郝杰電影美學(xué)淺探

孫悅

（南京師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江蘇 南京　210097）

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郝杰電影美學(xué)淺探

孫悅

（南京師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江蘇 南京210097）

摘要：郝杰電影的意義在于向當(dāng)代中國電影傳達(dá)了一種使用獨(dú)特視角看待社會生活真實(shí)性的理念，這種鮮明的美學(xué)特征和時代意義在其尋找生活和電影的關(guān)系中得以表現(xiàn)。無論是其樸素真實(shí)的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格，還是借鑒好萊塢經(jīng)典敘事模式的同時形成其簡單獨(dú)特的敘事美學(xué)，都圍繞著郝杰對藝術(shù)虛幻與生活本真的平衡把握，這使得他在電影作品中滲透著的美學(xué)法則、價值立場得以彰顯。

關(guān)鍵詞：郝杰電影美學(xué)紀(jì)實(shí)主義審美語境

引言

郝杰的影片具有特殊的記錄價值，正如安德烈·巴贊對意大利影片的評價：“這是對當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的完美而自然的依附，這種現(xiàn)象因本質(zhì)上與時代精神相契合而有其自身的合理性?！雹贌o論是從其第一部作品《光棍兒》還是打著文藝片標(biāo)簽的《美姐》，都能夠使人體會到這位新銳導(dǎo)演對于現(xiàn)實(shí)生活的不懈探索與追求。筆者將透過多樣化視角從影片的創(chuàng)作風(fēng)格，敘事特色，以及電影主題三個方面分析其充滿紀(jì)實(shí)和人文關(guān)懷的兩部作品，探討郝杰電影中的美學(xué)特征。

一、創(chuàng)作風(fēng)格：扛起紀(jì)實(shí)主義美學(xué)的大旗

（一）獨(dú)具特色的電影語言：真實(shí)與客觀呈現(xiàn)。

生活就是這樣，謊言與真實(shí)兩相交匯，讓人分不清真假道不明實(shí)質(zhì)。不可置疑地是虛實(shí)之間總有生活，無論是抽象派的表現(xiàn)還是象征主義的描繪，皆遵循一個原則，即客觀性原則。事物的表現(xiàn)形式和表達(dá)方式都要以事物本身的客觀性為出發(fā)點(diǎn)。郝杰的電影作品無疑使我們從電影現(xiàn)象學(xué)進(jìn)行一些思考，這與意大利現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)不謀而合。同維斯康蒂拍攝《大地在波動》一樣，郝杰拍攝《光棍兒》時不用職業(yè)演員，他的演員就是農(nóng)民，不具有半點(diǎn)戲劇或電影的表演經(jīng)驗(yàn)，他的場景就是真實(shí)的農(nóng)民生活的地方。在談及《光棍兒》的拍攝時，郝杰坦言，指導(dǎo)非職業(yè)演員演戲是件很困難也很簡單的事情，他會盡量去“捕捉”，捕捉那種原始的東西，鏡頭就那樣放著，讓他們自由發(fā)揮。在嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義原則下，是不是藝術(shù)性就難以容身了呢？回答是否定的，這體現(xiàn)在對場面的調(diào)度上，對演員的指導(dǎo)上，以及對故事情節(jié)敘事節(jié)奏的把握上。《美姐》全篇不到三百個鏡頭中長鏡頭、大景別則占據(jù)重要位置，就美學(xué)觀念上來說，長鏡頭充分體現(xiàn)出創(chuàng)作者對于生活和生命的尊重。從表達(dá)訴求上來講，更是表現(xiàn)出創(chuàng)作者順應(yīng)當(dāng)下視覺大于一切的文化語境的創(chuàng)作思路。

