女性的個(gè)人成長(zhǎng)、中產(chǎn)階級(jí)的危機(jī)以及都市文化
——以日劇《晝顏》為例

戴 哲

(浙江傳媒學(xué)院 戲劇影視研究院，杭州 310018)

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女性的個(gè)人成長(zhǎng)、中產(chǎn)階級(jí)的危機(jī)以及都市文化
——以日劇《晝顏》為例

戴 哲

(浙江傳媒學(xué)院 戲劇影視研究院，杭州 310018)

日劇《晝顏》在日本一經(jīng)播出便成為熱議的話(huà)題，在中國(guó)也影響甚遠(yuǎn)。這自然與其對(duì)“主婦出軌”這一敏感話(huà)題的呈現(xiàn)有關(guān)，但顯然《晝顏》的意義并不僅限于此，更在于其經(jīng)由對(duì)“主婦出軌”的敘述，觸及了現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程中所出現(xiàn)的某些問(wèn)題或癥候。因此，“主婦出軌”不僅可以被理解為女性追求個(gè)人成長(zhǎng)的一種極端呈現(xiàn)，同樣可以被看作中產(chǎn)階級(jí)家庭危機(jī)的突出表現(xiàn)，甚至是整個(gè)都市文化病癥的表征，也正是在此意義上，《晝顏》給中國(guó)同類(lèi)電視劇的創(chuàng)作提供了寶貴的啟示和經(jīng)驗(yàn)。

《晝顏》;女性自我意識(shí);中產(chǎn)階級(jí);都市文化

引 言

日劇《晝顏》講述的是主婦出軌的故事，其于2014年7月在日本富士臺(tái)開(kāi)播，播出期間平均收視率為13.9%，最后一集的瞬間最高收視率高達(dá)20%，獲得日本今夏的收視冠軍。不僅如此，該劇在中國(guó)也頗受歡迎*一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，在2014年11月10日習(xí)近平主席應(yīng)約會(huì)見(jiàn)來(lái)華出席亞太經(jīng)合組織領(lǐng)導(dǎo)人非正式會(huì)議期間，安倍夫人安倍昭惠與中國(guó)學(xué)生以自助餐的形式進(jìn)行交流，當(dāng)其問(wèn)到中國(guó)學(xué)生對(duì)日本什么最感興趣時(shí)，學(xué)生紛紛回答“日劇”，安倍昭惠追問(wèn)什么日劇時(shí)，中國(guó)學(xué)生回答說(shuō)是《晝顏》。，成為“繼《半澤直樹(shù)》之后在中國(guó)最火的一部日劇。愛(ài)奇藝上線11集的播放量突破2300萬(wàn)次，豆瓣網(wǎng)的評(píng)分高達(dá)8.9分，其百度搜索指數(shù)也相當(dāng)高”[1]。無(wú)疑，該劇之所以如此受歡迎與“主婦出軌”這一敏感話(huà)題有關(guān)，但其意義顯然不止于此。

與其說(shuō)《晝顏》是一部關(guān)于婚姻和愛(ài)情的電視劇，毋寧說(shuō)其呈現(xiàn)的是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的“都市文化”的故事，或者說(shuō)是一個(gè)有關(guān)“都市異化”的故事。其難能可貴之處在于并沒(méi)有粗暴地對(duì)“主婦出軌”做道德評(píng)判，反而是經(jīng)由對(duì)“主婦出軌”這一主體線索的展開(kāi)，涉及了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展到一定程度出現(xiàn)的某些問(wèn)題的呈現(xiàn)，譬如城市個(gè)體的孤獨(dú)感、中產(chǎn)階級(jí)的家庭危機(jī)等。因而，《晝顏》在某種意義上具有了癥候性的意義，只不過(guò)其通過(guò)文本敘述又內(nèi)部消化了癥候。與之相比，中國(guó)的同類(lèi)電視劇，還處在一邊主張“打小三做賢妻”，一邊主張“不顧一切擁抱資本主義的理想生活范式”的階段，《蝸居》是為典型。當(dāng)然，這與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展階段有關(guān)，但毋庸置疑，隨著現(xiàn)代化和城市化進(jìn)程的加劇，《晝顏》所呈現(xiàn)的癥候在中國(guó)城市已初露端倪。在這個(gè)意義上，《晝顏》以及有關(guān)《晝顏》的討論無(wú)論是對(duì)于中國(guó)電視劇的創(chuàng)作，還是對(duì)于當(dāng)下中國(guó)社會(huì)而言，都具有一定的參考價(jià)值。

一、 女性的獨(dú)立與城市個(gè)體的孤獨(dú)

某種程度上，《晝顏》是一部寫(xiě)給女性看的電視劇。編劇為日本女作家井上由美子，盡管導(dǎo)演西谷弘為男性，但該劇存在明顯的女性文化的特征，集中體現(xiàn)在電視劇對(duì)于女性的成長(zhǎng)和蛻變的講述中。回到具體劇情，兩位女主角紗和與利佳子的婚姻生活顯然是大多數(shù)日本女性的生活常態(tài)——工作日的下午三點(diǎn)，丈夫還在上班，妻子料理完家務(wù)，可以享受空閑，自由支配這幾個(gè)小時(shí)的時(shí)間，是主婦們微小的權(quán)限。這其實(shí)也是男性社會(huì)規(guī)則的體現(xiàn)，在這樣的規(guī)則之下，女性處于邊緣地位。因而，我們看到，紗和與丈夫常年維持無(wú)性婚姻，丈夫?qū)芍粚櫸飩}(cāng)鼠的關(guān)注度反而超過(guò)對(duì)她的興趣；利佳子盡管生活極為優(yōu)越，但對(duì)于丈夫而言她無(wú)異于一個(gè)漂亮的保姆和一個(gè)精致的花瓶。在這個(gè)意義上，“出軌”的背后實(shí)則是對(duì)家庭的逃離、對(duì)獨(dú)立的渴望和對(duì)自我的追求。正如利佳子所思考的“為了家庭，女人是否應(yīng)該放棄對(duì)自我的追求”。

