中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的青春敘事

韓 笑（1．吉林大學(xué)文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130012；2．吉林華橋外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130117）

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中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的青春敘事

韓 笑1，2
（1．吉林大學(xué)文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130012；2．吉林華橋外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130117）

摘要：“青春”，是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的關(guān)鍵詞之一，百年中國(guó)文學(xué)史也可以看成是百年青春發(fā)展史，通過(guò)對(duì)“青春題材”的小說(shuō)進(jìn)行梳理，試圖勾勒出現(xiàn)代知識(shí)分子精神發(fā)展的一個(gè)總體的格局和一個(gè)大致的輪廓，雖然對(duì)于個(gè)體的“人”來(lái)說(shuō)，青春總會(huì)逝去，但是文學(xué)卻可以永遠(yuǎn)處于“青春”的行走狀態(tài)，從這個(gè)角度看，文學(xué)與青春是有著不解之緣的，文學(xué)是人在未知中探求理解，在紛雜中尋找真實(shí)的一種嘗試，這也正是“青春”的某種隱喻。

關(guān)鍵詞：青春敘事；代際；現(xiàn)代

“青春”是一個(gè)內(nèi)涵頗為復(fù)雜的詞匯。《辭?！穼?duì)“青春”做了如下解釋：第一，指春季，因春季草木茂盛，其色青翠，所以稱青春為春天之色?！冻o·大招》：“青春受謝，白日昭只?！钡诙扒啻骸币辉~逐漸被人格化，指青年時(shí)期，及少壯的年齡，是人生階段的一種表述。如：青春期。司空曙《送曹同椅》詩(shī)：“青春三十余，眾藝盡無(wú)如?！保?］（p1986）第一個(gè)義項(xiàng)“春季”和其例句實(shí)際上是古代漢語(yǔ)語(yǔ)境中的產(chǎn)物，今天人們已經(jīng)很少采用；而第二個(gè)義項(xiàng)“青年時(shí)期”和其例句，當(dāng)代人們則仍然在繼續(xù)使用。在現(xiàn)代語(yǔ)境中，“青春”同樣具有兩層含義，第一是指青少年時(shí)代或青春期，前者是年齡順序方面的，后者是身體發(fā)育方面的；第二，是指由兒童向成年的過(guò)渡階段，既非完全的兒童，又非絕對(duì)意義上的成年人，是一個(gè)由不成熟向成熟發(fā)展的“成長(zhǎng)”過(guò)程。由此可見(jiàn)，“青春”的概念雖然是從生物學(xué)的角度來(lái)界定的，但是從社會(huì)文化意義上來(lái)看卻是逐漸發(fā)展而得來(lái)的，“青春”作為人生發(fā)展的重要階段是“社會(huì)歷史發(fā)展的產(chǎn)物……正是社會(huì)化要求的提高，導(dǎo)致了兒童向成人的過(guò)渡不似過(guò)去那樣平穩(wěn)，必須先吸收社會(huì)文化，掌握一定系統(tǒng)的知識(shí)、規(guī)范和習(xí)慣?！保?］（p2）

人是典型的差異性動(dòng)物，會(huì)因自然條件、環(huán)境變化、社會(huì)歷史等方面的變化而表現(xiàn)出不同的特質(zhì)，“青春”作為人生成長(zhǎng)的階段之一更是如此，所以，學(xué)界對(duì)于“青春”時(shí)期的年齡界定的觀點(diǎn)也存在著較大的分歧，一般來(lái)說(shuō)，當(dāng)人成長(zhǎng)到11、12歲至17、18歲之間，或15、16歲至27、28歲之間時(shí)，可稱為正處于“青春”時(shí)期，后者有時(shí)可稱為“青年”時(shí)期。

中國(guó)社會(huì)有著兩千多年的封建歷史，在漫長(zhǎng)的歲月中，“老者”一直占據(jù)著絕對(duì)的主導(dǎo)地位，“老者”的閱歷更多，經(jīng)驗(yàn)更豐富，“幼者”必須以“老者”為尊，聽(tīng)命、服從于“老者”。事實(shí)證明，社會(huì)若想發(fā)展，“老者”不可能成為永遠(yuǎn)的領(lǐng)導(dǎo)者，當(dāng)生產(chǎn)力的發(fā)展由緩慢變?yōu)榭焖伲鐣?huì)意識(shí)由單一變?yōu)槎嘣?，科學(xué)文化由少數(shù)人掌握變?yōu)槠占暗狡胀ò傩罩校袄险摺北厝蛔呦律駢?。相?duì)的，曾經(jīng)處于弱勢(shì)的“幼者”，因?yàn)槟軌蚋苯拥慕佑|新事物、接受新觀點(diǎn)、運(yùn)用新思維而逐漸走到時(shí)代的前列，“幼者”逐漸取代“老者”的地位。如果說(shuō)20世紀(jì)之前的中國(guó)一直處于“老者”本位的話，那么20世紀(jì)的中國(guó)則徹底進(jìn)入到以“青年”為本位的時(shí)代。

