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    試論虞山詩派對晚明吳中詩風(fēng)的繼承與發(fā)展

    2016-12-09 10:44李亞峰王兵
    貴州文史叢刊 2016年3期
    關(guān)鍵詞:晚明比興

    李亞峰+王兵

    摘要:“虞山詩派”被譽(yù)為“明末清初轉(zhuǎn)移一代風(fēng)會者”,但其在明清詩風(fēng)轉(zhuǎn)換過程中的具體實現(xiàn)路徑卻少有人論及。實際上,就一定程度而言,虞山詩派的詩學(xué)宗趣,是對晚明吳中盛行的取法六朝、晚唐的“綺艷”詩風(fēng)的繼承和發(fā)展。海虞“二馮”通過其“比興”說,適時地從理論方面對“綺艷”詩風(fēng)與傳統(tǒng)“詩教”的矛盾關(guān)系進(jìn)行了創(chuàng)造性的重新平衡和調(diào)整,從而使形成于晚明侈靡世俗中的“浮艷”詩風(fēng),能夠適應(yīng)清初“美刺教化”、“經(jīng)世致用”的新的社會需要,發(fā)展為講求“比興寄托”的虞山詩學(xué),進(jìn)而促使了虞山詩派發(fā)展和興盛。

    關(guān)鍵詞:虞山詩派 晚明 吳中詩風(fēng) 比興

    虞山詩派是清初的三大詩歌流派之一,在明末清初的詩壇上與云間、婁東兩派鼎足而立。它雖是一個地域性流派,卻有“凌中原而雄一代”之勢,是“明末清初轉(zhuǎn)移一代風(fēng)會者”。但是,虞山詩派詩學(xué)宗趣的形成,并非憑空而來,它與晚明吳中詩風(fēng)有著密切聯(lián)系。而關(guān)于這方面,學(xué)界卻幾乎無人提及。只有理清虞山詩派對晚明吳中詩風(fēng)的繼承與發(fā)展關(guān)系,才能真正理解和把握明清之際詩風(fēng)轉(zhuǎn)換的軌跡與發(fā)展的脈絡(luò),從而正確認(rèn)識和評價虞山詩派的地位和作用。

    虞山詩派雖然以錢謙益為魁首,但其詩學(xué)的主要宗趣,卻是“海虞二馮”倡導(dǎo)的“溫李”詩風(fēng)。王應(yīng)奎《海虞詩苑》說:“是時邑中詩人,率以馮氏為質(zhì)的”,可見,當(dāng)時海虞地區(qū)詩歌的主要風(fēng)氣。錢良擇亦說:“吾虞從事斯道者,奉定遠(yuǎn)為金科玉律。此固詩家正法眼,學(xué)者指南車也”。所以,趙永紀(jì)先生認(rèn)為:“一般所謂虞山詩派,主要是指二馮及其追隨者中提倡晚唐,學(xué)西昆體的那一部分詩人”。

    而“二馮”取徑“晚唐”、上溯齊梁的詩歌宗趣的形成,則深受到晚明吳中盛行的“綺艷”詩風(fēng)的影響。這方面,馮班有過明確的論述,其《同人擬西昆體詩序》說:“余自束發(fā)受書,逮及壯歲,經(jīng)業(yè)之暇,留心聯(lián)絕。于時好事多綺紈子弟,會集之間,必有絲竹管弦,紅妝夾坐,刻燭擘箋,尚于綺麗,以溫、李為范式。”這則材料有兩點(diǎn)值得注意:其一,它明確地交待了馮氏詩歌取徑“晚唐”的時間問題?!白允l(fā)受書,逮及壯歲”,說明大約在十五歲至四十歲間,馮班詩歌已具有明確的師法“溫李”的傾向了。馮班生于萬歷三十年(1602),崇禎十四年(1641)四十歲。而三年后(1644)明朝滅亡。可見,馮班師法“溫李”的詩歌傾向正形成于晚明時期。其二,它清楚地說明了“溫李”詩風(fēng)盛行的社會氛圍。它是“綺紈子弟,會集之間”,“絲竹管弦,紅妝夾坐,刻燭擘箋”的產(chǎn)物。這正是晚明吳中“綺艷”詩風(fēng)流行的社會氛圍。馮氏一生以里居為主,而晚明吳中地區(qū)豪奢淫靡的社會風(fēng)氣盛行,這是影響、孕育其“綺麗”的“溫李”詩風(fēng)的重要因素。所以說,虞山詩派師法“溫李”的詩學(xué)宗趣,與晚明吳中盛行的“綺艷”詩風(fēng)一脈相承。