相對(duì)而言，紗和的“出軌”更具有象征意義，其故事也是該劇的主體。與利佳子從一出場(chǎng)便是一個(gè)老練的“出軌主婦”不同，紗和的蛻變與成長(zhǎng)并非一蹴而就的，其主要在與利佳子的關(guān)系中得以呈現(xiàn)。利佳子對(duì)于“主婦出軌”有一套極為成熟的理論，因?yàn)樗摹罢f(shuō)服”，曾經(jīng)對(duì)“出軌”感到不恥的紗和開(kāi)始主動(dòng)追求愛(ài)情，找尋自我。顯然，在二者之間，存在一個(gè)“啟蒙”與“被啟蒙”的關(guān)系。而紗和與利佳子也構(gòu)成“鏡像”的關(guān)系：利佳子是另一個(gè)真實(shí)的紗和，是“紗和”想要成為的自己，面對(duì)另一個(gè)自己/利佳子，她不斷地掙扎和自我說(shuō)服，從而最終逃離了原來(lái)的生活，尋找和建構(gòu)起真正的自我?；蛟S正因?yàn)榇耍@部在普世的價(jià)值觀看來(lái)有悖倫理的電視劇，卻深受廣大女性觀眾的喜歡，正如有一部分觀眾認(rèn)為這部電視劇表明了“在日本國(guó)情下，一直不受重視的主婦們，用一種極端的方式開(kāi)始正視自己內(nèi)心對(duì)于愛(ài)的需求，她們不甘心當(dāng)保姆、當(dāng)花瓶，她們想要受到尊重，想要平等地溝通，女性意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒”[2]。

而“女性意識(shí)的覺(jué)醒”根源于一種現(xiàn)代社會(huì)共通的情感結(jié)構(gòu)——“孤獨(dú)”/“城市的孤獨(dú)”?；蛘哒f(shuō)，《晝顏》講述的是關(guān)于“城市人的孤獨(dú)”的故事。正如研究者所說(shuō)：“城市是陌生人聚集之地，也是現(xiàn)代性最重要的空間表征，它將無(wú)數(shù)個(gè)人連接在同一片天空下，同時(shí)打碎他們既有的人際關(guān)系，將之變成原子化的、脫域的個(gè)體，城市使個(gè)體‘退化到了各自為營(yíng)之中’，并由此產(chǎn)生厭世、匱乏和孤獨(dú)的情緒?！盵3]正因?yàn)榇耍俺鲕墶辈诺靡园l(fā)生，并具有了超越倫理和道德之外的意義。

《晝顏》第一集以這樣的形式開(kāi)始——紗和倚靠著陽(yáng)臺(tái)，邊看著對(duì)面住宅的火災(zāi)邊吃著雪糕。兩個(gè)特寫(xiě)鏡頭被凸顯：紗和面無(wú)表情的臉和滴落在腳上的雪糕。顯然，這是一個(gè)麻木的家庭主婦——每天去超市上班到下午三點(diǎn)、買(mǎi)菜回家，照顧丈夫和他的兩只倉(cāng)鼠，以這樣的形式維持著無(wú)性婚姻，周而復(fù)始。正如紗和在旁白中所言：“如果我家有火災(zāi)，我可能也不會(huì)怎么難過(guò)，我好像沒(méi)有重要到不想失去的東西?！痹诖耍?yáng)臺(tái)作為城市獨(dú)有的空間意象，恰好象征著城市人的生活方式——與外界有所關(guān)聯(lián)，但同時(shí)又與外界隔離。而紗和也正是通過(guò)陽(yáng)臺(tái)，知道了利佳子的存在，但當(dāng)其在超市遇見(jiàn)利佳子并試圖與其對(duì)話(huà)時(shí)，利佳子顯得極為冷漠。這種冷漠顯然并非針對(duì)紗和個(gè)人，而是利佳子生活的表征。事實(shí)上，雖然利佳子的生活條件相對(duì)優(yōu)越一些，但本質(zhì)上與紗和無(wú)區(qū)別。唯一不同之處在于，其試圖以“偷情”的方式來(lái)克服“孤獨(dú)感”。但實(shí)際上，在與畫(huà)家認(rèn)識(shí)之前，利佳子的偷情是程式化的——在社交網(wǎng)站約人，然后見(jiàn)面，事畢回家，不影響家庭和婚姻。這種程式化的“偷情”反而加深和凸顯了她的孤獨(dú)，與紗和一樣，她的內(nèi)心也處于一種“孤獨(dú)”狀態(tài)，毫無(wú)疑問(wèn)，這也是大多數(shù)都市人的一種普遍的生活和內(nèi)心狀態(tài)。只是利佳子已有所意識(shí)和反抗，而紗和并沒(méi)有察覺(jué)，她甚至已經(jīng)在周而復(fù)始的日常生活中，失去了基本的感受世界的能力，直到與利佳子相識(shí)。

