東山魁夷在中國(guó)時(shí)期的創(chuàng)作及影響

肖家鵬，何建波

(安徽工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽蕪湖241000)

東山魁夷在中國(guó)時(shí)期的創(chuàng)作及影響

肖家鵬，何建波

(安徽工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽蕪湖241000)

東山魁夷在1976—1978年的三年間，來(lái)到中國(guó)創(chuàng)作了大量的繪畫(huà)作品。這段創(chuàng)作經(jīng)歷使東山魁夷學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟到更多的有關(guān)中國(guó)畫(huà)的知識(shí)和中國(guó)的風(fēng)土人情，使其之后的創(chuàng)作藝術(shù)形式發(fā)生了較大的變化。通過(guò)對(duì)東山魁夷中國(guó)時(shí)期創(chuàng)作作品和這段時(shí)期之后的創(chuàng)作作品中的藝術(shù)內(nèi)容、語(yǔ)言、形式的變化進(jìn)行研究，尋求東山魁夷晚年時(shí)期創(chuàng)作的風(fēng)格變化和其影響來(lái)源。

東山魁夷；繪畫(huà)；美術(shù)；創(chuàng)作影響

1 在中國(guó)時(shí)期的創(chuàng)作探索

1.1 水墨畫(huà)的嘗試與探索

東山魁夷很早就期盼著涉獵水墨畫(huà)的世界。早在1959年的《暮潮》和1965年的《白色之光》等作品中都是用色彩接近于墨色的色調(diào)來(lái)繪畫(huà)作品。然而吸引東山的不是來(lái)自水墨畫(huà)的外在表現(xiàn)形式，而是中國(guó)水墨畫(huà)中的精神的崇高性和深刻性。東山魁夷說(shuō)過(guò)，在他的體內(nèi)本來(lái)就存在著對(duì)立要素的兩個(gè)世界，這兩個(gè)世界，東山表述為感官的世界和精神的世界。這兩種世界的反復(fù)出現(xiàn)、對(duì)立與融合，成就了東山進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)的原動(dòng)力。在東山魁夷繪畫(huà)《山云濤聲》來(lái)獻(xiàn)給唐招提寺的開(kāi)山鼻祖——鑒真和尚之靈時(shí)，東山魁夷認(rèn)為“我的腳步已經(jīng)邁進(jìn)水墨畫(huà)世界的門檻了”［1］142。“這水墨畫(huà)世界的門檻”正是指水墨畫(huà)的精神世界。東山魁夷正是希望通過(guò)水墨畫(huà)的嘗試與探索，來(lái)尋求東方深邃的精神世界。

東山魁夷的水墨畫(huà)一般不采用大寫意作品的創(chuàng)作方式。東山魁夷所作的水墨畫(huà)，參考的是中國(guó)宋代的水墨畫(huà)。這種水墨畫(huà)創(chuàng)作形式在材料上也有所限制。采用了熟宣作為紙張，這種紙張使用明礬加工過(guò)，因而紙張較為生硬，吸水性差，在畫(huà)的時(shí)候，墨色不容易散開(kāi)來(lái)，一般不適合做水墨寫意來(lái)使用。在顏料運(yùn)用上，東山魁夷的黑色顏料是“把巖石顏料的群青燒黑”［1］69而成，而不是由炭黑、松煙、和骨膠為材料制作，并通過(guò)與水的融合而變成的中國(guó)傳統(tǒng)墨汁，因此這種礦物質(zhì)燒黑顏料在墨色的暈染附著上會(huì)差很多，不利于寫意創(chuàng)作。

創(chuàng)作時(shí)，東山魁夷在筆法上也有大膽的嘗試。在1978年的《巖石山峰》作品中，東山一改之前用色塊作畫(huà)的習(xí)慣，大量的運(yùn)用了深淺不一的線條來(lái)描繪山石的外形和走勢(shì)。在畫(huà)山體上的苔蘚和植被時(shí)，還嘗試地運(yùn)用了宋畫(huà)中的點(diǎn)子皴來(lái)表現(xiàn)。在1978年的《柳C》這幅圖中，雨點(diǎn)皴就運(yùn)用的非常生動(dòng)，描繪出柳樹(shù)枝葉的茂盛和靈動(dòng)之感。