    晚明時期,吳中地區(qū)頗為流行取徑齊梁、出入中晚唐的“綺艷”詩風(fēng)。這種風(fēng)氣的形成可上溯至明代中葉。明中葉的“吳中四才子”,就“才情輕艷,傾動流輩”。他們的詩歌多有宗法六朝、出入中晚唐的傾向。顧磷評祝允明詩歌說:“學(xué)務(wù)師古,吐詞命意,迥絕俗界,效齊梁月露之體,高者凌徐、庾,下亦不失皮、陸”,指出祝詩具有齊梁、晚唐風(fēng)貌。徐禎卿早年也“沉酣六朝散華流艷”,王世貞稱“其語高者,上仿佛齊梁,下亦不失溫李以為快”,頗具吳中聲氣。而唐寅的早期創(chuàng)作也“頗崇六朝”,文征明詩歌也有出入“晚唐、勝國之間”的痕跡。“四杰”之后,吳中的代表詩人“二黃”、“四皇甫”也頗喜六朝綺艷詩風(fēng)。皇甫汸稱黃省曾詩是“譬玄黃雜組而縟采炫目,金石疊奏而英韶盈耳”,強(qiáng)調(diào)了其詩歌綺靡艷麗的特征。其子黃姬水也克承家風(fēng),王世貞稱其:“所為頌、雅、騷、選、賦、誄之屬,始務(wù)以精麗宏博自喜。中年游白下,稍變而趣澹辭雅調(diào),然其意不能無為工”加,指出他早年詩文崇尚宏麗的特征?;矢κ闲值芤膊粷M“七子”派的“漢魏”、“盛唐”的狹隘取徑,論詩力求打通漢魏、六朝和三唐,頗為推重六朝詩風(fēng)。四庫館臣評皇甫津曰:“其詩憲章漢魏,取材六朝”,指出了他取法漢魏六朝的取向。其弟皇甫汸亦頗受吳中綺靡詩風(fēng)的影響,胡應(yīng)麟《題皇甫司勛集》云:“詩調(diào)本于中唐而取材齊梁,取韻韋、柳,故五言律高華迥出?!仁菂侵袨榱邤?shù)家,類矜局未暢,至子循操筆縱橫,靡旨弗如志,幾化于六代矣。以較江左諸子,雖淵藻不足,而神令殊超”,認(rèn)為皇甫汸取法六朝、中唐,能于吳中六代詩風(fēng)中獨(dú)樹一幟。而且,這種“尚情重彩”的綺靡詩風(fēng)并不限于蘇州本地,就大吳中言,亦多有響應(yīng)。如華亭的徐獻(xiàn)忠,就是這一時期綺艷詩風(fēng)的作手,錢謙益稱其“論詩法初唐、六朝,雜組成章”,說明他師法六朝綺靡詩風(fēng)的特征。而且,徐獻(xiàn)忠還整理六朝詩歌文獻(xiàn),編選了《六朝聲偶集》,這對吳中駢儷詩風(fēng)的弘揚(yáng)產(chǎn)生了重要影響。此外,徐氏的同鄉(xiāng)何良俊,論詩也頗服膺六朝,他推許“黃五岳(黃省曾),皇甫百泉(皇甫汸)之詩”,以為“徐迪功之后,當(dāng)共推此二人”??梢?,明代中葉,吳中詩歌就呈現(xiàn)出與北方“復(fù)古”詩風(fēng)不同的“綺靡側(cè)艷”的地域特征。