與利佳子的相識(shí)是紗和克服“孤獨(dú)”的開(kāi)始。正如前文所言，利佳子是作為一個(gè)“啟蒙者”的角色出現(xiàn)的，她用自己的理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)教育“麻木”的紗和，正如她所說(shuō)的“妻子的角色是不需要保養(yǎng)的冰箱。只要支付了一次性的費(fèi)用，買(mǎi)回家就可隨意取用，不必再為其付出情感和心力”。由此，紗和很快與利佳子成為無(wú)話(huà)不談的朋友，二人的友情打破了彼此的孤獨(dú)。在隨后的劇集中，紗和開(kāi)始有了情緒的變化和起伏。在第二集中，因?yàn)閭}(cāng)鼠的丟失，紗和與丈夫爆發(fā)了結(jié)婚五年以來(lái)最大的爭(zhēng)吵：“倉(cāng)鼠對(duì)你那么重要你跟倉(cāng)鼠結(jié)婚啊，可以隨心所欲地愛(ài)倉(cāng)鼠，既不花錢(qián)，也不抱怨，也不會(huì)覺(jué)得不滿(mǎn)?！睂?shí)際上，紗和借倉(cāng)鼠道出來(lái)的正是曾經(jīng)的自己，而從現(xiàn)在開(kāi)始她要試圖從這樣的自己中逃離出來(lái)。正是因?yàn)檫@樣，我們看到在紗和與北野老師的關(guān)系中，她反而更加主動(dòng)。雖然故事的結(jié)局里，紗和并沒(méi)有和老師走在一起，老師回到了原來(lái)的生活，紗和離開(kāi)了家庭，可是她并沒(méi)有為此感到悲傷和絕望，而是認(rèn)識(shí)到“自己可以系鞋帶了，這樣就不會(huì)止步不前了”。正如劇終一幕，紗和推著自行車(chē)行走在每日必經(jīng)的橋上，夕陽(yáng)下的她面帶堅(jiān)定的微笑，并說(shuō)出了“老天爺，對(duì)不起，可能以后我還是會(huì)惹您生氣”這樣的獨(dú)白。言下之意，如果再有下次，她會(huì)依然如此。*劇終時(shí)片尾晝顏的“顏”字發(fā)生的細(xì)微變化很有意思，如果說(shuō)之前的“顏”字看起來(lái)像一張女人略帶憂(yōu)愁的側(cè)臉，那么最后一集的“顏”字看起來(lái)則像是一張微笑的臉。這樣的細(xì)微變化其實(shí)是在試圖告訴我們，對(duì)于紗和從此變得輕松和釋然。顯然，此時(shí)的紗和已完全區(qū)別于過(guò)去的紗和，已具備“自我意識(shí)”和“主體性”。

所以“出軌”并非紗和的真正目的。現(xiàn)代社會(huì)中，被作為生產(chǎn)工具使用的個(gè)體，尤其是女性，逐漸喪失了感受世界的能力，變得孤獨(dú)、冷漠和麻木，因此“出軌”成為反抗這種生活的方式之一。換言之，“出軌”使紗和獲得了對(duì)生活的重新認(rèn)識(shí)，進(jìn)而重新獲得新的生命力。不僅如此，這同樣是一個(gè)重新獲得女性主體性的過(guò)程，是一個(gè)不斷地自我理解和自我成長(zhǎng)的過(guò)程。*在此需要提及的是利佳子的結(jié)局：利佳子最終選擇回到原來(lái)那種令女性沒(méi)有自我和尊嚴(yán)的生活中去。但這與本文的論述并無(wú)沖突，某種意義上從反面凸顯了所謂“城市的孤獨(dú)”，利佳子的選擇無(wú)疑是大多數(shù)女性的選擇，無(wú)奈卻又不得不如此。但顯然，紗和的故事及其選擇是《晝顏》試圖凸顯的部分，其承載了電視劇本身的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)。當(dāng)然，這種意識(shí)形態(tài)建構(gòu)無(wú)關(guān)道德和價(jià)值評(píng)判，而直指當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題。換言之，紗和與利佳子之間是一種“鏡像”或“互文”的關(guān)系，這二者的故事和正反兩種結(jié)局共同建構(gòu)了電視劇對(duì)于“城市的孤獨(dú)”這一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的癥候的表達(dá)。

二、 純潔熱烈的愛(ài)情與中產(chǎn)階級(jí)危機(jī)

假若拋棄“出軌”這一前提不論，《晝顏》呈現(xiàn)給觀眾的實(shí)則是兩個(gè)感人至深的愛(ài)情故事。紗和與北野老師的愛(ài)純潔如初戀：紗和容貌清純，喜歡穿純色T恤和棉布裙，著系帶帆布鞋，背布包。而其戀愛(ài)的對(duì)象高中生物老師北野，風(fēng)格也與其相似——純色polo衫，雙肩包，黑框眼鏡，對(duì)各類(lèi)昆蟲(chóng)極為著迷，不善言談，靦腆中略帶羞澀。兩人的愛(ài)情基本僅限于牽手和擁抱，像極了學(xué)生時(shí)代的戀愛(ài)；利佳子與畫(huà)家的愛(ài)則熱烈到似乎要把兩個(gè)人都燃燒起來(lái)。利佳子穿著極為時(shí)髦，喜好鮮艷的衣裙，妝容艷麗。而畫(huà)家的形象則符合了所有人對(duì)于藝術(shù)家的想象——長(zhǎng)發(fā)、穿著邋遢、特立獨(dú)行，但卻有著令人難以抗拒的魅力。利佳子為了與畫(huà)家相愛(ài)與家庭決裂，而畫(huà)家也同樣如此，不惜舍棄自己的前途，也要與利佳子在一起。一邊是純真爛漫、一邊是轟轟烈烈，雖然形式各不相同，但共通之處在于都仿佛只是在強(qiáng)調(diào)“愛(ài)情”本身，也正是在這個(gè)意義上，《晝顏》滿(mǎn)足了大多數(shù)觀眾對(duì)于“真愛(ài)”的浪漫想象。同時(shí)，再加上日劇獨(dú)有的朦朧柔和的畫(huà)面風(fēng)格、溫情脈脈的獨(dú)白，以及煽情的配樂(lè)，讓這部電視劇更具有了某種浪漫主義的意味。