從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，青年就被看作是國(guó)家的未來(lái)和希望，代表著正面的價(jià)值，青春在新文學(xué)的先驅(qū)者筆下就不再是個(gè)陌生的詞匯。謳歌青春、崇拜青春、贊美青春逐漸開(kāi)始成為時(shí)代的主要基調(diào)，“青年”也被貼上了各種象征時(shí)代的標(biāo)簽，肩負(fù)起振興家國(guó)的偉大使命。由此，中國(guó)文學(xué)正式開(kāi)始了“青春敘事”，青年人大膽的表達(dá)個(gè)人的觀點(diǎn)，抒發(fā)個(gè)人的感慨，與中國(guó)社會(huì)歷史的發(fā)展歷程同步，講述著青年人自己的故事。

“青春敘事”作為一種主題講述方式，同“青春”這一詞匯一樣內(nèi)涵也是比較復(fù)雜的，學(xué)界目前尚未形成統(tǒng)一的概念共識(shí)?？偨Y(jié)起來(lái)大致有以下三種代表性的觀點(diǎn)：第一，廣義的“青春敘事”，即從主題、題材上將講述青春相關(guān)內(nèi)容的作品全部納入進(jìn)來(lái)，不受作家的年齡、所處的年代和讀者群的限制，只要題材上涉及展示青春風(fēng)貌，張揚(yáng)青春品格的作品都是“青春敘事”；第二，是狹義的“青春敘事”，對(duì)創(chuàng)作主體的年齡予以限定，作品的創(chuàng)作者必須是處于青春期或青年期的年輕人，文本內(nèi)容必須是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的青春世界而不是對(duì)往昔歲月的回憶；第三，將“青春敘事”具體化為評(píng)述“1970后”、“1980后”乃至“1990后”等群體文學(xué)創(chuàng)作的專有性名詞，比如現(xiàn)在大眾認(rèn)為的“青春電影”、“青春小說(shuō)”就是這類“青春敘事”。下文采用的是第一種對(duì)“青春敘事”的概念界定，將青春文學(xué)定義為書(shū)寫(xiě)青春生活體驗(yàn)，表現(xiàn)青春情緒狀態(tài)，并在青春言說(shuō)中展現(xiàn)時(shí)代的發(fā)展與社會(huì)的意義的文學(xué)樣式，它是作者們?cè)谇啻哼M(jìn)行時(shí)中對(duì)青春激情和青春感受的記錄，是青春過(guò)去后對(duì)青春精神、青春品質(zhì)的懷念和歌頌。

目前，學(xué)界對(duì)于“青春敘事”的研究主要有三種方式：一種是整體研究，即從時(shí)間的線性發(fā)展的角度去梳理，對(duì)特定時(shí)期的關(guān)涉青春的寫(xiě)作進(jìn)行整理分析，如周海波的《青春文化與“五四”文學(xué)》，作者在歷史的發(fā)展中論述兩者之間的內(nèi)在聯(lián)系，賦予本書(shū)以歷史的縱深感，由此而使這一學(xué)術(shù)命題獲得了巨大的價(jià)值。符杰祥的《論左翼浪漫主義文學(xué)思潮的青春文化品格》主要論述了“五四”浪漫主義文學(xué)與左翼浪漫主義文學(xué)思潮的直接的精神淵源關(guān)系。另外，如劉廣濤的博士論文《百年青春檔案——20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)中的青春主題研究》、著作《20世紀(jì)中國(guó)青春文學(xué)史研究——百年文學(xué)青春主題的文化闡釋》，許欣的《論新時(shí)期文學(xué)中的青春文化品格》等論文，也都是以“史”的發(fā)展為依托，對(duì)“青春敘事”進(jìn)行主題和內(nèi)涵方面的考察。

第二種是采用時(shí)間上縱向比較的方法，從創(chuàng)作意義、寫(xiě)作風(fēng)格等方面入手，對(duì)不同時(shí)期的“青春敘事”進(jìn)行對(duì)比，如盧軼男的《從郁秀到韓寒——青春寫(xiě)作的轉(zhuǎn)型》、閆慧的《隔代的青春抒寫(xiě)——五四青年文學(xué)同“1980后”文學(xué)比較研究》兩篇碩士畢業(yè)論文，就是將“青春敘事”劃定在兩個(gè)不同時(shí)期進(jìn)行闡釋研究。