與賈樟柯擅長于講述“城鎮(zhèn)”故事不同的是，郝杰顯然更熱衷于表現(xiàn)當(dāng)下的鄉(xiāng)村世界，尤其是生活在其中的各式各樣的“農(nóng)民”。無論是苦悶、單調(diào)的光棍兒還是熱情、張揚(yáng)的美姐、執(zhí)著、堅(jiān)定的鐵蛋兒，他們?nèi)缤r(nóng)村里晌午時候家家戶戶手捧大瓷碗，蹲在墻根或屋檐下大口吃著涼面條兒的人們一樣，是如此樸實(shí)和自然。即使現(xiàn)在仍然有許多人將其與賈樟柯對比，因?yàn)槎硕紴椤拔乃嚻瑢?dǎo)演”，都愛“書寫故鄉(xiāng)”，甚至將其稱為“小賈樟柯”但是我們依然可以發(fā)現(xiàn)，與第六代動輒講述當(dāng)代城市小青年的個體苦悶、迷離不同，郝杰顯然將視角放在了農(nóng)村這一特殊的場域中?！豆夤鲀骸穱@著梁大頭、老楊、六軟、顧林四位老光棍兒，通過講述他們荒唐的生活，展現(xiàn)了一幅混亂、瘋狂而又單調(diào)的性追求，甚至野蠻的農(nóng)村景象。其中不乏對城市文明與農(nóng)村文明相沖突、同性戀、“娶”拐來的媳婦等現(xiàn)象的赤裸展示。老楊花錢買來的媳婦被俏三重新買去后，他跑去“大城市”張家口“量黃米”（當(dāng)?shù)胤窖裕赫倚〗悖┰谝患已b飾富麗堂皇的大酒店直問前臺有沒有“黃米”，得到“我們這里不賣糧食”的回答后，疑惑離去?？梢哉f影片的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格奠定了郝杰導(dǎo)演獨(dú)特的個人特色，即一種對現(xiàn)實(shí)的深刻感悟和精確的表現(xiàn)能力。比如，影片中“廁所”這一意象的多次出現(xiàn)?！豆夤鲀骸防镄∧泻⑴c小女孩脫褲子上廁所，男孩兒告訴女孩讓她離他遠(yuǎn)一些，否則“會懷孕的”。這里的廁所是空曠的土地，周圍稀稀落落的植物就是天然的屏障?！睹澜恪分?，影片開始就是美姐上廁所被鐵蛋兒目睹，接著就是三個女子剛下車便跑向廁所，在鐵蛋兒囑咐孩子們邀請大女子去看戲的時候，美姐在門外的簡易廁所提著褲子便出來了。在郝杰的電影里，它作為農(nóng)村生活的符號一再出現(xiàn)，加強(qiáng)了影片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。

（二）紀(jì)實(shí)樸素的鏡頭語言：長鏡頭與全景鏡頭的詩意表達(dá)。

《美姐》是郝杰執(zhí)導(dǎo)的第二部影片，相較于《光棍兒》簡單稚嫩的鏡頭語言，多使用偏向于客觀記敘性的長鏡頭和富有象征意味的景深鏡頭，二者相得益彰形成一種充滿地域特色的詩意表達(dá)方式。在影片九分五十七秒處，美姐跟隨丈夫去往口外謀生，仰拍角度和搖搖晃晃的長鏡頭，以及畫外小鐵蛋兒追尋的聲音，無不向我們表達(dá)著口外之路的漫長和口內(nèi)環(huán)境的閉塞。富有意味深長的鏡頭語言有助于導(dǎo)演意圖的表達(dá)，影片開始，鏡頭由右向左移過，尿壺、土墻、偷偷去看演唱二人臺的年輕美姐的小鐵蛋兒依次出現(xiàn)，最終定格在身著大紅上衣，長長馬尾辮的美姐身上。而在美姐回來之后，同樣的，以成年鐵蛋視角和長鏡頭近乎再現(xiàn)當(dāng)時的情境。只不過，這一次，成年鐵蛋不再閃閃躲躲地偷看，而是樂享自然地依靠在墻根邊兒喜滋滋地欣賞。已近中年的美姐雖不如當(dāng)年貌美，但是她依舊穿著明麗。通過兩處長鏡頭的運(yùn)用可以感受到鐵蛋對美姐的迷戀依舊，時間雖流逝，這份早已種下的情結(jié)卻是更加強(qiáng)化了。影片之后就出現(xiàn)了長相酷似年輕時候美姐的大女子，似乎也在向觀眾暗示，鐵蛋的愛情開始了。更為精彩的是在美姐三個女兒進(jìn)入鐵蛋家，徑直跑向廁所那場戲，簡潔的長鏡頭和出色的場面調(diào)度將人物關(guān)系和時空背景妥善交代。這也是注重紀(jì)實(shí)性的 《美姐》普遍使用長鏡頭的原因所在。

