由《竹院品古圖》淺解晚明蘇州地區(qū)文人眼中的蘇軾

田超

（中國藝術研究院　研究生院，北京100000）

?

由《竹院品古圖》淺解晚明蘇州地區(qū)文人眼中的蘇軾

田超

（中國藝術研究院研究生院，北京100000）

摘要：首先從畫作品評的角度對《竹院品古圖》進行解讀，以便更加直觀深刻地了解畫作本身，通過對繪畫作品的詳細解讀深入體會作者寄予畫中主人公蘇軾的精神內(nèi)涵，由此看蘇軾在晚明蘇州一帶文人眼中的影響。

關鍵詞：文人；晚明；蘇軾；《竹院品古圖》

《竹院品古圖》屬于博古題材的工筆重彩人物畫，描繪的是蘇軾與好友賞古的情景，出自明代仇英（1494-1552）《人物故事圖冊》中的一幅，據(jù)考證約作于16世紀上半期，紙本設色，目前收藏于北京故宮博物院［1］。

一、對《竹院品古圖》的解讀

以畫中兩扇屏風入手，從時空觀、造型觀、語言觀、象征性四方面解讀文本。

（一）“畫中畫”——屏風之于中國畫的意義

在中國繪畫中，屏風多出現(xiàn)在人物畫里，巫鴻在《重屏》提到屏風的多重角色時寫到：“人們可以把一扇屏風當作一件實物，一種繪畫媒材，一個繪畫圖像或三者兼具。換言之，屏風是一種準建筑形式，占據(jù)著一定的三維空間并對其所處的三維空間進行劃分；屏風也是一種繪畫媒材，為繪畫提供了理想的平面——實際上它是中國古代文獻中所記載的最古老的繪畫形制之一；此外，屏風還可以是一種繪畫圖像，是中國繪畫藝術自發(fā)端以來最為人們喜愛的圖像之一?！保?］

屏風之所以多出現(xiàn)在人物畫中，與其“互文”意義有關，古人對“屏”賦予了文化內(nèi)涵，人與自然相融合的傳統(tǒng)思想使得古代文人將自然生活中原本的“物”人格化，使其象征某種精神品質(zhì)，因此，當屏風以圖像的一部分出現(xiàn)在中國繪畫中時，屏風上的畫并非隨意而做，亦非僅僅起到裝飾作用，而是人格化的產(chǎn)物，隱喻主人的某種人格或追求。正如柯律格在他的《明代圖像與視覺性》中講到的古代文人士夫家中的藝術品必定要與主人的品味、地位相符，要有鑒賞的“目力”。［3］從這一層面講，屏風與人是一體的。屏風作為繪畫的一部分與整個畫作聯(lián)系在一起時，就形成了“畫中畫”，各個局部協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使畫中每個空間富于詩意，整幅作品充滿活力與生氣。

《竹院品古圖》中兩扇屏風的格調(diào)，傳達出蘇軾高古不俗的藝術品味。

（二）時空觀與造型觀

時空與造型是密不可分、相互滲透的，構圖是時空觀念的表現(xiàn)形式。在這幅畫中，不僅要看到兩扇屏風對空間的分割，不容忽視的還有屏風后面的圍欄與臺階，雖不起眼，但也起到了分隔空間的作用，若試圖消除圍欄與臺階，則容易造成視覺錯像，認為燒水的童仆與身后的竹林、棋桌處于同一空間，燒水的地點與下棋的竹院合二為一，使層次模糊，而圍欄與臺階的使用，正是消除了這種顧慮，使原本被屏風所分割的兩個空間變?yōu)槿齻€獨立的活動場所，提高了層次感、空間感，準確傳達了畫面的形式與內(nèi)容。

