從《美學散步》看宗白華的美學思想

吳夢柯 徐果

【摘要】宗白華在《美學散步》中用不同于一般學術(shù)文章的手法，闡述了自己的美學思想，書中涉及中國古典藝術(shù)的各個門類，以及西方有代表性的藝術(shù)思想。書中宗白華先生提出了中國古典美學的形式與內(nèi)容，“虛、實關(guān)系”以及“意境論”等，這些構(gòu)成了蔚為大觀的中國古典美學。其中，中國古典藝術(shù)中的對立與融合最能體現(xiàn)中國特有的哲學思想，這正是本文所論的重點。

【關(guān)鍵詞】宗白華；美學散步；中國古典藝術(shù)；美學思想

中國古典藝術(shù)中的各種手法與西方藝術(shù)截然不同，在繪畫中，無論是透視方式還是用筆方式，就連基本的作畫工具都大相徑庭。宗白華在《美學散步》中對中西藝術(shù)的這些差異性有著深刻的闡述，對中國古典藝術(shù)中各種手法的對立與融合尤有獨到的認識，并將其歸之于中國傳統(tǒng)的美學思想的體現(xiàn)。

宗白華在《美學散步》中引用了沈復(fù)《浮生六記》中的觀點，認為中國藝術(shù)“大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深，不僅在周回曲折四字”。《美學散步》全書將“大、小”“實、虛”“深、淺”“藏、露”這種看似對立的美學觀點加以對比，但又采取了一種非常中庸的敘述方式，體現(xiàn)了宗白華特有的美學思想。

一、內(nèi)容與形式的對立：錯彩鏤金與初發(fā)芙蓉的美

宗白華認為“大量的出土文物器具給我們提供了許多新鮮的古代藝術(shù)形象”，透過這些藝術(shù)形象，我們可以體會到千百年來人們審美意識的發(fā)展與延續(xù)。同時，他也認為中國的美學思想從新石器時代到漢代都一直存在。各種古籍以及近年來的考古發(fā)掘都可以發(fā)現(xiàn)這樣的資料。而魏晉六朝涌現(xiàn)的美學思想為后代美學理論的研究奠定了堅實的基礎(chǔ)，是中國美學思想的形成期。這個時期出現(xiàn)了陶潛、謝靈運、顧愷之、鐘繇、王羲之等名家，他們對于唐以后的藝術(shù)發(fā)展有極大的作用。這個時代里出現(xiàn)了各種藝術(shù)理論，比如《文賦》《文心雕龍》《詩品》《古畫品錄》，更為后來文學理論和繪畫理論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

魏晉六朝時期是美學思想轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時期，開啟了一個新的時代。魏晉開始，一種新的美學理想逐漸出現(xiàn)。中國美學思想更加傾向于一種更為質(zhì)樸的美，整個時代普遍認為比之于“錯彩鏤金”“初發(fā)芙蓉”是一種更高的美的境界。宗白華認為，在魏晉藝術(shù)中，他們所追求的是一種“自然可愛”的美。這是對簡單的形式美的超越，反映了中國古代審美思想的早熟。

然而藝術(shù)的美很多時候是體現(xiàn)在形式的“雕繢滿眼”中的，比如楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清的瓷器，以及一直存在到今天的刺繡和京劇的舞臺服裝，尤其是一些民間美術(shù)，正是通過這些鮮艷的色彩、夸張的造型來表達普通百姓心中的喜悅或者憤怒，這使得這些藝術(shù)品得到了廣泛的流傳。然而宗白華認為從魏晉開始，“初發(fā)芙蓉”之美逐漸受到廣大藝術(shù)家的肯定，這是審美意識的轉(zhuǎn)變在藝術(shù)中的體現(xiàn)。其實“錯彩鏤金”與“初發(fā)芙蓉”都是藝術(shù)的形式美的體現(xiàn)，“錯彩鏤金”更加注重的是外觀裝飾性藝術(shù)語言的表達，而“初發(fā)芙蓉”發(fā)掘的是外觀之下內(nèi)部深層次的精神品格。藝術(shù)很難離開形式去傳達內(nèi)涵，但精神境界的追求會賦予藝術(shù)更高的品格。當人們不再滿足于簡單的形式美的表現(xiàn)的時候，就會將賦予其更多的精神內(nèi)涵。魏晉時期的思想自覺使藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展到一個新的高度。

“初發(fā)芙蓉”的美是一種簡單、自然、純粹的美，沒有雕飾，相比之下，“錯彩鏤金”則顯得華麗、隆重。這兩種美各擅勝場，也有著不同的表現(xiàn)。這兩種美的理想貫穿古今，一直延續(xù)了下來?！俺醢l(fā)芙蓉”和“錯彩鏤金”很大程度上代表的就是藝術(shù)的形式與內(nèi)容，在不同的時代，內(nèi)容和形式在藝術(shù)中各有側(cè)重，因而呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)面貌。