全景所具備的展示空間環(huán)境的特點(diǎn)讓其倍受導(dǎo)演青睞，使用全景鏡頭充分展現(xiàn)事件發(fā)生發(fā)展的環(huán)境和表現(xiàn)錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系。就這一點(diǎn)來講，《美姐》對全景的使用非常注重隱喻性，為了刻畫出有人有景的豐富畫面，通常會把人物與環(huán)境融為一體，形成層次感。拍攝鐵蛋與大女子林中相會一場戲中，郝杰利用全景展現(xiàn)約會環(huán)境樹林及唯美的陽光，將二人的熱戀情感演繹得溫情脈脈。當(dāng)人物遠(yuǎn)離攝影機(jī)時，攝影機(jī)不但沒有跟進(jìn)，卻是緩緩向后退去繼而上搖拍攝逆光中的樹林。郝杰運(yùn)用紀(jì)實(shí)樸素的鏡頭語言卻詩意地表達(dá)了整部電影的核心意圖，即愛欲糾結(jié)的鐵蛋成長蛻變中的女性的“重要的參與性”，為我們展現(xiàn)了一場場動人恣意的二人臺表演。

二、敘事特點(diǎn)：簡單獨(dú)特的敘述美學(xué)

（一）借鑒好萊塢經(jīng)典敘事模式，微觀視點(diǎn)的敘事手法。

郝杰作為一名有著“八零后”標(biāo)簽的中國新生代電影導(dǎo)演，他的電影極具個人風(fēng)格之外還有自己獨(dú)特的電影思維，借用長鏡頭的紀(jì)實(shí)化表達(dá)來修飾、暴露、凝視這個世界，一種存在主義哲學(xué)的意味遍及影片。這位鋒芒外露，毫不遮擋的青年導(dǎo)演有著自己的豪情壯志，他講故事的方式別具一格，并不注重戲劇化的情節(jié)和唯美場景的打造，卻極力重視生活真相的揭示。如果說處女作《光棍兒》還略顯粗糙與稚嫩的話，那么后來的《美姐》則已能表現(xiàn)出他獨(dú)特的敘事美學(xué)。這部被稱為“年度最美文藝片”的電影，與大多數(shù)文藝片一樣票房慘淡，在業(yè)內(nèi)卻是口碑上佳。

影片在敘事結(jié)構(gòu)方面，借鑒了早期的好萊塢敘事模式即“三幕結(jié)構(gòu)”。相應(yīng)的，隨著電影理論的日益成熟和電影技術(shù)的發(fā)展，克里斯汀·湯普森把電影分為五個部分即建制部分、復(fù)雜行動、發(fā)展、高潮及尾聲。“在這樣的情形中，發(fā)展部分的功能在于推遲主要行動，延緩或是詳細(xì)敘述次要情節(jié)”②?！睹澜恪吩?8分鐘內(nèi)分成兩個部分，上下半部又各分4個段落，每個段落大致10分鐘卻又起承轉(zhuǎn)合有頭有尾，尤其是在影片17分30秒時意料之中的關(guān)鍵性事件鐵蛋兒家含蓄提親被美姐家委婉回絕，都借鑒自好萊塢敘事方法。在敘事手法上，郝杰毫不吝嗇地展現(xiàn)中國廣袤的農(nóng)村圖景，他采用大景別、微觀視點(diǎn)描繪中國人安土重遷的世代傳襲的生活方式。例如，在鐵蛋向大女子告白時、鐵蛋兒與大女子戀情濃厚時，以及鐵蛋追思遠(yuǎn)嫁內(nèi)蒙的大女子時候，二人臺以一種象征化的角色出現(xiàn)，寄予了主人公無限的感慨。

