相近的靈魂：艾米莉·狄金森作品中自然的詩畫之維

李玲

中南大學

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相近的靈魂：艾米莉·狄金森作品中自然的詩畫之維

李玲

中南大學

19世紀美國女詩人艾米莉·狄金森宛如謎語般的詩歌，其非凡的認知能力、驚人的想象及對文化背景看似波瀾不驚的浸潤，構成不斷挑戰(zhàn)學界的張力。本文基于細讀狄金森關于自然的體驗與想象而創(chuàng)作的詩歌書信，追述散見其中狄金森對詩畫的認知。指出19世紀歐美文藝界如畫觀與圖畫的轉向引領的詩歌繪畫混搭，羅斯金的語畫觀，以及科爾創(chuàng)立的美國哈德遜河畫派對當時文學創(chuàng)作的影響，皆構成狄金森詩畫觀形成的理據。通過分析狄金森的自然在顏色、主題和光線等所呈現的詩情畫意，揭示狄金森自然的詩畫表征和詩畫美學思想。本文認為蘊涵于狄金森的自然詩畫之維中的龐大文化容量與狄金森超凡的知識訴求，折射出當時美國文學多元共融的文化背景，同時也為狄金森研究提供了一個探究的新空間。

艾米莉·狄金森，自然，圖畫的轉向，詩畫

1891年10月《大西洋周刊》刊登了19世紀美國知名文學評論家希金森(Thomas Wentworth Higginson 1823-1911)的文章，該文對艾米莉·狄金森一首描寫峰鳥(humming-bird)的詩歌“一條曇花一現的路線”(A Route of Evanescence J1463,F1489)1， 做如是評價：這是“一首精致的小詩，每一個字都是一幅畫”(Buckingham 1989:191)。從繪畫的角度贊美狄金森的詩歌，映射出希金森對當時歐美藝術界圖畫轉向(pictorial turn)2趨勢的敏感性、洞察力及獨特的褒揚新人的技巧。

基于詩畫維度或視覺藝術視域研究狄金森，國外僅有圣阿蒙(Barton Levi St Armand，1984)、法爾(Judith Farr 1996,1998)和帕洛夫(Majorie Perloff) 等的相關著述3。國內鮮有學者專門論述這一話題。這一領域的狄金森研究尚有待開發(fā)探究。本文試圖對狄金森作品的紋理肌質和相關的文化語境進行雙重觀照，深入理解歐美文化對狄金森潛移默化的影響，從詩畫一體新視角研讀狄金森自然的詩畫性，指出狄金森自然呈現的詩畫表征及蘊含的美學思想，既源于其表現認識情境化為目的的含混風格,也是當時歐美文化多元共融背景的反映。

1.對詩畫的認知：狄金森關于詩畫的言說

書信往來既是狄金森與親朋好友情感交流的紐帶，也是她向外界表達自己文學創(chuàng)作思想的主要渠道之一。狄金森常在信中附上詩歌或圖畫，這些被稱為信詩(letter-poems)或被認為猶如信件似的作家創(chuàng)作日記(epistolary journal)，在形式上既有零散的詩行，也有完整的和重寫的詩歌，或如詩歌般的散文。狄金森亦信、亦詩、亦散文或兼而有之的作品，完全模糊了信件、日記和詩歌之間的界限(Kirk 2008:336)，或打通了這些文類的劃分，構成她文學成就不可分離和不容低估的一部分。她的詩歌“這是我寫給世界的信”(This is my letter to the World J441, F519)就是一個極佳的例證。作為一位過于“內斂”(private)，沒有留下自傳的作家，狄金森的信件為人們理解她非凡的感知力和豐富的內心世界打開了一扇窗戶。在書信頻繁用于社交的19世紀，狄金森運用將“信件”提升為像詩歌般的“文學作品”和把“詩歌”呈現在有藝術性的“信件”中這兩種技巧，挑戰(zhàn)屬于高級語言表達的詩歌和屬于次級話語的信件之間的二元對立(Messmer 2001: 2-26)。 因此“我們應該將二者視為在文內對話交往(intergenric dialogue exchange)語境中互為補充的文本結合起來閱讀?！?22)將信件作為狄金森作品不可或缺的一部分，在當下的狄金森研究中已受到越來越多的關注。狄金森跨越信件與詩歌的界限，也是其認知上消除二元對立，達到融合共通意識的客觀表現。