在構(gòu)圖上，東山魁夷吸收了中國(guó)山水畫(huà)中近景、中景、遠(yuǎn)景并置于畫(huà)面中的處理方式，有的還運(yùn)用了散點(diǎn)透視的方法。這種風(fēng)格樣式的運(yùn)用，對(duì)于之前風(fēng)景畫(huà)只表現(xiàn)近景或者只表現(xiàn)中景的東山來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一種開(kāi)創(chuàng)性的嘗試。如1976年《柳樹(shù)》這幅作品中，近景是描繪在右下方的一方垂柳，中景是畫(huà)面中心的一些湖中小島、建筑和石橋，遠(yuǎn)景是在上方，描繪了一片平原和土丘，整體描繪了一幅江南水鄉(xiāng)的情景。

除了筆墨構(gòu)圖，東山魁夷也試圖從水墨畫(huà)中去領(lǐng)悟和找尋精神領(lǐng)域上的自由。在一些風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作中，運(yùn)用了中國(guó)畫(huà)典型的處理方法——留白，在畫(huà)面上表現(xiàn)出一個(gè)自由、開(kāi)放、朦朧的精神空間。比如1976年的《桂林山水》《桂林奇峰》《山峽之月》《漓江滿滿》，1978年的《黃山旭日》《云翔》《云中層嶂》等作品中，留有大量的留白，這些留白或是天空，或是湖泊，或是煙霧。畫(huà)面上雖然空了，但是內(nèi)容和精神沒(méi)有空，留給人更多的遐想。在1978年的《雨中飛泉》和《溪流聲》，這兩幅圖都運(yùn)用留白方法，描繪出山林之中一縷清泉或是白溪從重疊的山麓中緩緩流下，這種深山叢林聽(tīng)泉聲的意境，似乎帶有禪宗的境界，仿佛讓人與自然達(dá)到了一種“天人合一”的理想世界。

因此，無(wú)論是在筆墨構(gòu)圖，還是在精神性上，東山魁夷對(duì)水墨畫(huà)的嘗試，無(wú)疑使他的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展地更加的完善和豐富多彩，也使東山魁夷的藝術(shù)道路始終可以一種開(kāi)拓性的方式走下去。

1.2 人物畫(huà)創(chuàng)作的精神情趣

對(duì)于風(fēng)景畫(huà)家東山魁夷來(lái)說(shuō)，在來(lái)中國(guó)之前，很難看到他的人物畫(huà)作品，甚至在風(fēng)景畫(huà)中除了馬看不見(jiàn)其他的動(dòng)物。然而在中國(guó)時(shí)期，東山魁夷卻創(chuàng)作了一些人物畫(huà)的作品，這些畫(huà)有些是水墨的，有些是色彩的；有些是獨(dú)立的人物畫(huà)，有些是人物作為風(fēng)景的補(bǔ)充。這些風(fēng)景和人物的描繪，對(duì)于東山魁夷來(lái)說(shuō)，更多的是作者的興趣使然，他曾在隨筆《中國(guó)之旅(2)》中寫道：“……對(duì)維吾爾、哈薩克族等少數(shù)民族的風(fēng)俗習(xí)慣也很感興趣。因此在我迄今的旅途中，產(chǎn)生了許多珍貴的人物素描?！保?］109這些人物繪畫(huà)作品更多地表現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)美好生活的精神向往和對(duì)風(fēng)土人情的感悟。

中國(guó)之行早期的1976年，在中國(guó)桂林漓江，東山魁夷在這一時(shí)期的大量的水墨風(fēng)景寫生中就把漓江上漁夫帶著鸕鶿打漁的情景生動(dòng)地描繪在紙上。大部分畫(huà)作中的漁船，少的只有一艘船，多的有三四艘，船上的漁夫有的打漁結(jié)束，正在撐船回家，有的觀看魚(yú)簍中的收獲，還有的正在驅(qū)趕鸕鶿下水捕魚(yú)。捕魚(yú)的鸕鶿也千姿百態(tài)，有的端坐在船上，有的張開(kāi)翅膀，有的昂首鳴叫，還有的閑游在水中。這是一種生活的情趣，是這里一代一代人順應(yīng)大自然，與大自然和睦相處的原生態(tài)，也是作者對(duì)桃花源式生活的一種向往和留戀。