藝術(shù)中形式美凝聚了人們對于美的深刻認識，隨著歷史的發(fā)展，人們對于形式美法則的掌握會越來越純熟，但形式美并非是檢驗藝術(shù)境界高低的唯一標準。藝術(shù)除了怡人眼目之外，還需要滿足人們表達思想感情的要求。藝術(shù)性和思想性是藝術(shù)作品中共生、共存的兩個部分，二者的統(tǒng)一而構(gòu)成藝術(shù)美。宗白華認為“錯彩鏤金”和“初發(fā)芙蓉”正是藝術(shù)的形式與內(nèi)容，這兩個方面對于藝術(shù)來說都是十分重要的。先秦諸子百家都是站在自己的角度來闡述自己的美學觀點，孔子講究教育意義，老莊講究自然，韓非子講法，墨子則認為美和善是相違背的。秦漢之后，人們對于內(nèi)容與形式之間關(guān)系的認識更為全面。因此宗白華得出形式和內(nèi)容是藝術(shù)真、善、美統(tǒng)一的結(jié)論，認為片面強調(diào)某一方面都會走向極端。前人對此也有所論述，如清代劉熙載也認為兩種美應(yīng)該“相濟有功”，相互融合才能形成更高境界的美的理想。

二、中國古典形式中“虛”“實”的對立和統(tǒng)一

“對立統(tǒng)一”的思想在中國古代哲學中占有重要的地位。表現(xiàn)在藝術(shù)方面，“虛實相生”是中國傳統(tǒng)藝術(shù)意境營造的重要手段。中國古典繪畫非常注重“虛”與“實”相結(jié)合，常常在畫面中留下大面積的空白，看似寥寥幾筆，卻包含著豐富的意蘊。比如南宋著名畫家馬遠的作品因只畫一個角落，因此得名“馬一角”。空白處并不是未完成，而是有筆墨處的延伸與拓展，可以是水或天空，也可以只是背景。這樣安排畫面，不僅不會使畫面太空，反而會顯得畫面的空白處更有意味，給觀者更為廣闊的想象空間。

宗白華認為虛實結(jié)合是中國美學思想中的一個重要問題。這不僅僅體現(xiàn)在繪畫中，其他藝術(shù)形式也充分描繪了虛實結(jié)合的美。在書法中，書法家也相當講究布白，要求黑與白的設(shè)置要恰到好處。在傳統(tǒng)戲曲舞臺上，一般不設(shè)置逼真的布景，只有少量必須的桌椅，周圍的情境全靠演員的表演，表演者要根據(jù)劇情發(fā)展，表達出人物的情感，描述出整場戲劇的發(fā)展脈絡(luò)，讓人忽略周圍的布景。所謂“真境逼而神境生”，這些作品中不能被欣賞者直接看到的部分其實就是使作品的“神境”浮現(xiàn)的重要方式。

中國古典繪畫喜歡留白，而西方的許多古典油畫多的是較為充盈的構(gòu)圖。齊白石在紙上畫一只小蛙，寥寥數(shù)筆畫出了蛙的動態(tài)與神韻，仿佛周圍的空白是一塘池水；西方許多著名油畫更加喜歡在空白處畫上其他顏色或者景物。東西方藝術(shù)家的不同追求由此可見。中國古典藝術(shù)家認為西方油畫“雖工亦匠”，他們追求的是藝術(shù)境界的表達，不追求形似，而在于寫意，畫面的意境更是重要。那么這時，便形成空靈的情景，一種澄澈內(nèi)心的表達，這體現(xiàn)了藝術(shù)家的心境氣象，能使藝術(shù)上的神韻油然而生。正體現(xiàn)了陶淵明所說的“素心人”，這種精神境界體現(xiàn)在藝術(shù)作品中就有了別樣的意味，讓人回味無窮。

宗白華將虛和實分成兩派來講。一派是孔、孟，一派是老、莊。老、莊是從虛的角度來說，而儒家則是從實出發(fā)。但這兩者都認為一切都是虛和實的結(jié)合，并不矛盾。因此，虛和實是相輔相成的。虛即是空靈，實則為充實。在藝術(shù)作品中更是如此，虛可以是不能直觀感受的情感，它圍繞著實在的景物或者人物被表現(xiàn)得淋漓盡致，是一種空靈的美，讓人回味，這時候的實也不是原來的景物本身，而是被賦予了美妙的情感，顯得充實且完整。

結(jié)語

這樣虛實結(jié)合、空靈與充實相生的藝術(shù)手法構(gòu)成了獨特的美，中國古典藝術(shù)的境界就這樣產(chǎn)生了。宗白華先生在對中國古典藝術(shù)進行審美觀照的基礎(chǔ)上，通過哲學思考揭示了中國古典藝術(shù)中蘊含的內(nèi)在規(guī)律，給后人以無盡的啟發(fā)。

參考文獻：

[1]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2]宗白華.藝境[M].北京：北京大學出版社，1999.

[3]徐復(fù)觀.徐復(fù)觀全集：中國藝術(shù)精神·石濤之一研究[M].北京：九州出版社，2014.

【吳夢柯，安徽師范大學美術(shù)學院】

【徐果，馬鞍山師范高等?？茖W?！?/p>