狄金森曾在信中稱自己是“詩歌的呈現者”(Representative of the Verse V.ⅡL268, p412)，認為“書的每一頁都是心靈的圖畫”(V.ⅢL794, p756)。她的“語言的美景”(Vision of Language V.ⅢL782, p748)與詩歌呈現都有語言的可視覺感，也近似羅斯金(John Ruskin,1819-1900)的“語畫”觀(word painting)4。在對事物或藝術的認知上，狄金森在詩歌中強調要用“復合方式”(Compound manner)或“復合視閾”(Compound Vision)看待事物與藝術。她還傾向于建構認知的“復合框架”(Compound Frame),將無限寓于有限之中。狄金森認為事物可以存在多側面多維度的認識可能性，那么用藝術的不同形式或手段表現客觀事物和主觀想象也是順理成章的結果(劉曉暉 2012:79)。狄金森的“復合”是打通、跨界，以達融通。即打通各種感官和藝術表現形式，消除黑暗與光亮、現實與理想、外部與內部的二元對立，融詩歌繪畫為一體，以獲得最全面、最完美的藝術創(chuàng)作。

狄金森曾在一封給希金森的信中提到自己閱讀的幾位作家( V.Ⅱ,L261, p404)，19世紀歐美藝術界影響甚大的羅斯金位居其中。狄金森在給老師的一封信中寫道：“……我希望自己像米開朗基羅先生一樣偉大，能夠為你作畫……”(V.Ⅱ.L187, p333)。狄金森與蘇珊·吉爾伯特(Susan Dickinson)不僅是閨中密友、姑嫂，也是文學知己，狄金森極為欣賞與看重蘇珊對藝術的獨特品味。哥嫂的常青居歐美畫作收藏室，被狄金森稱為“耶路撒冷”(V.Ⅱ，L189, p334)，堪稱藝術的圣殿。1854年初冬蘇珊與哥哥奧斯汀訂婚后，狄金森覺察到與蘇珊之間友情的變化而倍覺孤獨。在給蘇珊的信中，她如此表達自己獨處閨中的孤寂幽傷：“如果我有畫板的話，我寧愿畫一幅能讓人落淚的肖像畫，畫的背景必然是-孤獨，畫中的人物-孤獨，畫中的光線和陰影，一切都是孤獨的。我會將整個畫面都描繪上一種如此孤寂的風景，以至于每個從畫前經過的人都會駐步、哭泣；然后帶著感激匆匆回家，因為家中有自己的愛人在等候”(V.I,L176, p310)。狄金森通過模糊人物肖像畫與風景畫間的界限，使風景人物化，似乎在訴說著一幅孤獨者的心理圖景?；蛟S在她的眼里，語言有時尚不足以表達某些特定的情愫，這時觀看者借助圖畫中光線與陰影襯托出的風景與人物畫面，則能更直觀、更真切地體悟到藝術家所希望表現的情感。她還常常借助風景畫對“光”的處理，來解釋詩歌中有關的描寫(Farr 1992: 248) 。從“我不愿畫-一幅圖畫-/我寧愿就是圖畫一幅/把它出神入化的妙筆/來-有滋有味地-品悟-”(J505,F348)一詩中，可讀出狄金森一直以來相似的想法：圖畫比詩歌更能激起人們對痛苦與孤寂的領悟。

1883年末，狄金森在完成“樹木永遠被賦予榮譽”(Forever honored be the Tree，J1570,F1600)一詩后，附上一封信，解釋道：“我無法用炭筆著色，也無法用針線繡花，而是附上一幅手織的、粗糙的畫，畫中的景象是我在星期六看到的可怕的暴風雨”(Leyda 1960:395)。事實上，狄金森常常在詩歌或信件上配上畫作，這些或作為對語言文字的解釋和說明，或是對文字的補充和完善，或是與文字意思相反或看似毫無關聯的畫面，都明顯表現出語畫一體或跨藝術詩的特點。

“殉道者般的詩人-不會告知-”(The Martyr Poets - did not tell - J544, F665)一詩，則表達了對詩畫關系的獨特思考。詩歌認為詩人既是烈士或殉道者，也是畫家，詩人與畫家的共通性就是無聲地記錄描述自身的痛苦。雖然他們的名字不會永存，但她們的作品既鼓勵著人們，也讓自己尋求到藝術的寧靜。或許對狄金森而言，創(chuàng)作是藝術家一生孜孜以求，為之獻身的信仰與事業(yè)，詩人與畫家的秉性就是用作品表達情感，表現思想，同時也在其中獲得心靈的慰藉、精神的升華與靈魂的超越。