表現(xiàn)同一時間點下不同地點不同人物的活動在整個中國繪畫尤其是風俗畫、人物畫中經(jīng)常出現(xiàn)，最好的例證就是北宋張擇端的《清明上河圖》，使欣賞主體以一種“游”的方式去“讀”畫，而這種“讀”畫的方式則很少出現(xiàn)在西方繪畫中，欣賞西方的古典繪畫多以一種停駐的視角去“觀”畫，柯律格講到“‘讀’這一概念，首先意味著一個主體，其視線處于移動中，目光掃過文本中的文字或一幅畫的畫面重要的不是圖像的可讀性，而是視線在圖像表面的移動……與此相反，‘觀’的主體具有固定的視點，其目光或許更有穿透力……”［3］若以大多數(shù)西方畫家的視角來重新繪制該圖，因不符合視覺習慣，或許會割去屏風后面的兩個空間，只保留前景的主題空間，那就失去了畫面縱深感，更重要的是失去了畫家欲表達的更深層的精神含義。原畫中竹林巷道消失在畫面右上端的遠方，引領讀者視線的延長，使有限的畫面蘊含無限的空間，同時左下方的仕女與竹院棋桌旁的童仆呈對角線分布，也起到了擴大空間和穩(wěn)定畫面的作用。棋桌旁擦拭棋盒的童仆的出現(xiàn)表明三位文士剛剛下完棋或即將要去下棋，這一細節(jié)暗示出當時文人品古與雅集活動同時發(fā)生的關系，若棋桌旁沒有人物出現(xiàn)，一則無法傳達上述的主題，二則會使畫面顯得前景人物太繁，失去穩(wěn)定性。

在晚明的“博古圖”中幾乎都以這種屏風式擴展空間的構圖出現(xiàn)，如杜堇的《玩古圖》等。而這樣的構圖與中國封建王朝晚期的一副肖像畫——明穆宗的朝服像的屏風式構圖形成鮮明對比，在該畫中，為保證人物形象對前景的牢固控制，畫家必須以犧牲畫面的空間縱深感為代價，這時的屏風相當于一面不透風的墻，阻擋了我們往屏風后面觀望的視線［2］，而《竹院品古圖》使我們的目光不斷游離，即“移步換景”，讀者的思維也隨著視線所到之處不斷跳躍。另外，畫中屏風、幾案、座椅的幾何長方形及陳列的青銅古物使畫面顯得格外莊重有序，與內(nèi)外服務的仆役形成動與靜的鮮明對比，使畫面莊重又不失于生氣。

（三）語言觀

1.色彩

畫中側向觀眾的山水畫屏風邊框條紋的顏色與屏風山水顏色及正對三位文士圍繞的桌面花紋顏色和幾件青銅器的顏色協(xié)調(diào)呼應，同時也應注意該屏風前童仆衣著顏色也與屏風邊框相似，此處不知是巧合還是作者有心為之。正對觀眾的花鳥屏風與背后的太湖石、竹林的色彩相近，加之該屏風被放置的位置，使得屏風畫中景與院中景和諧的融為一體，豐富了欣賞者視覺中的“自然”，也豐富了文人心中的“自然”，彌漫著野外的芬芳氣息，加之棋桌旁兩只慵懶的小狗，為畫面增添了生活情趣，無處不充斥著輕松舒緩的調(diào)子。該屏風的整個色調(diào)又與正對它的桌案相統(tǒng)一，不得不佩服作者的匠心，使豐富的色彩有條理的呈現(xiàn)在畫面上，既不覺繁縟又不失單調(diào)。

唐宋之后重彩的使用通常被解釋為“仿古”，工筆性較強，講究繪畫技法的“有法”，迥異于文人畫的淡彩寫意、以書入畫，而從中國繪畫史可看到往往表現(xiàn)文人故事或生活的繪畫多工筆重彩，使很多追求“虛靜”“樸素”“淡泊”的文人士夫以與他們繪畫意向背道而馳的工筆重彩人物形象出現(xiàn)在畫面。

2.虛與實

這里的虛與實是從畫作和通過畫面虛構的另一個世界兩方面來講。從整體的畫面來看，屬寫實性繪畫，整體的寫實性與兩扇屏風中的虛境形成鮮明對比，虛實相應，整幅畫面以實為主，兩扇屏風畫則以虛為主，使“筆不周而意周”，虛中有實，氣韻生動。