第三種是將“青春敘事”進(jìn)行細(xì)化處理，這一點(diǎn)在前文已經(jīng)有所提及，這類研究將作品限定在“1970后”、“1980后”、“1990后”三個(gè)寫(xiě)作群中，有的是對(duì)群體現(xiàn)象的解讀，有的是對(duì)某個(gè)作者的具體分析，有的是對(duì)彼此間的作品進(jìn)行比較，比如邵燕君的《“美女文學(xué)”現(xiàn)象研究：從“1970后”到“1980后”》，洪治綱的《代際視野中的“1970后”作家群》、郭艷的《代際與斷裂——亞文化視域中的“1980后”青春文學(xué)寫(xiě)作》等。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)把中國(guó)強(qiáng)行推到了世界面前，從那時(shí)起，不愿被奴役的中國(guó)人就開(kāi)始走上了一條抗?fàn)幍牡缆?，但道路如此曲折，以至于首先覺(jué)醒的先輩們發(fā)現(xiàn)，想要依靠那些做穩(wěn)了奴隸的老人來(lái)實(shí)現(xiàn)國(guó)家的獨(dú)立和富強(qiáng)是根本不可能的，必須找到?jīng)]有被封建余毒侵染的新鮮力量。到了19世紀(jì)末，達(dá)爾文的進(jìn)化論傳入中國(guó)，讓先驅(qū)們找到了喚醒民眾、拯救中國(guó)的重要思想武器。進(jìn)化論認(rèn)為，一代勝過(guò)一代，代代是向前發(fā)展的，而孩子在所有方面始終都要比他們的前輩占有優(yōu)勢(shì)。青年們政治閱歷少，樂(lè)于接受現(xiàn)代科學(xué)的教育，這使得他們不會(huì)像他們的前輩們那樣失望、壓抑，青春的力量成為這個(gè)社會(huì)的寶貴的希望。

世紀(jì)之初的1900年，梁?jiǎn)⒊凇肚遄h報(bào)》上發(fā)表了氣勢(shì)如虹的《少年中國(guó)說(shuō)》，其振聾發(fā)聵的文字激起無(wú)數(shù)青年們的熱血，陳思和先生對(duì)此的評(píng)論恰如其分：“少年話語(yǔ)已經(jīng)成為清末社會(huì)中最為激進(jìn)的文化表述。梁?jiǎn)⒊P下的‘少年中國(guó)’在歷史的時(shí)間表中為‘中國(guó)’確定了新生的起點(diǎn)、發(fā)展的方向和未來(lái)的形象，作為政治象喻的‘少年’被賦予了無(wú)與倫比的文化能量。其時(shí)追求進(jìn)步的年輕知識(shí)分子莫不競(jìng)相以‘少年中國(guó)之少年’或‘新中國(guó)之少年’自稱?！保?］（p5）中國(guó)要壯大，腐朽的封建制度必須改變，而拯救這種衰敗，創(chuàng)造新中國(guó)這一艱巨的責(zé)任除了青年又有誰(shuí)能承擔(dān)呢？