在1976年的《農(nóng)村所見(jiàn)》這幅圖中，東山魁夷描繪了一個(gè)年輕人手舞長(zhǎng)桿、驅(qū)趕鴨子的生動(dòng)情景。畫(huà)中的年輕人光著雙腳，身穿藏青色的衣裳，雙腳奔跑著，一手揮舞著長(zhǎng)桿，在長(zhǎng)桿的頂端還系著黃色的飄帶，一群憨態(tài)可掬的白色鴨子?xùn)|張西望的向前奔走。整體畫(huà)面是東山喜歡的傾斜式的構(gòu)圖，這樣構(gòu)圖的好處就是使畫(huà)面有一種運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)。在畫(huà)面的其他空白的部分并沒(méi)有畫(huà)其他多余的東西，使得畫(huà)面看起來(lái)相當(dāng)簡(jiǎn)潔、干凈。這種單純式的表現(xiàn)方式，很容易讓觀畫(huà)的人身臨其中，又不失生活的樂(lè)趣。

在1977年的西域之行，東山魁夷又畫(huà)了一些當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族異域風(fēng)情的作品。比如《家路》中描繪了一家三口搭乘小毛驢的木板車回家的情景。在《踏上歸途的人們》中描繪了草原上的牧民在集會(huì)結(jié)束后整理馬匹的情景。在《歌與舞》中描繪了歡快地彈著琵琶的樂(lè)手們和熱情跳舞的維吾爾族青年男女。在這些作品中都真實(shí)再現(xiàn)了少數(shù)民族的衣著外貌，還有那淳樸、熱情的民風(fēng)和民俗。

通過(guò)這些優(yōu)秀的人物類作品，可以使我們從另一個(gè)角度重新認(rèn)識(shí)了這位以風(fēng)景畫(huà)著稱的畫(huà)家——東山魁夷。東山魁夷不僅熱愛(ài)美麗的大自然，而且也是一個(gè)熱愛(ài)生活的人。他以一個(gè)畫(huà)家獨(dú)特的視野，不僅僅描繪出中國(guó)地域的廣闊和優(yōu)美，也描繪出了世世代代生在這片土地上的人們的精神家園和幸福的生活。

2 在中國(guó)時(shí)期之后的作品的影響

2.1 唐招提寺后續(xù)創(chuàng)作中的水墨風(fēng)格運(yùn)用

在結(jié)束中國(guó)三年之旅后，東山魁夷緊接著著手于供奉鑒真和尚的唐招提寺御景堂的第二期隔扇畫(huà)創(chuàng)作。相對(duì)于第一期創(chuàng)作的日本色彩風(fēng)格，在第二期創(chuàng)作中，他大量采用了在中國(guó)游歷時(shí)期所學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟到的水墨畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格方式來(lái)描繪中國(guó)的自然風(fēng)光。到了1980年，東山魁夷陸續(xù)地完成了《黃山曉云》《桂林月宵》《揚(yáng)州薰風(fēng)》三幅隔扇畫(huà)作品。

《黃山曉云》這幅隔扇畫(huà)，總體上是一幅以近、中景為主的水墨作品。東山魁夷把一排排黃山巍峨的山峰依次地排列在隔扇上。聳立的山巖峭壁，猶如一排排環(huán)立的屏風(fēng)，在幽深的山谷中彌漫著游蕩的云霧，好似一幅仙境，亦夢(mèng)亦幻。畫(huà)中用筆工整細(xì)膩，用墨色的濃淡對(duì)比出山的遠(yuǎn)近關(guān)系，在山體碎巖和松樹(shù)上筆墨較為緊蹙，而在煙云的描繪上筆墨輕柔而舒緩，虛實(shí)相間，恰到好處。