    到了晚明時期,吳中地區(qū)雖然深受復(fù)古、公安、竟陵各派詩歌的影響,但本地這種“尚情重采”的綺靡詩風(fēng),依然是多數(shù)詩人詩歌創(chuàng)作的底色。晚明的吳門風(fēng)雅領(lǐng)袖王稚登,就反對吳人丟棄本地的傳統(tǒng),去追逐時代風(fēng)氣。他認(rèn)為復(fù)古詩歌具有“調(diào)高而意直,才大而情疏,體正而律庸,力有巧不足”的弊病,希望吳人能弘揚(yáng)有本地特色的詩歌傳統(tǒng)。他的詩歌也具有“雕香刻翠”,纖秀“華整”的特征。錢謙益評其日:“今體尚余王百轂,百年香艷未成灰”,就高度評價了王氏傳承吳中“香艷”詩歌傳統(tǒng)的作用。王氏之子王留,詩歌也具有奇艷特色。他與湖州董斯張倡行“吳下體”,董斯張《哭王亦房四首》云:“與汝倡成吳下體,一時鑿破甕中天”。所謂“吳下體”,大體是詩歌以“性情”為宗,“古瘦則窮追秦漢,沖淡則兼采大歷、會昌,怪麗則出入飛卿、長吉,務(wù)期自成一家,不襲前哲。”而張清柯認(rèn)為“‘吳下體無疑是一種本地化‘晚唐體模式”。被稱為“三張”的鳳翼、獻(xiàn)翼和燕翼兄弟,也是晚明吳中的代表詩人。其中,張獻(xiàn)翼成就最高,他的詩歌雖不名一家,但早期作品亦“以清圓流麗為宗”。他自名早期詩集為《紈綺集》,其意趣可見一斑,“繁縟以昌辭”也正是《紈綺集》的特征之一。而稍后太倉地區(qū)興起的以吳偉業(yè)為首的“婁東”詩派,雖以繼承王世貞的復(fù)古傳統(tǒng)為旗幟,但也未擺脫這種“綺艷”詩風(fēng)的影響。吳偉業(yè)本人的詩歌就“本以香奩體入手,故一涉閨房之事,輒千嬌百媚,妖艷動人”,《四庫全書總目提要》評曰:“偉業(yè)少作,大抵才華艷發(fā),吐納風(fēng)流,有藻思綺合,清麗芊眠之致”,可見,吳中“綺艷”詩風(fēng)對吳偉業(yè)早期詩風(fēng)的影響。

    就大吳中而言,吳中盛行“綺艷”的詩風(fēng)也影響甚巨。崛起于松江地區(qū)的“云間”詩派,是明末清初的詩壇影響最大的詩派之一。他們論詩雖繼承了七子派復(fù)古傳統(tǒng),但同時也深受吳中“綺艷”詩風(fēng)的影響。其領(lǐng)袖陳子龍就一方面主張“詩必宗趣開元”,另一方面又指出“齊梁之贍篇,中晚之新,偶有間出,無妨斐然”,認(rèn)為可以吸收齊梁、中晚唐詩歌的“華艷”色彩。而他自己的詩歌也是“有齊梁之麗藻,兼盛唐之格調(diào),早歲少過浮艷,中年骨格老成”,深受吳中詩歌“側(cè)艷”傳統(tǒng)的影響。而常州金壇的王次回,更是以艷體詩聞名于世,堪稱晚明吳中“綺艷”詩風(fēng)的代表。王次回父親王楙錕的詩文就在“徐、庚、溫、李之間”,而他承襲其父詩風(fēng),尤工香奩艷詩,其詩“窮情盡態(tài),刻露深永”“格調(diào)逼真韓致光”,“深得唐李商隱遺意”。王士禎曾將王次回與晚唐李商隱、韓僵兩位艷情詩創(chuàng)作大家相比,認(rèn)為王次回詩甚至“有義山、致光所未到者”。雷瑨也認(rèn)為王詩“描寫閨幃狀態(tài),香艷纏綿,銷魂蝕骨,雖有唐溫、李無以過之”。所以,袁枚稱贊王次回的詩是“香奩絕調(diào)”,李祥《疑雨集注序》說“明之季葉,金壇王次回所著《疑雨集》出,遂集此體之大成。其侔色揣稱,盡態(tài)極妍,讀之使人回腸傷氣”。王次回的艷體詩在吳中地區(qū)影響很大。賀裳《皺水軒詞筌》曰:“王次回,名彥泓,后為云間學(xué)博,余從母孫,喜作艷詩而工,凡數(shù)百首,見者沁入肝脾,其里習(xí)俗為之一變,幾于小元白云”,描述了王詩對其鄉(xiāng)里詩風(fēng)的影響。而嚴(yán)繩孫云:“今《疑雨集》之名籍甚,江左少年傳寫,家藏書一帙,溉其余瀋,便欲名家”,陳維崧也稱王次回“以香奩艷體盛傳吳下”,都指出了王次回詩在吳中的盛行,這也從一個側(cè)面反映了其時吳中的詩學(xué)風(fēng)氣。