在陳獨(dú)秀、胡適、魯迅、周作人、李大釗等先驅(qū)的共同努力下，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)到來(lái)了?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)發(fā)現(xiàn)了人，也發(fā)現(xiàn)了青年，它是圍繞中國(guó)社會(huì)中“人”的問(wèn)題展開(kāi)“啟蒙運(yùn)動(dòng)”。從此，“呼喚青春、謳歌青春”的文字逐漸走進(jìn)人們的視野，成為“五四”時(shí)期強(qiáng)大的社會(huì)思潮主流。青年的發(fā)展往往會(huì)影響時(shí)代的發(fā)展，青年的覺(jué)醒能夠加速時(shí)代的進(jìn)步。周作人最早提出了“人的文學(xué)”，也是在這一時(shí)期，“青春”主題逐漸顯現(xiàn)，這從五四時(shí)期流行的期刊如《新青年》、《新潮》、《少年中國(guó)》、《創(chuàng)造》等的名字上就可看出。錢穆曾說(shuō)：“民初以來(lái)，乃有《新青年》雜志問(wèn)世。其時(shí)訪求掃蕩舊傳統(tǒng)，改務(wù)西化。中年以后興趣勇氣皆嫌不足，乃期之于青年。而猶必為新青年，乃指在大學(xué)時(shí)期身受新教育具新知識(shí)者言。故青年二字乃民國(guó)以來(lái)之新名詞，而尊重青年亦成為民國(guó)以來(lái)之新風(fēng)氣?！保?］（p26）陳獨(dú)秀在《青年雜志》的創(chuàng)刊號(hào)上就寫(xiě)出“敬告青年”的六條標(biāo)準(zhǔn)：“要自主的而非奴隸的，要進(jìn)步的而非保守的，要進(jìn)取的而非退卻的，要世界的而非鎖國(guó)的，要實(shí)利的而非虛文的，要科學(xué)的而非想象的?！保?］（p1）這不僅是對(duì)青年的期望，更是對(duì)國(guó)家民族的期望。先覺(jué)者們認(rèn)識(shí)到，只有青年才能將我國(guó)的歷史帶向一個(gè)嶄新的起點(diǎn)。李大釗也在《〈晨鐘〉之使命》中對(duì)青春做了熱情的謳歌：“青年所以貢其精誠(chéng)于吾之國(guó)家若民族者，不在白發(fā)中華之保存，而在青春中華之創(chuàng)造?！保?］（p1）他同時(shí)在《新青年》上發(fā)表了《青春》一文，熱切期望青年“以青春之我，創(chuàng)建青春之家庭，青春之國(guó)家，青春之民族，青春之人類，青春之地球，青春之宇宙，資以樂(lè)其無(wú)涯之生。”［7］（p194）深受進(jìn)化論影響的魯迅也曾表示：“我總以為將來(lái)必勝于過(guò)去，青年必勝于老人，對(duì)于青年，我敬重之不暇?！保?］（p5）

回望“五四”，不難發(fā)現(xiàn)那一時(shí)期的新文學(xué)擁有著強(qiáng)烈的青春主題，“青春敘事”基本貫穿始終，未來(lái)必會(huì)進(jìn)步于現(xiàn)在，“青春”代表了嶄新階段文學(xué)表達(dá)的嶄新特質(zhì)。當(dāng)然，青春主題帶給文學(xué)創(chuàng)造的活力，同時(shí)也不可避免的帶來(lái)簡(jiǎn)單與幼稚，但也許恰恰是這種活力與幼稚的并存，使得很多優(yōu)秀的作家都是在其青年時(shí)期創(chuàng)作出他們一生的代表作。巴金的《家》是在他28歲時(shí)完成的，曹禺寫(xiě)《雷雨》的時(shí)候還在清華大學(xué)念書(shū)，張愛(ài)玲在寫(xiě)《天才夢(mèng)》的時(shí)候不過(guò)18歲，她的許多影響深遠(yuǎn)的作品大都是在其23、24歲之間完成的，蕭紅創(chuàng)作《生死場(chǎng)》的時(shí)候只有20出頭，而路翎創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)《財(cái)主底兒女們》的時(shí)候甚至還不到20歲，這些作家在步入壯年之后的作品，無(wú)論是寫(xiě)作技巧還是創(chuàng)作能力，都更為圓熟深厚，但反而沒(méi)有初期的作品那樣觸動(dòng)人心，比如巴金的《寒夜》、曹禺的《北京人》、張愛(ài)玲的《秧歌》等，他們的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如他們前期的作品。縱觀中國(guó)現(xiàn)代以至當(dāng)代的文學(xué)史，從來(lái)就不缺少年少成名的例子，但大器晚成的典型卻不多，這與“青春”這一主題有著密切關(guān)系。

新中國(guó)成立以后，“青春”仍然是受到鼓勵(lì)的話語(yǔ)訴說(shuō)，但國(guó)家意識(shí)形態(tài)如此強(qiáng)大以至于“青春敘事”已失去它的本來(lái)面目，而逐漸被政治斗爭(zhēng)所控制，這一時(shí)期，“青春敘事”雖然占據(jù)了文學(xué)的主流地位，但其實(shí)已離文學(xué)越來(lái)越遠(yuǎn)。曾經(jīng)，與新中國(guó)共時(shí)成長(zhǎng)的青年被認(rèn)為是最幸福的一代，他們沒(méi)有今天的青年需要面對(duì)的個(gè)人與家庭、民族的矛盾，他們的個(gè)體理想與時(shí)代理想是等同的，這是他們的幸運(yùn)，也是他們的不幸。幸運(yùn)在于，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，不必自己去探尋成長(zhǎng)之路，只要跟隨著革命先輩們的腳步前進(jìn)就可以，雪山、草地、黃河、險(xiǎn)灘，成了他們向往又難以企及的精神圣地，前輩們的光榮事跡是他們學(xué)習(xí)的榜樣；不幸在于，他們已經(jīng)沒(méi)有親身涉險(xiǎn)的條件，向歷史致敬是他們的必修課，恰恰是因?yàn)榇耍@一代人失去了青春本該有的獨(dú)立精神。