《桂林月宵》這幅隔扇畫(huà)，也是一幅以近、中景相結(jié)合的水墨作品。東山魁夷運(yùn)用了水平式的構(gòu)圖，把漓江的景色平鋪在畫(huà)面之上，以平遠(yuǎn)的散點(diǎn)透視法描繪出千里漓江的連綿不斷的山巒與清澈的水流。畫(huà)面的近景只位于右邊的一處淺灘，其余的都是位于畫(huà)面中間的中景的山川。江水的留白映襯出天空的留白，在山巒的正中露出一條帶狀的白色霧色，弱化了山巒的雄偉，使山川格外的柔美和秀麗，也增加了畫(huà)面的水氣和濕潤(rùn)。在淺灘、樹(shù)木、漁船上都用墨線做了細(xì)致的勾線。畫(huà)面右上方的一輪圓月和云墨，又加深了畫(huà)面的幽靜和神秘感?？v觀全局，一幅奇峰秀水的景象，頗有著南宋大家的風(fēng)范。

《揚(yáng)州薰風(fēng)》這幅隔扇畫(huà)，是一幅近景、中景、遠(yuǎn)景俱全的水墨畫(huà)作品，主要以平遠(yuǎn)的散點(diǎn)透視描繪了水鄉(xiāng)揚(yáng)州江畔垂柳的美景。雖然近景和中景都描繪的是千姿百態(tài)的垂柳，但是在筆墨技法上略有區(qū)別，近景中的柳樹(shù)上的枝葉大多細(xì)致的運(yùn)用了雨點(diǎn)皴來(lái)描繪，大大小小的點(diǎn)有規(guī)律的落在垂柳的柳枝旁，呈現(xiàn)出一幅迎風(fēng)飄動(dòng)的灑脫之情，而中景的柳樹(shù)的柳枝多半采用了塊面的塑造方法，帶有一種煙霧式的籠罩，遠(yuǎn)景的山丘和一些建筑也細(xì)致的呈現(xiàn)在水光的盡頭，水色上有著在淡墨中運(yùn)用淺淡的過(guò)渡，使得占據(jù)畫(huà)面大面積的水有了細(xì)微的變化，像是風(fēng)吹過(guò)江面而形成的漣漪，一派水鄉(xiāng)風(fēng)情頓時(shí)油然而生。

2.2 色彩畫(huà)中精神性的表現(xiàn)

水墨畫(huà)中以墨為色，因而削弱了色彩給予感官上的刺激，從而把人帶向絕對(duì)的精神世界。離開(kāi)中國(guó)之后，東山魁夷延續(xù)著對(duì)在中國(guó)時(shí)期創(chuàng)作中精神性的探索。相對(duì)于墨色所代表的絕對(duì)精神領(lǐng)域，在色彩畫(huà)的創(chuàng)作中，東山魁夷認(rèn)為，“青色是聯(lián)系著感覺(jué)世界與精神世界的顏色，也可以認(rèn)為古雅的青色具有一種把人引向更接近于精神世界的傾向”［1］143。通過(guò)中國(guó)之行這段時(shí)期，從水墨畫(huà)的嘗試探索再到色彩畫(huà)的回歸創(chuàng)作，在東山魁夷后期的色彩畫(huà)中，他并不再滿足于色彩畫(huà)表面形式上的感官喜悅，而是時(shí)時(shí)刻刻想把從水墨畫(huà)中所學(xué)到的對(duì)精神性的理解和感悟引入色彩畫(huà)中，在感覺(jué)和精神中尋求節(jié)點(diǎn)，把感性認(rèn)識(shí)引入精神認(rèn)識(shí)。