狄金森對于詩畫同質的理解，在她的另一首詩歌中得到更清楚精辟的詮釋?！斑@就是詩人-就是他”(This was a Poet - It is That, J448,F446)一詩明確表達對“詩人”的界定。該詩認為，詩人既是“從平凡詞意中提煉神奇思想的人”，也是畫卷的展現者，向讀者展現一幅幅構思美妙的圖畫，以此既將創(chuàng)作者想象的百里之勢濃縮于畫卷的咫尺之間，使無限的想象濃縮于有限的畫面中，也使欣賞者從有限窺視到無限，于咫尺間體味到百里之勢。最難能可貴的是，無論是詩人還是畫家，都會使凡夫俗子在相形之下顯得無窮的貧乏，因為詩人的作品本身就是一筆無價的財富，足以超越時空，化為永恒。

狄金森關于詩畫的言說，與當時歐美藝術界詩畫一體文化背景息息相關。美國浪漫主義巔峰時期超驗主義當道的文化文學語境，新舊觀念沖擊交融，傳統與創(chuàng)新交替并存，美國知識分子的獨立意識日漸顯現，這一切對狄金森關于詩畫的認知產生了潛在的影響。

2.如畫的觀念與圖畫的轉向：狄金森的語畫風格形成之理據

狄金森生活的十九世紀中葉，正值美國本土知識分子思想與意識最活躍的時期,也是美國文化文學的重要轉型期。深居簡出的狄金森一直就對文化潮流有著看似疏離，實則敏感且接受的表現。誠如有學者言：“狄金森保持經久不衰的知名度的主要原因，是她具有對當時歐美流行文學和文化非凡的接受力”(Reynolds 2002:177)。研究者已從狄金森閱讀的書刊、其詩歌書信中大量與流行藝術有關的描寫和意象，發(fā)掘出其與歐美流行文化的內在關聯，說明當時如畫觀念的盛行與文學創(chuàng)作的圖畫轉向對狄金森影響甚深。

18世紀晚期至19世紀早期，在西方文學、繪畫、建筑、園林等諸多藝術門類中占主導地位的“如畫”(picturesque)的觀念，其目標在于追求知識性概念之外的視覺抽象性。此觀念成為各門類藝術中古典主義向浪漫主義的過渡和前奏。它改變了之前重“理性”，輕“視覺性”，重“理解”，輕“感受”，忽視感官因素的本體意義的觀念。強調形成通過人類的雙眼而非大腦來感受的習慣，認為一種“怎樣觀看”的訓練，尤其是在大自然風景中，達到用“畫家的眼光”來觀察自然、表現自然。文人們接受了這一觀點，即在對自然的觀察上，用一種“如畫”的視角，看到更多東西。

18世紀末引領英國畫壇的風景畫家特納(Joseph M.W.Turner)，對自然景觀做出準確的描繪，其風景作品即是18、19世紀歐洲風景繪畫和如畫觀念興起的最好例證。特納在風景畫創(chuàng)作中加入大量文學與經典的元素，同時緊密結合當時英國的生活，努力使風景畫成為藝術家們創(chuàng)作的主題。羅斯金極為賞識特納，認為繪畫藝術中相對新的風景繪畫的興起,源自人類對自然的態(tài)度。浪漫主義對美的熱愛，催生了“如畫”般的藝術作品，詩歌與繪畫以寫真和想象對自然予以表現。

“如畫”的觀念已滲透到當時文化與藝術的諸多方面。許多詩人和小說家也開始贊頌風景之美，用文字來描寫和表達如畫般的自然景色。到19世紀，“如畫”的觀念迅速成為人們的“觀看方式”，對它的理悟與運用，甚至成為當時判斷一個人是否有“藝術細胞”的標準。這也使相關美學理論迅速發(fā)展與完善。大西洋兩岸涌現出像特納、科爾(Thomas Cole)、羅斯金等集文學和繪畫等藝術創(chuàng)作和美學思想于一身的名家。對自然“真實性”的尊重和追求，使得戶外對景寫生和以自然為背景的寫作這些藝術創(chuàng)作方式大為流行，戶外光色的生動感與相應的藝術表現手法，形成了一種新穎的審美和技法體系。19世紀早期美國本土第一個自成體系的風景畫派——哈德遜河畫派(Hudscn Diver School)就是對這一觀念的繼承和創(chuàng)新。如畫的觀念是歐美藝術創(chuàng)作圖畫轉向的基礎，如畫觀與文學創(chuàng)作圖畫的轉向如出一轍，二者互為關聯，可以說前者是后者的鋪墊和基礎，后者則是前者的承繼與提升。