但愛(ài)并不是目的本身，經(jīng)由對(duì)愛(ài)的追求，女性逃離家庭，尋找自我從而超克孤獨(dú)。而這種孤獨(dú)只屬于城市中產(chǎn)階級(jí)。由此看來(lái)，《晝顏》關(guān)于女性個(gè)人成長(zhǎng)的故事，實(shí)際上也是關(guān)于中產(chǎn)階級(jí)的故事，愛(ài)情亦可以被解釋為中產(chǎn)階級(jí)危機(jī)的表征，愛(ài)越發(fā)純真和熱烈，中產(chǎn)階級(jí)的危機(jī)則越發(fā)凸顯。這一危機(jī)在劇中具體經(jīng)由三個(gè)家庭的問(wèn)題得以呈現(xiàn)。

就故事結(jié)構(gòu)而言，《晝顏》又可以被看成三個(gè)家庭的故事——紗和的家庭、利佳子的家庭以及北野老師的家庭。這三個(gè)家庭雖然在經(jīng)濟(jì)條件上有所區(qū)別，但無(wú)疑都是典型的中產(chǎn)階級(jí)家庭。利佳子的家庭是極其優(yōu)越的中產(chǎn)階級(jí)家庭，丈夫是某著名雜志的主編，有著顯赫的地位和身份；紗和的家庭是較為平凡的中產(chǎn)階級(jí)家庭，她在超市工作，但其家庭的經(jīng)濟(jì)來(lái)源并不依賴(lài)于她的工資，因其丈夫是公司的管理階層——現(xiàn)代社會(huì)的行政管理人員，這一身份決定了其家庭的性質(zhì)；北野老師為高中生物老師，其妻乃里子是大學(xué)教授，且從劇情得知，乃里子的家世頗為不錯(cuò)。前兩個(gè)家庭的模式顯然是典型的日本中產(chǎn)階級(jí)家庭模式——女主內(nèi)，男主外，女性多為全職太太。而北野老師的家庭略有不同，妻子作為大學(xué)教授其經(jīng)濟(jì)地位明顯高于北野，且性格非常強(qiáng)勢(shì)；在日本已婚女性都會(huì)隨夫姓，但是北野的妻子并沒(méi)有；且整日忙于學(xué)術(shù)，想要孩子的時(shí)候才會(huì)接受性生活。顯然，北野與妻子之間包含著某種權(quán)力關(guān)系，在這種權(quán)力關(guān)系中，作為男性的北野是被壓抑的一方，也正是因?yàn)榇?，他才?huì)“出軌”。

不僅僅是家庭經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，我們看到劇中所呈現(xiàn)的生活空間、生活方式乃至生活文化也同樣是中產(chǎn)階級(jí)式的。利佳子的家庭是為典型。利佳子一家的居住空間和生活方式與美式中產(chǎn)階級(jí)家庭極為相似：兩層小樓，有獨(dú)立的花園和游泳池，閑時(shí)約朋友來(lái)家中聚餐聊天，育有兩個(gè)小孩；而紗和雖然住的是租來(lái)的公寓，但是室內(nèi)環(huán)境相當(dāng)不錯(cuò)，典型的日系風(fēng)格，溫馨舒適，她簡(jiǎn)約清新的打扮與之相得益彰；相對(duì)而言，北野老師的家庭更像是一個(gè)知識(shí)分子中產(chǎn)階級(jí)家庭。

由此可見(jiàn)，《晝顏》實(shí)則是關(guān)于中產(chǎn)階級(jí)的故事，或是給中產(chǎn)階級(jí)看的故事。因此，在這樣一個(gè)故事中，所謂“物質(zhì)的焦慮”并不存在，更多的是有關(guān)精神層面的表達(dá)，或者對(duì)于精神危機(jī)的呈現(xiàn)——三個(gè)家庭的問(wèn)題其實(shí)都可以歸結(jié)為精神溝通的匱乏。對(duì)兩位女性紗和、利佳子如此，對(duì)于男性北野老師也同樣如此。也正因?yàn)榇耍覀円欢葧?huì)認(rèn)為《晝顏》是一個(gè)關(guān)于“純潔而熱烈”的愛(ài)的故事。其所呈現(xiàn)的“愛(ài)情故事”與物質(zhì)無(wú)關(guān)，劇中的人物甚至試圖擺脫物質(zhì)的束縛，比如利佳子寧愿選擇當(dāng)陪酒女維持生活，也要離開(kāi)經(jīng)濟(jì)條件優(yōu)越的丈夫，與窮困潦倒但卻真正懂她的落魄畫(huà)家在一起；而紗和與北野老師的愛(ài)則顯然更側(cè)重于精神上的契合。在這一點(diǎn)上，《晝顏》顯然區(qū)別于中國(guó)同類(lèi)型的電視劇。在諸如《蝸居》一類(lèi)同樣關(guān)于“出軌”的中國(guó)電視劇中，“其虛構(gòu)出來(lái)的中產(chǎn)階級(jí)人物，無(wú)論在現(xiàn)實(shí)中還是電視劇里，都與國(guó)內(nèi)官僚資產(chǎn)階級(jí)和跨國(guó)資本家聯(lián)盟形成共謀關(guān)系，并企圖穩(wěn)固他們的中產(chǎn)階級(jí)生活形態(tài)”[4]。譬如《蝸居》中海藻為滿(mǎn)足自己一心向往的消費(fèi)主義生活，甘愿成為腐敗貪污的高級(jí)官員的情婦，并且鄙視下層階級(jí)。當(dāng)然，這某種程度上與日本社會(huì)和中國(guó)社會(huì)的發(fā)展階段不同有關(guān)，但是，同樣作為承載意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的藝術(shù)形式之一的電視劇，《晝顏》顯然更具有前瞻性，也更富有誠(chéng)意。