    可見,自明中葉以來,吳中詩歌就呈現(xiàn)出與主流“復(fù)古”詩風(fēng)不同的“綺靡側(cè)艷”、“尚情重采”的地域特征。到了晚明時期,雖然復(fù)古、公安、競陵等各大詩派在吳中地區(qū)輪番登場,但本地的雅好“綺艷”的詩歌傳統(tǒng)一直非常盛行,幾乎對吳中重要的詩人和重要流派都產(chǎn)生了不同程度的影響。而孕育、成長于這一地區(qū)的虞山詩派,承繼這種“綺艷”詩風(fēng),師法晚唐而上溯齊梁,這也是很自然的事情。

    晚明時期,“綺艷”詩風(fēng)之所以在吳中地區(qū)流行,自有其深厚的社會文化背景。以蘇州為中心的吳中地區(qū),是明代中后期經(jīng)濟(jì)、文化最為繁榮發(fā)達(dá)的地區(qū)。當(dāng)然,其地的享樂奢靡之風(fēng)也是甲冠于天下。明末張瀚說:“至于民間風(fēng)俗,大都江南侈于江北,而江南之侈尤莫過于三吳。自昔吳俗習(xí)奢華、樂奇異,人情皆觀赴焉。吳制服而華,以為非是弗文也;吳制器而美,以為非是弗珍也。四方重吳服,而吳益工于服,四方貴吳器,而吳益工于器。是吳俗之侈者愈侈,而四方之觀赴于吳,又安能挽而之儉也”,生動地揭示了吳中豪奢淫靡之風(fēng)引領(lǐng)天下的情景。明末清初范濂《云間據(jù)目抄》云:“吾松素稱奢淫,黠傲之俗,已無還淳樸之機(jī)”,也說明了松江等大吳中的風(fēng)俗也是以豪奢淫靡而著稱。在這種“人情以放蕩為快,世風(fēng)以侈靡相高”的社會氛圍中,文學(xué)創(chuàng)作自然也就呈現(xiàn)“綺靡側(cè)艷”、“尚情重采”的特征。這不僅僅表現(xiàn)在通俗文學(xué)領(lǐng)域里,晚明吳中產(chǎn)生了大量的以男女情愛為題材的艷情小說和戲曲;而且在傳統(tǒng)詩歌領(lǐng)域里,取法齊梁、出入中晚唐的綺靡側(cè)艷詩風(fēng)也流行開來。嚴(yán)繩孫《疑雨集序》揭示了王次回艷體詩風(fēng)形成的原因曰:“金沙當(dāng)承平之日,甲第相望。一時裙屐子弟,席華腆,擅才情,平居以聲色相征逐,拂袖掛釵、留髡送客之事,習(xí)為故常。至于擘箋刻燭,才亦足以副之。故當(dāng)日能詩之士,蓋多其人,而風(fēng)尚所歸,并同一轍?!边@充分說明了,正是江南富足豪奢的社會風(fēng)氣,少年“聲色相征”的紈綺生活,推動了晚明吳中“綺艷”詩風(fēng)的流行。