哈德遜河畫派的創(chuàng)始人科爾提出以“大自然為畫布”為宗旨的創(chuàng)作理念，對以愛默生提倡的“自然是精神之象征”的美國自然文學的觀念有著相輔相成的作用。哈德遜河畫派的明暗對比手法(chiaroscuro)和后期的“彩光畫法”(Luminism)尤其強調色彩光亮度的繪畫風格。在大自然風景中則是通過明與暗和迷漫其中的薄霧來表現，恰恰反映出自然文學作家的自然觀，自然與人類、荒野與文明的對立是自古以來人類無法擺脫的沖突和矛盾。而那層薄霧則反映出自然的神秘，人類與自然若明若暗，若即若離的關系(程虹 2009：30-40)。狄金森的“山峰聳立在迷霧中”(The Mountains stood in Haze-J1278, F1225)與彩光畫派桑福德·R·吉福德的名作《白色山岡的秋夜》(Autumn Evening in the White Hills)都有這種令人敬畏、迷幻般的薄霧(St.Armand 1984:251)。

哈德遜河畫派的代表人物，也是科爾終生的好友杜蘭德(Asher B.Durand)曾為紀念科爾的逝世而畫了一幅著名的畫——《相近的靈魂》(Kindred Spirits 1849)，該畫派的著名作品以科爾生前居住并描繪的美國卡茨基爾山的山谷為基調，展示科爾及其生前好友美國風景詩人布賴恩特(William Cullen Bryan)這兩個崇尚自然的“相近的靈魂”。

事實上，1790至1890年正值狄金森生活的年代，詩畫觀在美國尤其盛行，結果導致“畫家和作家時常交換創(chuàng)作意象，畫家挑剔抱怨文學家，而作家則沒完沒了地將看到的繪畫用文字進行描寫”(Dijkstra 1986：150),即文學創(chuàng)作的圖畫轉向。19世紀藝術界的一大時尚就是作家時常試著去繪畫，而畫家則用十四行詩或畫布表現詮釋人物肖像和風景(Farr 1998:71)。這一時期的畫家用光和色彩表現情感的自然流露和變化，作品顏色鮮艷夸張、極富戲劇性。

羅斯金對狄金森的影響已在前文提及。狄金森對科爾的認同，在她的一封信件中也有流露。狄金森曾在寫給蘇珊的信中，調皮地用“科爾”的名字來指稱自己作為作家，而不是畫家的身份(V.Ⅱ，L214, p359 )。依據其一貫的作風，狄金森對科爾的了解和熟悉非同一般，科爾對狄金森的影響也不言而喻。科爾的著名畫作《河套》(The Oxbow)在狄金森的家鄉(xiāng)可謂是家喻戶曉，廣為人知(Farr 1992：162)?？茽柵c哈德遜河畫派推崇的“彩光畫法”在狄金森詩歌中也得到運用和體現。

狄金森的詩歌還提及圭多·雷尼(Guido Reni)、凡· 代克(Anthony van Dike),多米尼契諾(Domenichino)、提香(Titian)、達芬奇(Leonardo Da Vinci)等不少著名畫家,既表現出狄金森對歐美繪畫藝術的認知與藝術的貫通，也與當時詩畫一體說的回歸和盛行契合。在“樹枝像流蘇-一碰-就擺動”(The Trees like Tassels-hit-and swung-J606,F523)這首詩歌中，詩人用靈巧的節(jié)奏表達如此的主題：夏日微風吹拂的慵懶區(qū)域，如愛情一般，營造出思念，也將世間萬物置于其中。最后一節(jié)“它太多了-我無法提及- /這多有意義，對那些看得見/凡·代克描繪的/大自然-的夏日的人”提到的17世紀英國著名肖像畫家凡·代克，可泛指所有畫家。運用此類夸張的手法，詩歌表達的涵義：自然界的夏日比任何偉大畫家描繪的風景畫都更有意義和價值。