換言之，《晝顏》并不存在中國(guó)同類(lèi)電視劇中所存在的中產(chǎn)階級(jí)地位和身份確認(rèn)的“焦慮感”，其試圖表現(xiàn)的反而是中產(chǎn)階級(jí)的危機(jī)。無(wú)論是家庭對(duì)女性的禁錮，還是女性的覺(jué)醒，其實(shí)都是一種標(biāo)準(zhǔn)的中產(chǎn)階級(jí)話(huà)語(yǔ)，是一種只屬于中產(chǎn)階級(jí)的家庭問(wèn)題的呈現(xiàn)。即使對(duì)于劇中的男性北野老師也同樣如此，其妻乃里子在經(jīng)濟(jì)和地位上超越于他，他感覺(jué)到不被需要，同時(shí)乃里子過(guò)于獨(dú)立和強(qiáng)勢(shì)。因此，個(gè)體試圖從這種中產(chǎn)階級(jí)家庭的框架中逃脫，尋找真正的自我，即使最終并沒(méi)有真正實(shí)現(xiàn)，她們的精神也達(dá)到了新的階段。換言之，經(jīng)由這一套中產(chǎn)階級(jí)話(huà)語(yǔ)的表達(dá)，《晝顏》呈現(xiàn)的已不再只是有關(guān)個(gè)人/女性獨(dú)立的故事，還涉及到對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的家庭危機(jī)乃至整個(gè)中產(chǎn)階級(jí)的危機(jī)的表達(dá)，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)代都市社會(huì)其物質(zhì)和經(jīng)濟(jì)水平發(fā)展到一定階段的問(wèn)題的揭示。但同時(shí)必須強(qiáng)調(diào)的是，某種程度上，“出軌”或者追求一段“純真而熱烈”的愛(ài)情不僅可以被理解為中產(chǎn)階級(jí)家庭危機(jī)的表征，同時(shí)也是對(duì)這一危機(jī)的化解。換言之，電視通過(guò)對(duì)“主婦出軌”的文本敘述，對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的危機(jī)進(jìn)行了想象性的解決，從內(nèi)部消化了該劇所呈現(xiàn)的某些問(wèn)題和癥候。所以在故事的最后，一切又都?xì)w于平淡——利佳子回到自己的家庭，相夫教子；北野與妻子乃里子和好如初，搬離了原來(lái)的住處；紗和雖然與丈夫離婚，但是卻變得平靜而堅(jiān)定，且這種平淡已經(jīng)區(qū)別于以往的麻木、孤獨(dú)以及冷漠，平淡中也不再飽含因焦慮和抗拒而產(chǎn)生的巨大張力和破壞性。正因?yàn)槿绱耍稌冾仭凡攀艿街T多的關(guān)注，在日本如此，在中國(guó)亦如此。

這部電視劇在中國(guó)通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)播出，而“中國(guó)網(wǎng)民約等于小資部落，或約等于45歲以下受過(guò)良好教育有著中高收入的人”[5]。由此看來(lái)，《晝顏》在中國(guó)的主要受眾其實(shí)是在城市生活、已經(jīng)成為或即將成為新中產(chǎn)階級(jí)的主體群體。“2011年，中國(guó)城鎮(zhèn)人口達(dá)到6.91億，城鎮(zhèn)化率達(dá)到51.7%，中國(guó)開(kāi)始進(jìn)入以城市型社會(huì)為主體的新城市時(shí)代。2012年‘中國(guó)夢(mèng)’的提出，激活了人們實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的熱情，官方建設(shè)‘和諧社會(huì)’的構(gòu)想及主流媒體對(duì)‘橄欖型’社會(huì)的呼喚，促進(jìn)了全民對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的多方位想象。”[6]中國(guó)觀眾在通過(guò)各類(lèi)影視劇參與到中產(chǎn)階級(jí)的想象中去從而以此建構(gòu)自己的生活世界時(shí)*事實(shí)上，當(dāng)下的中國(guó)影視劇呈現(xiàn)和建構(gòu)的多是中產(chǎn)階級(jí)的生活方式和生活文化，而觀眾也樂(lè)此不疲地欣賞和接受。電視劇以《蝸居》《奮斗》《流星花園》等為代表；電影則以當(dāng)下的一大批都市青春愛(ài)情電影為典型，比如《小時(shí)代》《北京遇西雅圖》《幸福額度》等。，經(jīng)由《晝顏》也可以反思自身所處的生活世界或者自己所向往的生活方式存在的問(wèn)題*在豆瓣上，很多人對(duì)《晝顏》進(jìn)行評(píng)價(jià)，而有一些人則借此契機(jī)講述和思考自己的“出軌”故事及其原因。。事實(shí)上，《晝顏》雖然反映的是資本主義社會(huì)中的家庭問(wèn)題，但卻也是任何一個(gè)社會(huì)達(dá)到普遍富裕的狀態(tài)時(shí)必然出現(xiàn)的問(wèn)題。中國(guó)本身已經(jīng)在慢慢進(jìn)入這個(gè)社會(huì)狀態(tài)，即使從經(jīng)濟(jì)意義上而言，中國(guó)還沒(méi)有真正達(dá)到普遍富裕，但是從文化上而言中國(guó)和日本乃至全球都是同步的。而《晝顏》所表征的問(wèn)題，根本而言源自于文化或者說(shuō)都市文化，而這一文化結(jié)構(gòu)顯然是東亞乃至全球共享的。