    而馮班師法“溫李”,也深受這種社會風(fēng)氣的影響,其自述曰:“于時好事多綺紈子弟,會集之間,必有絲竹管弦,紅妝夾坐,刻燭擘箋,尚于綺麗,以溫、李為范式”,正是晚明吳中少年“聲色相征”的紈綺生活的寫照。所以,我們說,馮班倡導(dǎo)的師法“溫李”的詩歌宗趣,與王次回代表的晚明吳中“綺艷”詩風(fēng)一脈相承。因而,朱彝尊《靜志居詩話》在論述馮班時,將其與王次回并提,他說:“啟禎詩人,善言風(fēng)懷者,莫若金沙王次回,定遠(yuǎn)稍后出,分鑣并驅(qū),次回以律勝,定遠(yuǎn)以絕句見長,大都次回全學(xué)溫李,而定遠(yuǎn)多師,其源出才調(diào)集也?!敝煲妥鹕诔绲澏辏渖倌陼r曾親炙啟禎詩風(fēng),他將馮班和王次回并論,這也說明,在當(dāng)時學(xué)人眼中,馮班的師法《才調(diào)》,與王次回的全學(xué)“溫李”,并沒有本質(zhì)的差別,二者都是晚明詩歌“善言風(fēng)懷”的代表。

    現(xiàn)代學(xué)者之所以忽略虞山詩派的詩學(xué)宗趣,與晚明吳中“綺艷”詩風(fēng)的這種傳承關(guān)系,其中一個重要的原因就在于:明清易代的社會巨變,促使清初詩人更為注重詩歌的社會功用,而晚明這種“綺艷”詩風(fēng)并不符合清代詩歌發(fā)展的主流趨勢。而且,天翻地覆的社會變革,也摧毀了江南奢侈浮靡的生活環(huán)境。晚明“綺艷”詩風(fēng)顯然喪失了其生存的土壤,而虞山詩派卻能在清初詩壇產(chǎn)生了近百年之久的重要影響,這種悖離現(xiàn)象也很難解釋。

    實際上,晚明“側(cè)艷”詩風(fēng),之所以能夠擺脫賴以生存的社會環(huán)境,從而適應(yīng)清初詩歌經(jīng)世致用、關(guān)注教化的新的發(fā)展需要,“海虞二馮”對其進(jìn)行的創(chuàng)造性改造,功不可沒。正是“二馮”獨(dú)創(chuàng)的詩歌“比興”說,適時地解決了“側(cè)艷”詩風(fēng)與傳統(tǒng)“詩教”的矛盾,在理論上重新調(diào)適了“側(cè)艷”詩風(fēng)與“詩教”的關(guān)系,從而使虞山詩歌能夠繼承并發(fā)展吳中“綺艷”傳統(tǒng),在清初詩壇產(chǎn)生了重要影響。

    “二馮”論詩極為重視“比興”。馮舒說:“詩無比興,非詩也”,將“比興”視為詩與非詩的標(biāo)準(zhǔn)。其弟馮班也說:“文無比興,非詩之體也”,也將“比興”上升到了詩歌本質(zhì)層面?!岸T”之所以能夠?qū)ⅰ氨扰d”上升到詩歌本質(zhì)層面,是因為其“比興”的意義,并不只局限于詩歌的表現(xiàn)手法,它還與傳統(tǒng)“詩教”建立了必然的聯(lián)系。馮舒曰:“大抵詩言志,志者,心所之也。心有在所,未可直陳,則托為虛無惝恍之詞,以寄幽憂騷屑之意。昔人立意比興,其凡若此。自古及今,未之或改。故詩無比興非詩也。讀詩者不知比興所存,非知詩也。余兄弟于此頗自謂得古人意,故能以連類比物者區(qū)分美刺”。在馮舒看來,“詩”的根本之義在于“以連類比物者區(qū)分美刺”,即以“比興”之體來實現(xiàn)“美刺”教化之用,這是古人立意“比興”的旨趣所在。因為,詩歌雖然是言志之物,但如果“直陳”其意,不僅詞意激切有違禮制,而且“諷諫”之意也不易被采納,甚至可能帶來殺身之禍。因而,詩歌要真正發(fā)揮其“美刺”教化功用,就必須采用合理的形式,“主文而譎諫”。所以,詩歌需要運(yùn)用“比興”手法,“托為虛無惝恍之詞”,使其內(nèi)容就會變得隱秘婉曲,從而激切不平的棱角自然磨掉,情感也就歸于中正和平了。這也正是古人“溫柔敦厚”的詩教之旨。這樣,“二馮”就將“比興”與“溫柔敦厚”的“美刺”詩教融為一體?!氨扰d”就成為實現(xiàn)“美刺”的手段,而“美刺”就是運(yùn)用“比興”的目的。二者是一而二,二而一的“體用”關(guān)系。所以,“二馮”認(rèn)為,詩歌的本質(zhì)就是,以“比興”之體,求“美刺”之用。這也是其“比興”說的涵義所在。