可以說，狄金森的詩畫觀在19世紀如畫觀念的盛行和詩畫一體觀的回歸之大背景中得以形成，并在其作品中表現出自己獨特的語畫風格。

3.自然的風景畫家：狄金森作品中詩畫風格的呈現

狄金森自然詩歌的詩畫風格，她的自然詩歌在主題、色彩、光線方面都顯現出詩畫同質和交互的特點。與其他詩人和畫家一樣，自然界的一切變化，日月星辰、日出日落、四季更迭等，都為狄金森所關注?！啊匀弧褪俏覀兛吹揭姷木跋?/山巒-午后的風光-/松鼠- 日月蝕-大黃蜂- /不-自然就是天堂-?！匀弧俏覀兟牭降穆曇? ……/不,自然就是和諧/‘自然’就是我們熟知的一切- ……”(J668, F721)自然既是我們通過萬千事物、日月變遷、飛禽走獸可以看到的景象，也是我們借助風聲雷電聽到的天籟之聲。自然就是我們熟悉的一切，但人類的學識無以表述。

“大自然對黃色的使用/比另一種顏色更加難得- /她全部給落日省下/大量的藍色/揮霍猩紅，像一個女人/她提供黃色/只是少而精/如情人的話語-”(J1045, F1086)是一首典型的，運用五彩紛呈、鮮艷奪目的色彩描寫自然的詩歌。狄金森的自然詩對顏色的運用大膽豐富，紅、黃、紫等鮮絢麗的色彩是她常用的顏色，這與維多利亞時期的繪畫藝術有關聯，那時的藝術家大都選用亮色來描繪自然風景。這樣的詩歌在狄金森的詩歌書信中比比皆是?！拔冶仨毐磉_晚安，用蠟筆-我是說-用紅色的?！?V.Ⅱ，L259, p402)對她而言，繪畫或許是清楚表達情感的自然形式，而紅色則是熱情的顏色?！霸谀悴世L的世界上/升起彩的清晨-/他的朱紅的慵倦……”(J1171,F1203)；大自然中森林隨季節(jié)而變換顏色“層林時而粉紅-/時而一片棕黃”(J6,F24)；深秋的原野樹林顏色更為濃烈“楓樹包著更艷的頭巾/原野穿上大紅袍”(J12, F32)等，滿眼間都是活潑動人的自然景色。在“白晝姍姍來遲-直到5點-”(The Day came slowly - till Five o’clock-，J304, F572)中，狄金森如畫家一般，用紅(“Rubies”)、紫(“Purple”)、黃(“Topaz”)三種寶石色彩，記錄朝陽的明艷與風采。

與日出朝陽相比，狄金森似乎更鐘情日落夕陽。梭羅曾寫道：“對于戲劇化的日落，我們從沒厭倦。我每天都會帶著新的好奇感，在日落前的一刻鐘，去觀看天空將會呈現一幅什么樣的新畫面”(轉引自St.Armand 1984:264)。夕陽也是在當時許多著名風景畫家如科爾、丘奇(Frederic Edwin Church)等的畫作中多次復現的主題，是對“崇高與壯美”的最佳詮釋。狄金森創(chuàng)作了不少與夕陽有關的詩作，這或許緣于狄金森的臥室便于觀察日落，抑或可能夕陽更能引起人們的沉思。她的一個鄰居曾寫道：“她的房間朝西，每天傍晚她都全神貫注地站在窗旁凝視西下的夕陽，仿佛在聆聽某種十分遙遠和微弱的聲音。我們一幫孩子常常在日落時分看到她站在廚房的窗旁，目光穿過街道，仰望西邊的天空”(Jenkins 1939:37)。太陽西沉、黑夜降臨的景象給人一種崇高、激情與恐懼混雜的感覺。而在狄金森的眼里，夕陽總有一種神秘感，如“神秘的壕溝”(J1609, F1644),也如“西方的秘密”(J266, F297)。這使她陷入深邃的思考，賦予她頓悟般的啟示與無限的創(chuàng)作靈感。在她的筆下，夕陽是“不斷彎腰的太陽”，她贊嘆它“直起身子迎接它的小山”的體態(tài)和“玻璃窗上愈來愈濃的色彩”(J152，F182)。