三、 平庸的生活框架和全球共享的都市文化

當(dāng)《晝顏》在日本富士電臺(tái)播出后，“據(jù)富士電臺(tái)介紹，兩個(gè)月內(nèi)共收到大約3000封信件，信件無(wú)一例外，都是來(lái)自于女性，講述的是自己與丈夫之外的男性偷情的事情”[7]。而同年，日本女性雜志《女性SEVEN》的一項(xiàng)調(diào)查顯示：“在40多歲的已婚女性中，有10%承認(rèn)曾經(jīng)有過(guò)出軌經(jīng)歷，28.8%僅僅約會(huì)，也就是在這個(gè)年齡層有三成以上的女性有‘婚外情’。”[8]另外，日本專(zhuān)門(mén)調(diào)查出軌和婚外情的機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)人稱(chēng)：“近一年，男性客戶(hù)委托急增，希望我們幫助調(diào)查他們的妻子是否存在婚外情行為。”[7]可見(jiàn)，在日本，女性出軌有逐漸超越男性出軌的趨勢(shì)。毋庸置疑，這個(gè)趨勢(shì)并不只針對(duì)日本而言，某種程度上對(duì)于整個(gè)東亞甚至是全球都是隱而不宣的秘密。那么，為什么女性出軌的現(xiàn)象會(huì)越來(lái)越突出？正如《晝顏》所呈現(xiàn)的，與女性自我意識(shí)的覺(jué)醒、個(gè)人的成長(zhǎng)以及主體性的建構(gòu)有關(guān)，而自我意識(shí)的覺(jué)醒背后其實(shí)是中產(chǎn)階級(jí)家庭的異化和危機(jī)，正是因?yàn)榧彝サ漠惢臀C(jī)令女性的出軌/出走具有了某種合理性。

這種異化和危機(jī)因何而起？實(shí)際上，其源自于某種平庸的生活框架。也正是因?yàn)檫@種平庸的生活框架，導(dǎo)致了“城市的孤獨(dú)”。顯然，“平庸的生活框架”并非針對(duì)某個(gè)具體的家庭而言，它已經(jīng)成為現(xiàn)代社會(huì)眾多家庭的一種生活模式，或者是他們所正在追求的一種生活模式。顯然，對(duì)于日本而言，大多數(shù)家庭已經(jīng)實(shí)現(xiàn)這種生活模式。之所以稱(chēng)其“平庸”，并非從階層意義上而言——顯然其區(qū)別于“底層家庭”，反倒基本等同于中產(chǎn)階級(jí)家庭，而是指生活模式的同質(zhì)化和扁平化。家庭如此，整個(gè)社會(huì)亦如此。對(duì)于“平庸的生活框架”而言，所謂“好生活”或者“幸?！庇幸惶坠潭ǖ臉?biāo)準(zhǔn)：對(duì)于個(gè)體而言經(jīng)濟(jì)達(dá)到中產(chǎn)，對(duì)于家庭而言，則是丈夫具有較好的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，妻子美貌溫柔。換言之，“經(jīng)濟(jì)”或“物質(zhì)”成為衡量“好生活”或“幸?！钡膯我粯?biāo)準(zhǔn)；而與之相關(guān)的另一面則是，愛(ài)情與物質(zhì)被捆綁在一起，“古典主義的愛(ài)情敘事徹底被資本宣判了死刑，心靈上的契合與執(zhí)著對(duì)于愛(ài)情來(lái)說(shuō)顯得不再那么珍貴，更重要的是眼前這個(gè)人所擁有的資本以及資本所塑造出來(lái)的符號(hào)形象”[9]32-33。這不僅是當(dāng)下社會(huì)的一種普遍狀況，還是中國(guó)有關(guān)“女性出軌”的電視劇代表作《蝸居》所詮釋給我們的，其實(shí)也是當(dāng)下中國(guó)大多數(shù)關(guān)于都市愛(ài)情的影視劇所崇尚表達(dá)的。