在1982年的青色作品《夜櫻》中，東山魁夷把對(duì)人世間變化無(wú)常的遺憾和感悟表現(xiàn)在色彩畫(huà)作中。東山以半對(duì)稱的構(gòu)圖畫(huà)出半片櫻花樹(shù)和較遠(yuǎn)處的半片青山，稀松的粉色櫻花和青山背后是即青色的天空，一輪滿月正落在遠(yuǎn)處的青山山頭。東山曾這樣寫道：盛開(kāi)怒放的櫻花，涌出山谷的滿月，二者邂逅的瞬間，即是人世生命的完美。［2］櫻花是日本的國(guó)花，花期非常短；滿月也是每個(gè)月一次并且只有天氣晴朗時(shí)才會(huì)出現(xiàn)，而一年最多也不過(guò)12次滿月。兩者都是極短暫的事物，當(dāng)這兩者在同時(shí)同地出現(xiàn)，東山認(rèn)為這是多么不容易啊，甚至可以稱之為完美。然而事實(shí)上這一邂逅也只能是短暫的，花不久就會(huì)凋謝，月亮在達(dá)到滿月就會(huì)衰退。訴說(shuō)著在人世的生命中總有太多的錯(cuò)過(guò)和遺憾，人們只能在精神上追求永恒，然而現(xiàn)實(shí)總是變化無(wú)常。東山魁夷在畫(huà)面中把這種永恒性凝固在紙上，然而更多是一種對(duì)人世沉浮不定的感嘆。

在1984的青色作品《樹(shù)》中，把對(duì)人的生與死的領(lǐng)悟和思考又是這一畫(huà)作的精神主題。東山描繪了一幅在冬天只剩下一堆枯枝樹(shù)的景象。畫(huà)中背景的天空是青色的，樹(shù)枝和樹(shù)桿是更為偏黑的青色，這種單調(diào)的用色無(wú)不有一種強(qiáng)烈的精神性在里面。秋去冬來(lái)，萬(wàn)木蕭蕭，把樹(shù)木原本的真實(shí)的形象顯露了出來(lái)，在冬日的嚴(yán)寒之中，每一個(gè)樹(shù)都在頑強(qiáng)的求生。這種對(duì)生死的反思顯示孕育在畫(huà)面中，東山魁夷曾經(jīng)不止一次的思考著生是為何，死亦為何的問(wèn)題。他經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，經(jīng)歷過(guò)親人相繼離世的絕望。他曾這樣寫到：“為什么要活著呢?究竟什么是活著?活著就是在變化。什么是死?死就是不發(fā)生變化。因此變化就是活著?！保?］在東山魁夷的晚年，生與死必然也是東山魁夷需要解決的人生問(wèn)題。在這幅畫(huà)中的精神性就是東山魁夷對(duì)生與死的又一次領(lǐng)悟和探尋：樹(shù)在春天會(huì)發(fā)芽，在夏天會(huì)茂盛，在秋天會(huì)落葉，但在冬天是沒(méi)有變化的，這種沒(méi)有變化就是死了嗎?雖然冬天的樹(shù)有著死亡的外表特征，但是難道他不是活著在冬日里求生嗎?沒(méi)有變化的死亡不一定就是真的死了，也許會(huì)孕育著新生的開(kāi)始。那么人呢，會(huì)不會(huì)也是這樣?這種精神層面的探索是生命永恒的話題，也是東山在晚年想尋求解答的人生哲學(xué)。