“燃燒時閃金，熄滅時泛紫”(Blazing in Gold and quenching in Purple J118, F321)一詩贊美在金色的夕陽中漸漸走遠如魔術師般的上帝：“燃燒時閃金，熄滅時泛紫/如群豹躍向天空/然后在古老的地平線腳下/伏著她的花斑臉等待死亡/屈身低及水獺的窗戶/碰碰屋頂染染谷倉/向草地飛吻她的軟帽/白日的魔術師飄然離去?！痹娙擞萌罕蜗髞碚宫F日落時分斑駁炫麗的天空，令人想起梭羅筆下充滿陽剛之美的夕陽：“大自然，橫臥在四周，在她孩子面前，如此美麗，如此充滿愛意，恰似一頭豹子”(Thoreau 2001:218)。有時，落日又恰似一位勤勞能干的家庭主婦，充滿女性的溫柔和勤快(She sweeps with many - colored Brooms - J219, F318)：夕陽中的家庭主婦“揮舞多彩的掃帚”，紫色、琥珀、翠綠，色彩繽紛，“把東方攪得混亂一片”，然而“她依舊舞動斑駁的掃帚/她的圍裙依然飄揚/直到掃帚融入星星 - /然后我也離去”。擬人化的夕陽令人展開豐富的聯想，五彩紛呈的畫面中象征高貴的紫色則是狄金森慣常使用的顏色。紫色既出現在寫落日的詩中，夕陽如“紫色的船只-輕輕地顛簸”(J265,F296),又如“紫色的商貿”(J266,F297)，還如“南方打開的一把紫扇”(J1693,F1709)，也是描繪春天“我們喜歡三月/他的鞋是紫色的-”(J1213,F1194)怡人景色的色調。紫色是狄金森自然詩歌中出現頻率最高的色彩。帕特森(Patterson)與圣·阿曼德(St.Armand)都在狄金森對顏色的喜好方面做出如此的評判，認為她對紫色、紅色和黃色的偏好，與當時維多利亞中期繪畫的主色調有關(Farr 1996:63)。

一首“古老的山巒怎樣沐浴在夕陽中”(How the old Mountains drip with Sunset J291, F327)最能體現狄金森詩歌的繪畫風格。狄金森用孩子般的純真和對宗教的虔誠，體驗日落時逐漸黯淡的色彩與光影的交織，并用如畫的語言記錄下那些細微的變化和場景，向讀者呈現出一幅落日夕陽的自然圖景。盡管最后一個詩節(jié)“這些飛逝而過的景象 -/提香- 從未描繪- /多米尼契諾放下畫筆-/帶著金色，渾身癱軟”中，落日似乎不可描述或記錄，即使如提香和多米尼契諾這樣的繪畫大師也是自愧莫如，只嘆夕陽西下，卻感畫筆的無可奈何。昔日鬼斧神工般的畫筆，在如此神秘、恢宏壯觀的落日面前已是無能為力。但狄金森不僅賦予夕陽人的力量與魅力，“撫摸每一株小草/用即將消失的-藍寶石般的-容貌-仿佛貴婦漫步走過-”，也運用艷麗的顏色和高級的詞匯，使得這一景象變得直觀形象，可描可寫。狄金森對色彩做出精妙處理，在她的詩中：“每一塊天空都充滿多種色彩，都可單獨組成畫面，又都有其特殊的美的源泉以及獨特的色彩表現方式”(轉引自劉守蘭 2006：200)。她以藝術家的勇氣走進意大利美術大師從未涉足的領地，全方位多層次呈現日落時分的色彩變幻，并盡力表現自己對落日的多重思考。