如果說(shuō)中國(guó)同類(lèi)電視劇還在試圖建構(gòu)這種“平庸的生活框架”，那么《晝顏》其實(shí)已經(jīng)讓我們看到這種生活框架所帶來(lái)的問(wèn)題。無(wú)論是紗和還是利佳子現(xiàn)有的生活，實(shí)際上都能滿(mǎn)足大多數(shù)普通女性對(duì)于幸福生活的想象——女性在家相夫教子，男性在外賺錢(qián)養(yǎng)家，生活衣食無(wú)憂(yōu)?？墒俏镔|(zhì)豐裕的背后是精神的空洞，對(duì)于紗和與利佳子而言，與丈夫之間并不存在任何形式的精神上的溝通，剩下的只有生活的瑣碎。紗和與丈夫之間的話(huà)題基本只有丈夫所養(yǎng)的兩只倉(cāng)鼠，除此之外就只是每天程式化地為丈夫準(zhǔn)備上班時(shí)吃的“愛(ài)心便當(dāng)”，可事實(shí)上，這份便當(dāng)并沒(méi)有人需要享用；而這種生活的平庸和空洞，在利佳子那里表現(xiàn)得更為明顯，利佳子與丈夫的婚姻，正是美貌與金錢(qián)的結(jié)合，而這也正是其丈夫所追求的。正如利佳子對(duì)畫(huà)家所說(shuō)：“他想要的是一個(gè)叫做妻子的人偶，美麗而順從，讓其他人都羨慕不已的人偶，平常束之高閣任她蒙塵，客人來(lái)了就打扮得漂漂亮亮的人偶?！蓖瑫r(shí)，利佳子的丈夫自己也曾對(duì)她說(shuō)：“聽(tīng)好了，你就這么一直微笑下去就好了。”由此，第一集剛開(kāi)始時(shí)電視呈現(xiàn)的畫(huà)面便具有了隱喻意義：紗和倚靠在陽(yáng)臺(tái)上，手里拿著一支雪糕，面無(wú)表情地看著對(duì)面住宅的火災(zāi)，雪糕滴落在她的腳趾上，她并沒(méi)有在意，轉(zhuǎn)身回了房間。顯然，與利佳子一樣，紗和也深陷“平庸的生活”中無(wú)法自拔。

某種意義上，這種平庸的生活框架只存在于城市之中，或者說(shuō)，這是已經(jīng)成為或者正在成為中產(chǎn)階級(jí)的特定人群正在經(jīng)歷或正在追求的生活方式。這種生活框架或生活方式產(chǎn)生于都市之中，被都市文化所建構(gòu)起來(lái)。所謂都市文化，大體上可以被理解為全球流行文化，其與政治無(wú)關(guān)，可以表征為多種形式：比如時(shí)尚品牌、現(xiàn)代家居、歐美影視劇等等。其經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)傳播，成為全球共享的文化資源。而其核心則在于“消費(fèi)”，換言之，這一全球共享的文化資源其腳本所遵循的其實(shí)是與政治無(wú)關(guān)的消費(fèi)主義?！跋M(fèi)社會(huì)時(shí)代的來(lái)臨，不單單表示物質(zhì)豐裕、商品繁多的物質(zhì)生產(chǎn)的極度發(fā)達(dá)，更表現(xiàn)為生產(chǎn)本位主義向消費(fèi)本位主義的讓渡和隨之而來(lái)的消費(fèi)理念的變更?！盵10]因此，具體到本文語(yǔ)境中的都市文化，實(shí)則等同于“消費(fèi)主義”，平庸的生活框架根源在于生活深陷“消費(fèi)主義”的泥淖，作為生活主體的個(gè)人，閑暇時(shí)間全部被“消費(fèi)”所占據(jù)，“消費(fèi)”成為其對(duì)理想生活的所有想象。正如當(dāng)代社會(huì)“生產(chǎn)主人公的傳奇現(xiàn)在已到處讓位于‘消費(fèi)主人公’”[9]33。這意味著“消費(fèi)”已經(jīng)成為一種社會(huì)關(guān)系或衡量準(zhǔn)則，個(gè)人生活的好壞、婚姻和家庭是否幸福、身份和地位的高低，都經(jīng)由“消費(fèi)”“物質(zhì)”來(lái)確認(rèn)。在資本主義國(guó)家顯然如此，在中國(guó)更是如此，中國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)是跟隨著全球消費(fèi)主義的流行而興起的，“物質(zhì)”成為人們衡量幸福生活的唯一標(biāo)準(zhǔn)，消費(fèi)也成為確認(rèn)中產(chǎn)階級(jí)身份的重要方式。這樣的生活，以及處在這樣的生活中的個(gè)人，往往孤獨(dú)而冷漠，欠缺深度和意義。