（二）猛烈的情欲，含蓄的表達(dá)。

平民化的情節(jié)、戲劇化的經(jīng)典敘事、紀(jì)實(shí)風(fēng)格的鏡語語匯是郝杰電影的鮮明標(biāo)識，他對于鄉(xiāng)村景觀的呈現(xiàn)充滿藝術(shù)與情感的關(guān)懷，最能夠體現(xiàn)出這種人文關(guān)照的地方在于他對人類“性意識”無所顧忌的猛烈平鋪，卻采用一種羞澀含蓄的詩意表達(dá)方式給予呈現(xiàn)。《光棍兒》中，幾個農(nóng)村老光棍兒有著他們有別于常人的生活方式，或者說他們在“名正言順”女性角色長期缺位的人生中性本能釋放的方式，通過段落式的揭示和片段性的表現(xiàn)補(bǔ)充說明他們的生活狀態(tài)。郝杰曾坦言，農(nóng)村里每天想的事情無非是老婆孩子熱炕頭，性對他們來說是一種自然、美好的事情。不可否認(rèn)，即使是在經(jīng)濟(jì)社會正在以無法想象的速度向前發(fā)展的時代背景下，現(xiàn)在的廣大農(nóng)村地區(qū)中，性需求仍然以一種人類最渴求的原始狀態(tài)占據(jù)重要位置。光棍兒老楊不惜付出辛苦攢下來的全部家當(dāng)買下年輕的四川媳婦，為怕其逃跑，更是實(shí)時監(jiān)控，野蠻占有。值得思考的是，在觀眾還未來得及譴責(zé)這種行為的時候，已然在隨后的“四川姑娘誓死要嫁俏三，俏三買下四川姑娘與其結(jié)婚”的劇情大逆轉(zhuǎn)中驚魂不定。郝杰就像娓娓道來一樁鄰家軼事一般，流暢自然的敘事方式，簡單無華的固定鏡頭和含蓄隱晦的空鏡頭表現(xiàn)手段讓觀者咂舌，原來這是生活中常常發(fā)生而又正常不過的事情。

在《美姐》中，為完成這種藝術(shù)訴求的郝杰顯然已經(jīng)褪去了稚嫩的鏡語表現(xiàn)，而是采用更流暢自然的敘事手法和嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的剪輯方式共同梳理出一曲絕唱的二人臺表演。“二人臺”在這里，作為一種表現(xiàn)方式本身就承載著影片敘事的功能。影片開始美姐唱到的二人臺與多年后美姐從口外回來后再度唱響的二人臺段落是相同的，繼而形成 “反復(fù)”的即時感，強(qiáng)化了鐵蛋對于童年時期“性覺醒”意識，而在大女子遠(yuǎn)嫁內(nèi)蒙古，鐵蛋失戀萎靡時刻，在聽到虎虎所唱二人臺孫玉蓮遠(yuǎn)走口外一段時，悲從中來上臺痛唱“妹妹你不要走西口”在這里，二人臺作為一種象征性的敘事手段被反復(fù)印證。郝杰在用每一個鏡頭敘述著貧窮、荒涼的同時，卻又讓人滿懷生活的希望。我們可以看到滿目的土墻和塵土，但也可以看到皎潔的圓月和唯美的落日；我們可以感受土窯洞的落寞與窮困，但也可以感受到黃土地?zé)o限迸發(fā)的生命張力；我們可以感觸農(nóng)民對性的渴求與直白，但也可以感觸到人性光輝的真實(shí)力量，這一切都是源于影片始終都在以一種謙遜的姿態(tài)尋求與人類共鳴的那部分內(nèi)容。

三、電影主題：藝術(shù)虛幻與生活本真的平衡

（一）藝術(shù)的假定性和逼真性。

正如馬克思主義哲學(xué)所述，世界是對立統(tǒng)一的矛盾體。誠然，影視藝術(shù)作為世界本體的一部分，它豐富的藝術(shù)逼真和假定性揭示了影視作品存在的主題性。藝術(shù)的真實(shí)唯有通過人的作用方可得以最大限度的實(shí)現(xiàn)，即使是倡導(dǎo)“照相本體論“的紀(jì)實(shí)美學(xué)電影理論家巴贊也不得不承認(rèn)這一點(diǎn)。他認(rèn)為，電影電視藝術(shù)的美妙之處就在于藝術(shù)家身處假定性之中就實(shí)現(xiàn)了關(guān)于人的對象化的力量轉(zhuǎn)化。影片 《光棍兒》開始第一個鏡頭伴隨著攝像機(jī)由上至下的搖拍，出現(xiàn)四個光棍兒齊刷刷坐在田頭遙望天邊的背影，加上佇立一旁，同樣看向天空的啞巴和響起的雜亂無序的畫外音等導(dǎo)演主觀想法的客觀展現(xiàn)方式，無不滲透著藝術(shù)假定性與逼真性的美學(xué)思想。除此之外，影片里對于空鏡頭的大量運(yùn)用和光線營造的假定基調(diào)等亦可印證一二。

