多元化趨勢，也正因此，“意境”已漸漸擺脫“只可意會”的境況。但“意境”雖不再是“不可說”，卻仍然是“說不盡的”?！耙饩场北旧淼膹?fù)雜性與內(nèi)涵的模糊使得“意境”這一話題仍有許多討論空間有待發(fā)掘。

［1］高亨.周易大傳今注［M］.山東：齊魯書社，1979.

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An Interpretation of“Artistic Conception”from Perspective of Reception Aesthetics

SHI Ziyi

（School of Western Literary Theories,Chongqing Normal University,Chongqing,401331 China）

By introducing partial aesthetic views,this paper tries to make a modern interpretation of“artistic conception”from the perspective of reception aesthetics,and discusses the existing way of the“artistic conception”in the writing,the existing of“intangible readers”,the vision integration of the“artistic conception”in the text during the process of reception as well as the historical interpreta?tion of the“artistic conception”to the writers and the readers.

“artistic conception”;reception aesthetic;modern interpretation

H315.9；I046

： A

： 2096-2126（2016）06-0081-05

（責(zé)任編輯：雷文彪）

2016-11-13

史子祎（1994—），女，黑龍江佳木斯人，碩士研究生，研究方向：西方文論。