由此，我們便能從根本意義上理解《晝顏》中“主婦出軌”的真正內(nèi)涵。事實(shí)上，與其僅僅將“主婦出軌”當(dāng)作婚姻問(wèn)題的一種表現(xiàn)形式，倒不如將其理解為當(dāng)下社會(huì)病癥的一種表征或是一種“都市怪誕”(相對(duì)于男性出軌，“主婦出軌”更加怪誕)——由現(xiàn)有的都市文化所生長(zhǎng)出來(lái)的一種荒謬怪異的文化現(xiàn)象或癥候，它是社會(huì)異化的表現(xiàn)形式之一。因此，在這一點(diǎn)上，“主婦出軌”與其它由現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展所帶來(lái)的問(wèn)題比如“社會(huì)暴力”“抑郁癥”等沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別。而“都市怪誕”某種程度上儼然可以被看作是超越都市文化的一種形式，《晝顏》也正是在這樣的社會(huì)文化語(yǔ)境中被生產(chǎn)出來(lái)。也只有這樣，當(dāng)我們回到具體的文本，我們才能夠理解《晝顏》并不是一部只是為了獵奇而描寫(xiě)“主婦出軌”的電視劇，劇中的紗和與利佳子兩位女性正是試圖通過(guò)作為都市怪誕表現(xiàn)形式之一的“主婦出軌”行為從“平庸的生活框架”中逃離出來(lái)。正是在這個(gè)意義上，《晝顏》區(qū)別于日本其它有關(guān)婚姻和家庭倫理的電視劇，它不僅表現(xiàn)了觀眾所關(guān)注的日常生活世界，同時(shí)還使日常生活世界背后的社會(huì)問(wèn)題和文化癥候得以表征出來(lái)。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，日劇《晝顏》以“主婦出軌”作為話(huà)題，呈現(xiàn)的不僅是日本尋常家庭的婚姻和情感狀況，更是經(jīng)由圍繞這一敏感話(huà)題而展開(kāi)的文本敘述，觸碰了日本社會(huì)乃至整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展和進(jìn)程中所出現(xiàn)的問(wèn)題和面臨的危機(jī)，即“用個(gè)體命運(yùn)的書(shū)寫(xiě)，借以透視時(shí)代的呈現(xiàn)”[11]。同時(shí)，“主婦出軌”卻又可被看作是該劇本身對(duì)這些危機(jī)的想像性解決。如此一來(lái)，這部電視劇即使并不以“大團(tuán)圓”作為結(jié)束，但是卻完成了一種相對(duì)較為“圓滿(mǎn)”的敘事，既貼合現(xiàn)實(shí)，又滿(mǎn)足了大多數(shù)觀眾對(duì)劇情的期待，這顯然是編劇的高明之處，但同時(shí)也導(dǎo)致了該劇的局限性?？墒羌幢闳绱?，《晝顏》對(duì)于中國(guó)同類(lèi)電視劇的借鑒意義依然極為明顯和重要。

[1]人民網(wǎng).“毀三觀”的2014年第一日劇《晝顏》[DB/OL].(2014-09-26)[2015-11-12].http://news.kantsuu.com/201409/20140926120956_315945.shtml.

[2]新浪網(wǎng).《晝顏》劇情大反轉(zhuǎn):并非教主婦出軌[DB/OL].(2014-09-17)[2015-11-12]. http://ent.sina.com.cn/v/j/r/2014-09-17/10244210050.shtml.

[3]汪榮.全球時(shí)代的文化生產(chǎn)與文化移植——以韓劇《來(lái)自星星的你》為中心[J].創(chuàng)作與評(píng)論,2014(8):89-95.

[4]趙月枝.大眾娛樂(lè)中的國(guó)家、市場(chǎng)與階級(jí)——中國(guó)電視劇的政治經(jīng)濟(jì)分析[J].清華大學(xué)學(xué)報(bào):哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版,2014(1):26-41.

[5]中國(guó)新聞網(wǎng).北大教授戴錦華:中國(guó)電影一些亟待診治的病癥[DB/OL].(2008-06-27)[2015-11-12].http://www.chinanews.com/yl/kong/news/2008/06-27/1295190.shtml.

[6]中央政府門(mén)戶(hù)網(wǎng)站.中國(guó)城鎮(zhèn)人口首次超過(guò)農(nóng)村人口[DB/OL].(2012-8-14)[2015-11-12].http://www.gov.cn/jrzg/2012-08/14/content_2204179.htm.

[7]人民網(wǎng).日劇余溫未散 委任調(diào)查出軌客戶(hù)大增[DB/OL].(2014-10-13)[2015-11-12].http://japan.people.com.cn/BIG5/n/2014/1013/c35468-25819860.html.

[8]人民網(wǎng).日本現(xiàn)實(shí)中的“晝顏妻”三成為四十多歲女性[DB/OL].(2014-08-25)[2015-11-12].http://www.chinese.peopledaily.jp/n/2014/0825/c35467-25534297.html.

[9]陳琰嬌.消費(fèi)社會(huì)的愛(ài)情敘事邏輯[J].文學(xué)與文化,2014(1):32-38.

[10]柳改玲.碎片中的整體——試論微電影的生活世界總體化邏輯[J].瓊州學(xué)院學(xué)報(bào),2015(4):86-91.

[11]萬(wàn)良慧.淺析張藝謀電影“文革”敘事的特點(diǎn)——從《活著》到《歸來(lái)》[J].瓊州學(xué)院學(xué)報(bào),2015(4):80-85.

(編校：黨陽(yáng))

Woman’s Personal Growth, Crisis of Middle Class and Urban Culture——Taking Japanese TV Series Zhou Yan as the Example

DAI Zhe

(Institute of Drama and Movies, Zhejiang University of Media and Communications, Hangzhou 310018, China)

Once Zhou Yan was broadcast in Japan, it became a hot topic and also had great influence in China. Of course, this phenomenon is related to the sensitive topic of housewife derailment, however, the significance of Zhou Yan is obviously not limited to this. It touches on some problems and symptoms in the course of modern society development through the narration of housewife derailment. So housewife derailment can be understood as the extreme performance of woman’s pursuit of personal growth, the obvious embodiment of family crisis for the middle class, and even the characters of the disorder in the whole urban culture . Based on those, Zhou Yan offers precious inspiration and experience for the creation of similar TV series in China.

Zhou Yan; woman’s self-consciousness; middle class; urban culture

2016-05-11

浙江傳媒學(xué)院戲劇影視研究院2015年專(zhuān)項(xiàng)課題(ZCXJYS15ZD05)

戴哲(1984-)，女，湖南邵陽(yáng)人，浙江傳媒學(xué)院戲劇影視研究院助理研究員，博士，主要研究方向?yàn)橛耙晜鞑ァ?/p>

J905

A 1008-6722(2016)04-0100-07

10.13307/j.issn.1008-6722.2016.04.16