從另一方面來講，影視藝術(shù)的本體美的塑造是表現(xiàn)真實(shí)生活的手段和方式。所以，不管是在何時何地，假定性的存在都需要獲取養(yǎng)分的渠道源泉，除此之外，也要遵守生活所規(guī)定的邏輯規(guī)則，不可逾越的自由。而無論是《光棍兒》還是《美姐》皆是郝杰從自己生活過感受到的地方出發(fā)，皆是一種始源于感性沖動的表達(dá)。談及影片創(chuàng)作的初衷，郝杰不止一次地表達(dá)過這樣的想法。即面向生活，只是想要單純地將內(nèi)心想法以另一種方式呈現(xiàn)人前，如果觀眾可以理解，就會深以為然，暗自歡喜。

（二）努力觸摸生活本質(zhì)的執(zhí)拗。

阿梅代·艾弗爾這些現(xiàn)象學(xué)家，認(rèn)為理智最終無法接管一切。我們所處的世界是根本無法說透的。事實(shí)上，電影中的那些神秘、難以參透的奇妙，才正是電影永恒的魅力所在。也許正是熟知這一點(diǎn)，這位被譽(yù)為“80后鬼才導(dǎo)演”的年輕人豪情萬丈，他欣賞于姜文的粗獷中含有細(xì)膩，曾口出驚人之語，直言自己便是中國電影的未來希望所在。郝杰是一個蹲在墻根邊兒玩著土坷垃成長起來的接地氣并充滿鄉(xiāng)土情懷的導(dǎo)演。他有著農(nóng)村生活的經(jīng)歷和想要傳達(dá)自己這份心情的迫切欲望，他無意對傳統(tǒng)的電影美學(xué)法則予以顛覆，恰恰由于這種不刻意營造出了影片獨(dú)有的美學(xué)意味?！睹澜恪分惺殖?jǐn)z像機(jī)搖搖晃晃地進(jìn)入無門遮掩的農(nóng)村茅廁，以鐵蛋兒的主觀視點(diǎn)為敘事方式，天真冒失地問：“美姐，你干嗎蹲下尿尿？”隨后，鏡頭一轉(zhuǎn)，鐵蛋兒站立著朝茅坑兒撒尿。影片中對于此類農(nóng)村生活中“司空見慣”“理所當(dāng)然”景象的表現(xiàn)遍及影片。誠如他自己所講的那樣，一個人從出生的那一刻直至死亡就是活著的過程，因此他對于這個過程的感知和思緒同樣貫穿這一過程。

結(jié)語

隨著社會的進(jìn)步和電影業(yè)的日趨成熟，中國電影美學(xué)理論也正朝著多元化趨勢發(fā)展。經(jīng)濟(jì)全球化使得多元化的文化與不同思潮相交叉，使得還不成熟的當(dāng)代電影產(chǎn)業(yè)搖擺不定，對于自己前進(jìn)的方向和定位始終未能有清晰的認(rèn)識。新的影視文本敘事類型呈現(xiàn)出全球性大眾文化的特點(diǎn)。具體來講，則是窺視，泛濫成災(zāi)的懷舊，集體無意識的漠視，以及對于獵奇娛樂的心理等?！凹词故侵袊@樣處于轉(zhuǎn)型期的社會主義國家，也無法避免后現(xiàn)代的任意破壞和后現(xiàn)象的泛濫?！雹墼诋?dāng)代審美語境下，重新審視中國電影美學(xué)無疑是對當(dāng)前社會政治、文化、經(jīng)濟(jì)的一次大洗禮。

注釋：

①［法］安德烈·巴贊.電影是什么.江蘇教育出版社英譯本，2005：270.

②［美］波德維爾.白可，譯.好萊塢的敘事方法.南京大學(xué)出版社，2009：24.

③金丹元.“后現(xiàn)代語境”與影視審美文化.上海學(xué)林出版社，2003：87.

參考文獻(xiàn)：

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