日落黃昏，黑夜?jié)u臨，大自然巨大的黑幕容易使人聯想起鬼怪幽靈和自然的神秘莫測。在“紫丁香是一種古老的灌木”(The Lilac is an ancient shrub J1241,F1261)一詩中，狄金森通過著意描繪黃昏時刻出現的幽靈，以增添落日時自然的莫測感，激發(fā)讀者豐富的聯想。從大自然古老的灌木紫丁香聯想到比其更古老的、“今夜在山坡盛開的”，在“太陽循軌西下”后“留下的最后的植物”，“天國的紫丁香”，而此時的紫丁香已非彼時的紫丁香，因她僅“供人思考-卻不讓人觸摸-”，只是“西半球的花朵”。原來狄金森筆下的紫丁香，那“天國的紫丁香”，一種最能顯示美國新英格蘭特征的花朵，就是詩人眼中黃昏的落日，“花冠是西方/花萼是大地/蒴果照亮點點繁星”，“一種完美無缺的植物”。這首詩歌典型地展現了狄金森的美學觀，清晰地顯現出美國自然詩人、哈德遜河畫派和羅斯金對其審美觀形成的深刻影響(St.Armand 1984:288-289)。狄金森大膽采用植物專業(yè)詞匯“花冠”、“花萼”和“蒴果”等，以表現她眼前和腦海中夕陽的景色。既直觀地表現如鮮花盛開般的夕陽，也描繪貫穿其中的神明形象和魔力，只有來自天國的紫丁香才有如此美麗與燦爛，如此神秘和完美。紫色象征帝王的色彩與耶穌的鮮血，當黃昏的天際出現絳紫色，基督便昭然現身于人間。詩中的自然景觀與宗教意識揉為一體，反映出19世紀美國自然文學中自然與神性結合之鮮明特征。

光是《圣經·創(chuàng)世說》中上帝創(chuàng)造的第一樣東西。光的出現造就最早的神秘，有光，才有了光明與黑暗的區(qū)別。可以說，光是所有概念中最基本的，也是藝術隱喻中位居第一的。光線是彩光畫法最基本的元素。沒有光線，則無法有大自然的陰暗對比，彩光畫法更是無從談起。這一點，狄金森和彩光畫家都持相似的概念。對狄金森而言，光意味著生命和愛，而黑暗降臨則是死亡，生命之光的消亡?！爱斔鼇頃r，大地聆聽-/陰影-屏住呼吸-/當它離去，就像那遙不可及的距離/ 在死神臉上的表情”(J258, Fr320)。這首詩歌被解讀為一首如畫般，像法國印象主義作品的光影語畫詩。這束冬日午后令人壓抑的斜光，既如鋒利的劍，也如使人致死而外部不留痕跡的鈍器，讓詩人內心充滿痛苦和死亡的恐懼，一時看不到一絲復活的希望。生命之光與死亡之黑暗，將天與地聯系在一起，神圣與世俗相結合，突出了19世紀美國風景畫的傳統。如在“一縷光線照在春天”(A Light exists in Spring,J821, F962)一詩中，光線與顏色是詩歌的兩個詩眼。春天光色柔和，一掃冬日的陰冷寂寥，給人帶來溫暖與希望。然而午后春光漸漸消退，大地恢復清冷蕭肅，給人極大的失落感。狄金森諸多關于光的詩歌，展現了其作為自然風景畫家的另一個側面。

狄金森一生都在與語言表意障礙做斗爭。在她的眼里，“自然是一間鬧鬼的房子-而藝術-則是一間試圖常常有鬧鬼的房子”(V.Ⅱ，L459A,p554)。自然總是神秘莫測，如鬼魂經常出沒。藝術的最高境界則是捕捉到像神圣面紗般懸掛在天國的神靈和藝術家俗世的現實間的那種氛圍。她的自然詩歌用詩畫結合表意的嘗試，即是表現之一。她反復斟酌，思考更精妙的文字，更有效的表意方式，期待世人能更多理解她作品豐富多樣的藝術手法，其深邃的思想和不朽的真理，讀懂她“寫給世界的信”(J441,F519)。

4.結語

藝術的本質即表現，詩歌與繪畫既有共性又有交互作用。19世紀歐美盛行的如畫觀念與藝術創(chuàng)作圖畫的轉向，引導文藝界用畫家的眼光觀察自然，表現自然，自然創(chuàng)作成為文藝界的潮流，以自然風景題畫詩為主要形式的創(chuàng)作是19世紀歐美藝術界詩畫合一的新樣式。狄金森家學的熏陶，處于轉型時期歐美歷史文化語境的滋養(yǎng)，尤其是看似波瀾不驚，潛心創(chuàng)作的狄金森對各種文化驚人的感知力與非凡的藝術想象，使她既能敏感地捕捉到當時文學藝術界時尚的理念和趨勢，也善于將時尚與傳統融合且創(chuàng)新，建立起自己獨特的詩畫詩學。當時畫界運用顏色的技巧，陰暗強烈對比描繪自然的方法，在狄金森的自然中得到客觀的呈現。她的自然在顏色、主題上都與當時詩畫的轉向、語畫藝術顯現出內在的關聯與相近的風格，達到詩畫融合、人景契合、心物交融的境界，同時也賦予自然一定的哲理與思想內涵。狄金森迷一般作品的豐富性、開放性及她超凡的認知原創(chuàng)性與知識訴求，蘊涵其作品龐大多元的文化容量和思想力量，時時在挑戰(zhàn)人們的想象和探索，為不斷的闡釋和研究提供無限的可能性。