另一個“虛與實”的結合，是從欣賞者的層面而言，這里用到了王朝聞的“再創(chuàng)造”理論［4］，屏風后面的竹林在畫中體現(xiàn)的是現(xiàn)實一景，通過對作品細致的解讀，可聯(lián)想到另一個世界，這個世界是一個遠離現(xiàn)世的蘇軾心中的理想世界，雖然畫面沒有呈現(xiàn)給讀者一個這樣的世界，但是隨著對畫的深入體味和對蘇軾的認識，引領讀者創(chuàng)造了這樣一個世界，而這一個理想世界在腦海中的創(chuàng)造就是因為看到了后方的這片竹林、太湖石及通向遠方的林間小道，使得該寫實性繪畫的背后營造了一個虛境，即遠離現(xiàn)世的理想世界，本畫作不僅使讀者了解到古時的博古活動，隱含的深層精神含義才是引人深思的，這里就是下文要講的象征性。

（四）象征性

前文講到了自然物象的人格化問題，使原本與人毫不相干的物變得與人緊密相連，在物象的異化過程中，原本的自然之物往往被忽略，引起注意的是被賦予精神性的物。深刻地理解繪畫中物像背后的象征涵義，對于深入把握作品有至關重要的作用，繪畫不同于文字，不能將主題直觀地表達出來，而是需要通過畫面上的種種形象來傳達，以達到“畫中有詩”的境界。

1.竹

竹子寓意不屈不撓、寧折不彎的氣節(jié)，了解了蘇軾的生平，以竹子象征蘇軾的人格再合適不過。除此之外，中國民間還有“竹報平安”的說法。此處的竹子結合著畫著兩只喜鵲和春滿枝頭的屏風，不僅寓意蘇軾君子氣節(jié)，還暗示蘇軾晚年對平安、幸福的渴望，如果沒有這扇屏風的出現(xiàn)，將會局限認識。

2.屏風畫

明代是一個復古的時代，青綠山水在宋代之后漸趨衰弱，而這扇青綠山水屏風不僅體現(xiàn)了作為北宋復古運動的領導人之一蘇軾尚古的高格，也表達了畫家仇英的尚古之心。前文講到該山水畫中遠去的江帆傳達出主人的避世思想，虛景部分體現(xiàn)的是海波和云氣，歷史上將海波和云氣象征貴族和高級官員，這里說明了蘇軾的政治地位。

晚明花鳥畫發(fā)展滯后，屏風中呈現(xiàn)的是宋院體畫風，彌漫著古意。此花鳥屏風描繪了春滿枝頭，兩只喜鵲立于枝梢，一片安寧祥和的氣息，與蘇軾晚年的宋王朝以及當時仇英所處的亂世王朝形成對比，暗示著畫中人與畫畫人對美好、平安的向往。

3.鶴

畫面中最隱秘、最不起眼的當屬隱藏在太湖石后面的孤鶴了，只露出了鶴的上半身和頭部，而且從仙鶴頭部扭轉的方向看，是注視著竹林間巷道遠去的方向，給人的第一感覺是孤獨、無助。鶴在中國文化中有高貴、孤獨、超凡脫俗的意思。鶴的形象尤為蘇軾所鐘愛，蘇軾深受道家影響，在《后赤壁賦》以孤鶴表達自己力求超越現(xiàn)世的痛苦遺世思想，蘇子-孤鶴-道士的聯(lián)結暗示著蘇軾精神上的高蹈世外。回到這幅《竹園品古圖》，可以體會到畫中如此不起眼的鶴，卻是不可忽視的一個元素，它的出現(xiàn)堅定了對整個畫面欲以傳達思想的認識，圖中的鶴一則象征著主人超邁脫俗的高貴精神，同時它藏在石后是為傳達其避世行為，象征著蘇軾避世思想，其頭部扭向巷道遠方，暗示對理想世界的追求與渴望，極力想要掙脫現(xiàn)實。畫面中的兩只小狗和屏風中的鳥兒都是成對出現(xiàn)，與孤鶴形成對比，更能感受這種孤寂與凄涼。

4.竹林小道

經(jīng)上述的種種分析，可以體會到畫中的林間小道象征著像蘇軾一樣的文人通往理想世界的道路，現(xiàn)實中的這條路也許只是一條不起眼的林間巷道，但當它作為通往理想世界的道路時卻被無限延伸……