1999年的《晚星》作品，這也是一副青色的作品，然而它又是東山魁夷的絕筆作，是東山魁夷精神領(lǐng)域探索的的最高認(rèn)識(shí)，更是精神性在色彩畫(huà)中的極致展現(xiàn)，表現(xiàn)出畫(huà)家在生命的最后對(duì)人生的大徹大悟。東山魁夷從感官的世界而來(lái)，最終要到精神的世界去，這青色就是一扇大門，一座橋梁，從這里可以通往絕對(duì)精神世界，也可以回溯人間。為了強(qiáng)調(diào)精神上的純粹性，如同水墨只用墨色來(lái)表現(xiàn)，東山魁夷在這幅畫(huà)中只用了青色來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，畫(huà)面以水平構(gòu)圖，畫(huà)了一片夜晚河岸的情景：河岸上孤零零的站著4顆樹(shù)，樹(shù)后凹字形山丘延伸到畫(huà)面兩邊，山丘的兩段各有些一字排開(kāi)的樹(shù)木，在4顆樹(shù)的正上方有1顆白色的亮星，水平的河岸下便是樹(shù)木山丘在水中的倒影，然而奇怪的是，白色的亮星在水中沒(méi)有倒影。畫(huà)面整體呈現(xiàn)在一種賦有神秘感的青色中，又顯得無(wú)比的平靜和凄涼。東山魁夷曾寫道：這不是某處的具體風(fēng)景，那地方無(wú)人知曉，我也不曾去過(guò)，這是我夢(mèng)中的風(fēng)景……我隱約覺(jué)得，對(duì)于以后很難出行的我，這里可能是最后的憩園——就坐在這樣的感覺(jué)中揮筆畫(huà)了下來(lái)。［4］在畫(huà)完這幅作品后不久，東山魁夷就去世了。這幅畫(huà)既然不是某處現(xiàn)實(shí)的景色，只能是東山魁夷最高精神性上的具象化。根據(jù)佛洛依德的觀點(diǎn)，夢(mèng)是潛意識(shí)在心理上的表象，是愿望的滿足。東山魁夷希望自己的人生最后可以憩園于這樣一個(gè)鏈接現(xiàn)實(shí)與精神的青色的世界，這無(wú)疑是東山魁夷自己在對(duì)自己解答“我是從哪兒來(lái)，我將從何處去”這一永恒的哲學(xué)命題。那么對(duì)于精神性上的“我是誰(shuí)?”這一哲學(xué)命題，東山魁夷又是怎樣理解的呢?從這幅畫(huà)中我們可以明顯看出矛盾的所在就是那顆沒(méi)有倒影的明亮的白色星星，那顆星其實(shí)就是畫(huà)家自己，它既存在于天空之中，又不存在于水中的倒影，若是星不存在于水中的倒影，那么天空的星也是不存在的?！拔沂钦l(shuí)?”——“東山魁夷究竟是誰(shuí)?”“我是不存在的”——“東山魁夷也是不存在的”。當(dāng)我們得出這樣的命題答案，無(wú)不被畫(huà)面中所體現(xiàn)出巨大的精神性探索所折服。

所以，東山魁夷直到生命的最后階段，都一直在探求精神世界的大門，希望可以在藝術(shù)的精神領(lǐng)域里獲得永恒。這不僅是從水墨畫(huà)嘗試中獲得的精神啟示，更是一個(gè)畫(huà)家對(duì)于藝術(shù)發(fā)展做出的卓越貢獻(xiàn)，為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展指向一條通向光明的道路。

［1］東山魁夷.中國(guó)紀(jì)行——水墨畫(huà)的世界［M］.石家莊：花山文藝出版社，2001.

［2］東山魁夷.青色風(fēng)景［M］.青島：青島出版社，2014：92.

［3］東山魁夷.美與游歷［M］.石家莊：花山文藝出版社，2001：171.

［4］東山魁夷.青色世界［M］.青島：青島出版社，2014：110.

［責(zé)任編輯：楊立平］

On the Creation and Influence of Kaii Higashiyama in China

XIAO Jia-peng，HE Jian-bo
(School of Arts，Anhui Polytechnic University，Wuhu 241000，Anhui，China)

Higashiyama came to China to create a large number of paintings from 1976 to 1978.This creation experience made Kaii Higashiyama understand and learn more about Chinese knowledge and customs and made his art creation forms undergo great changes.This paper aims to study the changes of the art contents，language and forms of Kaii Higashiyama’s works in and after this period，so as to find the changes of style and its influence on his creation in his later years.

Kaii Higashiyama；painting；art；creation influence

J021

A

2096－2371(2016)05－0090－04

2016－09－02

2016－09－26

肖家鵬(1986—)，男，安徽蕪湖人，安徽工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2013級(jí)碩士研究生，研究方向：現(xiàn)代繪畫(huà)研究；何建波(1965—)，男，安徽蕪湖人，安徽工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：美術(shù)學(xué)。