注釋：

1 本文的詩歌全部參考Thomas H.Johnson版的3卷本ThePoemsofEmilyDickinson(1955)和 R.W.Franklin版的 2卷本ThePoemsofEmilyDickinson:ReadingEdition(1998)，標注方式分別為J和F后接具體詩歌序號，具體詩歌文本參考后者，這是狄金森詩歌研究新近被學界最為認可、最權威的版本。書信則采用Thomas H.Johnson版的3卷本The Letters of Emily Dickinson(1958)，以V.接卷號，L接信件序號和p接頁碼的形式標注。詩歌翻譯則參考已有翻譯文本，由本文作者拙譯。所有信件為本文作者所譯。

2 “圖畫的轉向”(pictorial turn)這一術語可參見Mitchell,1994:9,13)。作為對理查德·羅提(Richard Rorty)提出的“語言學的轉向”(linguistic turn)的回應，米歇爾創(chuàng)造了這一新的術語。認為'圖畫的轉向'使人們從理論角度去看畫，且將理論看成是圖畫的一種形式。用'意象文本'(imagetext)打破圖和詩的二元對立。米歇爾的“圖畫的轉向”與“意象文本”，以及羅斯金理論的重要概念“語畫”(word painting, Landow,1971：35)在本質上如異曲同工。圖畫的轉向說明人文學科受到哲學領域的影響已由來已久，反映出19世紀歐美文藝界大眾文化中視覺藝術，特別是繪畫藝術盛行的趨勢。這與本文提到的“如畫的觀念 ”(picturesque notion)也有相似的內涵。

3 從詩畫視角研究狄金森，國內外現有成果很少。圣阿蒙認為狄金森非凡的感知力在很大程度上就是一種視覺感，一門看得見的藝術(St.Amrmand, 1984: 221)。其明確指出羅斯金、彩光畫派和拉斐爾前派對狄金森自然創(chuàng)作的影響(231-258)。法爾認為狄金森對19世紀視覺藝術的知識比人們通常認為的多很多，指出了解狄金森對19世紀藝術的吸收是理解其作品的必經之路(Farr, 1992：viii)。 帕洛夫有如此論述：“[狄金森]的視覺詩學，借助對圖畫的觀看創(chuàng)造和挑戰(zhàn)意義，如不是后現代，則一無是處。”(Perloff， 2013)進一步強調和確定從詩畫維度解讀狄金森的可行性。受這些著述影響，國內學者也稍有論述(劉守蘭，2006:200，201，208)。

4 “語畫”一詞可參見羅斯金的作品及對羅斯金的評論。羅斯金將自己定位為語言畫家(word painter)(Ruskin, 1903: 32-33)。認為“人類智慧能做的最大的事，就是觀看這個世界，并且用簡單的語言表述出來。清楚地看使詩歌、預見和宗教合為一體。因此文學世界或多或少可分為思想者與觀看者。我認為觀看者是最偉大的。”(Ruskin,1903: 333) 有學者認為語畫是羅斯金批評理論的主要內容之一(Landow, 1971：35)。國內學者對相關表達已有匹配的翻譯和理解，如“繪畫詩”(ekphrasis, 譚瓊琳)、“詩畫合體藝術”(composite art，章燕)，“藝格敷詞” (ekphrasis/ ekphrastic poem，李小潔)、跨藝術詩(interart pomes，錢兆明)，或“詩畫并置”(juxtaposition of poem and painting)等，都與“語畫”有異曲同工之妙，均指向詩與畫的混搭與交互，詩與畫的“藝術聯姻”。鑒于此，不難理解學者稱狄金森的作品為“組合的藝術”(“an art of assemblage”, St Armand)。

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(李 玲：中南大學外國語學院教授，博士)

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