二、以《竹院品古圖》為個案研究的原因

傳世的明代博古題材中，有不少描繪宋人博古的畫作，如《東坡博古圖》《松蔭博古圖》《品古圖》等，這些描繪宋人博古情景的題材不約而同都以蘇軾為主角（由畫中主人公所戴東坡帽可證），這就出現(xiàn)了一個疑問：宋代有很多鐘情于古物鑒賞的大文人，如著名的李公麟、米芾等，為什么這些作品普遍刻畫的是蘇軾的形象？在解決這個問題之前，先說明一下本文選擇以《竹院品古圖》為研究個案的原因。

首先，《竹院品古圖》是晚明博古題材中描繪蘇軾博古情形的典型代表作，前文從繪畫本體的角度對該畫進行了解讀，以使讀者掌握分析此類畫的能力。圖中屏風、太湖石、竹林、青銅器等都是明代文人玩賞的對象，因此成為同一題材作品的共同構成因素，在作品中的所指意義也大致相同，能在畫家圈中達成共識，這種共識是建立在文人的審美喜好和當時文人園林實景結合的基礎上的，因此，以一幅《竹院品古圖》可以學習到諸多類似作品里透露的共同的知識信息如物像的象征性、宋代文人雅集鑒古場面、明代文人審美喜好等。

其次，之所以前文花大篇幅對《竹院品古圖》進行詳細描述，都是為暗示蘇軾的精神世界和人格追求服務，該畫能更好地體現(xiàn)蘇軾超凡脫俗的避世思想，而這種思想或許能更好更全面的闡釋為何蘇軾在晚明蘇州文人心中有著不可取代的地位。

三、晚明蘇州地區(qū)文人眼中的蘇軾

明人對于蘇軾有多重的定位，這里僅從《竹院品古圖》中透露出的信息對蘇軾之于晚明蘇州文士的意義作闡釋。

（一）鑒賞的角度——“理想文人”的代表

蘇軾在明代博古題材人物畫中不可取代的地位，在宋代的《西園雅集圖》中也出現(xiàn)過這種現(xiàn)象，圖中16位文士除了蘇軾的形象凸顯，其他均分不清楚。這種現(xiàn)象，與蘇軾作為“理想文人”的意識相關。［5］自宋代起，無數(shù)畫作、文獻資料刻畫了蘇軾這一文人形象，明代李日華的《六研齋筆錄》中，講到了吳寬見到蘇軾書法真跡時的興奮心情，可見明代文人對蘇子的仰慕，書中還大量出現(xiàn)“東坡云”，將蘇軾對品評古代文物的優(yōu)劣視為標準，由此看來，蘇軾在明人心中無疑是宋代最懂鑒賞的大家。然而從宋代文獻看來，李公麟鑒定古物方面的地位卻更高于蘇軾，《宣和畫譜》云李公麟：“辨鐘鼎古器，博聞強識，當時無與倫比。”明人卻更鐘情于蘇軾，因此有了這樣一個推論：明人眼中的理想文人更看重的是綜合素質(zhì)，而不僅是古物鑒賞。明代文人強調(diào)“博古精神”，這與蘇軾在《寶繪堂記》強調(diào)：“君子可寓意于物，而不可留意于物”相吻合，講君子不可玩物喪志，精神要比技能更重要。加之在文人心中，詩、書的地位高于畫和鑒，后人提到李公麟，想到的只有其繪畫，蘇軾卻是政治、文學、書畫的集大成者，蘇軾不僅政治、文化地位高于李公麟，詩、書方面也更勝一籌，因此，明人將蘇軾選為“理想文人”再合適不過。［5］

（二）精神文化角度——命運的共鳴

余英時在他的《中國文化史通釋》談到從政治生態(tài)角度看宋明兩型理學之異同時，是這樣對宋明理學進行解釋的：宋代理學注重道統(tǒng)，是“內(nèi)圣外王”之學，宋代文士擁有的是“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的為國為民的形象，這個時候的文士嚴格意義上說屬士大夫階層；因明代晚期社會動蕩、政治黑暗及統(tǒng)治者的暴力和昏庸，其政治生態(tài)與宋形成鮮明對比，導致思想文化有明顯分歧，明代“理學”即心學，與宋代對照，明代理學是個人受用角度的“內(nèi)圣”之學，是對朝廷無奈、厭倦之后的自我解脫，它更多的來源于政治，最終遠離政治，側重于思想的解放，此時的文士嚴格來說更側重于文人，所謂“士大夫”身上“齊修治平”之志幾乎沒有了。［6］不再熱衷于仕途的晚明文人在這個時期的社會交往異常繁盛，同時一些不和諧音符也在文人交游中蔓延，交往對象擴及市井之人，這表明了士人傳統(tǒng)“萬般皆下品，唯有讀書高”觀念的轉變，漸趨世俗化。細究這種文人之風的背后，還是對官場仕途的躲避，各種文人雅集看似輕松歡快，卻總是掩蓋不住文人心中的痛，這種痛來源于仕途的不得志，來源于不能完成“得君行道”之大任，來源于對明政治的無可奈何。