    “二馮”“比興”說的意義在于,它通過“比興”,溝通了“綺艷”詩風(fēng)與“美刺”教化的關(guān)系。它一方面突出強(qiáng)調(diào)詩歌“美刺”教化的社會功用,從而順應(yīng)了天崩地坼的大背景下,明清之際興起的“尊經(jīng)復(fù)古”、“經(jīng)世致用”的文化風(fēng)氣轉(zhuǎn)換的需要;另一方面,它還重新調(diào)整了“側(cè)艷”詩風(fēng)與傳統(tǒng)“詩教”的矛盾,為其合理發(fā)展開拓了新的空間。中國詩學(xué)向來注重“詩教”傳統(tǒng),因而齊梁、晚唐乃至宋初西昆詩歌,在中國詩歌發(fā)展史上一直是被批判、受壓抑的一脈,主要就是因為,它們浮靡的內(nèi)容和華麗的辭采,與以“教化”為中心的詩歌傳統(tǒng)價值觀念相矛盾。而“二馮”認(rèn)為,詩歌的本質(zhì)是“以比興寄美刺”,只要其最終用意在于“禮樂教化”,它浮靡的內(nèi)容和華麗的辭采也只是“比興”之體,“寄托”之物,并非實指,也就無所謂“淫邪”了。這就大大提升了詩歌“尚情重采”的藝術(shù)空間。而且,馮班還從“禮樂”文化層面,對“尚情重采”的詩風(fēng)進(jìn)行了正面的肯定,他說:“韓吏部,唐之孟子,言詩稱鮑、謝,南北朝紅紫傾仄之體,蓋出于明遠(yuǎn)。西山真文忠公云:詩不必顓言性命而后為義理。則儒者之論詩可知也。人生而有情,制禮以節(jié)之,而詩則導(dǎo)之使言,然后歸之于禮,一弛一張,先王之教也?!瘪T班認(rèn)為,詩之旨與“樂”相合,而與“禮”不同?!岸Y”是對人們的情感進(jìn)行規(guī)范,而“樂”則是通過對人情感的合理疏導(dǎo)而使之歸于“禮”。這樣,詩歌的“尚情重采”也就屬于情感的合理疏導(dǎo)范圍,而具有了合法性。不僅如此,馮班還認(rèn)為“禮”也是自“情”出,“禮者,非從天降也,非從地出也,生乎人情者也?!睆?qiáng)行壓抑人性,并非“禮”之旨義,“先王因人心而制禮,豈以其違性者強(qiáng)之乎?”進(jìn)而,他提出了“詠情欲以喻禮義”的主張??梢姡岸T”的“比興”說,在堅持傳統(tǒng)“禮樂教化”的前提下,最大限度地為詩歌的“綺艷”藝術(shù)傾向開拓了理論空間,從而重新平衡了“綺艷”詩風(fēng)與“詩教”傳統(tǒng)的矛盾,為詩歌的發(fā)展注入了新的活力。

    綜上所述,“二馮”的“比興”說理論,在明末清初的詩風(fēng)轉(zhuǎn)換過程中發(fā)揮重要作用。它使形成于晚明侈靡社會風(fēng)氣中的“浮艷”詩風(fēng),成功地轉(zhuǎn)化為清初講求“比興寄托”的詩學(xué)宗趣,從而促使了極盛一時的虞山詩派的崛起和興盛,影響所及直至清代中葉的乾隆時期。只有理清虞山詩派對晚明吳中詩風(fēng)的這種繼承與發(fā)展關(guān)系,才能正確評價虞山詩派的在清初詩壇地位和作用,真正理解和把握明清之際詩風(fēng)轉(zhuǎn)換的軌跡與發(fā)展脈絡(luò)。

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