晚明文人心中的痛楚在北宋蘇軾身上也可見一斑。雖然當時的宋王朝沒有晚明政治那般弱化，但是了解蘇軾政治生平的人都知道他有著憂國憂民的偉大政治抱負，是典型宋代士大夫中“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的代表，但因?qū)掖伪毁H，仕路不順，最終懷著失落之心不再赴任，遠離官場，在今江蘇常州度過了自己的晚年直到去世。據(jù)《竹院品古圖》完成年代（16世紀上半期）推測應為仇英晚年居于他的好友、大收藏家項元汴家中所作［1］，對蘇州一帶文士生活了如指掌，晚明的博古人物故事圖也正是集中在此帶，而蘇州與常州距離很近，因此世風、文風、政治、經(jīng)濟等大致等同，因蘇軾晚年居住在常州，致使蘇州、常州一帶對蘇子有著濃厚的感情，加之他在歷史上無人比及的文化、政治地位，自然成為江蘇文人的驕傲和典范，尤其對蘇軾晚年的遭遇有憐憫之心，與明代文人產(chǎn)生了共鳴。他們也有著竹子般寧折不屈的倔強，也想逃離這黑暗復雜的社會，做一名真正的“隱士”，因此《竹院品古圖》中的那個竹院、那片竹林既是蘇軾心中理想的世界，又是明代文人心中向往的世界，蘇軾追求的平安幸福也是明代文人心中所向，蘇軾對自由的渴望也是明代文人所望塵未及的。

四、結語

隨著對《竹院品古圖》的深入解讀，打破了原本探究明代博古現(xiàn)象的目的，轉而對蘇軾之于晚明江南文人的意義產(chǎn)生興趣，在資料搜集的過程中，根據(jù)蘇軾生平及晚明政治背景，將蘇軾的命運與晚明文人的命運結合起來，在認識到蘇軾之于晚明文人重要意義的同時也對蘇子和晚明文人階層產(chǎn)生深厚的悲憫之心，中國古代文人的命運在一次又一次的歷史漩渦中潮起潮落，而“晚明”是一個不容忽視的關鍵轉折點。

參考文獻：

［1］單國強.仇英及其《人物故事圖冊》［J］.故宮博物院院刊，1982（1）：49-50.

［2］巫鴻.重屏［M］.上海：上海人民出版社，2009：1，10-11.

［3］柯律格.明代的圖像與視覺性［M］.北京：北京大學出版社，2011：142，145-146.

［4］王朝聞.美學概論［M］.北京：人民出版社，2011：313-320.

［5］鄭艷.明代中晚期博古題材在繪畫中的表現(xiàn)和成因［D］.北京：中央美術學院，2007：30-31.

［6］余英時.中國文化史通釋［M］.北京：三聯(lián)書店，2005：24-49.

（責任編輯：葉麗娜）

Bamboo Courtyard Product Ancient Figure Interprets Su Shi in the Eyes of Literati in Suzhou in the Late Ming Dynasty

TIAN Chao

（Graduate School of Chinese National Academy Of Arts，Beijing 100000）

Abstract：This paper firstly interprets this painting from the perspective of taste in order to have a deeper understanding of the painting. Through the detailed analysis of this painting，we can deeply understand the hero spirit connotation of Su Shi and acknowledge his influence on literati of Su Zhou in Late Ming dynasty.

Key words：literati；the Late Ming Dynasty；Su Shi；Bamboo Courtyard Product Ancient Figure

中圖分類號：J212.05

文獻標識碼：A

文章編號：1674-2109（2016）01-0055-05

收稿日期：2015-10-12

作者簡介：田超（1988-），女，漢族，碩士研究生，主要從事中國繪畫史研究。