1956年，“雙百”方針的提出，對(duì)中國(guó)的藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響，這是國(guó)家對(duì)社會(huì)主義文化政策的嶄新嘗試，促進(jìn)了思想界的活躍，帶來(lái)了文藝界的蓬勃生機(jī)。首先，在文藝?yán)碚摲矫鏇_破了禁區(qū)，對(duì)留存已久的問(wèn)題進(jìn)行再認(rèn)識(shí)，比如劉紹棠的《我對(duì)當(dāng)前文藝問(wèn)題的一些淺見(jiàn)》、錢谷融的《論“文學(xué)是人學(xué)”》等，都體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文人獨(dú)立思考、大膽探索的精神。其次，在文學(xué)創(chuàng)作方面，出現(xiàn)了一批敢于大膽干預(yù)生活、批判社會(huì)矛盾、揭露社會(huì)陰暗的作品，比如劉賓雁的《在橋梁工地上》、王蒙的《組織部新來(lái)的青年人》、公木的《據(jù)說(shuō)開(kāi)會(huì)就是工作，工作就是開(kāi)會(huì)》等，這些作品突破了只準(zhǔn)“歌頌”不準(zhǔn)“暴露”的禁區(qū)，加強(qiáng)了反映現(xiàn)實(shí)生活的廣度和深度；唐弢的《言論“老生”》、任晦的《“廢名論”存疑》、秦似的《比大和比小》等作品以諷刺手法嘲諷教條主義、主觀主義和官僚主義，突破了一直以來(lái)諷刺手法只能用在敵人身上的片面觀念；宗璞的《紅豆》、鄧友梅的《在懸崖上》等小說(shuō)，郭小川的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《一個(gè)和八個(gè)》《白雪的贊歌》，楊履方的戲劇《布谷鳥(niǎo)又叫了》等作品張揚(yáng)了人情、人性、人道主義，揭示了一直以來(lái)被遮蔽的人的內(nèi)心世界?！鞍倩〞r(shí)期”的大膽言說(shuō)給文藝界帶來(lái)了春天的氣息，而上述這些作品的作者大多是關(guān)注社會(huì)問(wèn)題和人民生活，觸覺(jué)靈敏目光銳利的年輕人。

遺憾的是，這個(gè)春天分外短暫，從1957年下半年起，隨著政治形勢(shì)和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的急劇逆轉(zhuǎn)，整風(fēng)運(yùn)動(dòng)和“反右”的斗爭(zhēng)開(kāi)始并迅速升級(jí)，這場(chǎng)被嚴(yán)重?cái)U(kuò)大化了的斗爭(zhēng)對(duì)文藝界影響巨大，一大批文藝工作者都被打成“右派分子”，包括為新中國(guó)的文學(xué)作出杰出貢獻(xiàn)的老一輩作家如丁玲、陳企霞、馮雪峰等，以及建國(guó)之后嶄露頭角的文壇新秀如高曉聲、從維熙、王蒙、劉紹棠等，為貫徹“雙百”方針而創(chuàng)作的觸及社會(huì)矛盾、人情人性的作品都被視為“大毒草”。這場(chǎng)斗爭(zhēng)踐踏了“雙百”方針，又一次把文藝問(wèn)題和政治問(wèn)題等同起來(lái)，文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)力被破壞，個(gè)體生命尤其是青年們的人生理想被殘酷的扼殺了。當(dāng)然，這一時(shí)期的青年們也并非處于完全失聲的狀態(tài)，在楊沫的《青春之歌》中，林道靜、盧嘉川等熱血青年們就唱出了一曲嘹亮的青春贊歌，它優(yōu)美的音符，高昂的曲調(diào)，讓我們一直傳唱至今。

“文化大革命”期間，文藝界的組織機(jī)構(gòu)遭到摧殘，大批文藝作品被打成“毒草”，大批文藝工作者被打成“反革命分子”，人權(quán)以及人性的尊嚴(yán)受到踐踏和侮辱，新中國(guó)成立以來(lái)文藝界所取得的成就被全盤(pán)否定了。時(shí)代的青春理想以癲狂的狀態(tài)全面爆發(fā)，政治災(zāi)難與文藝災(zāi)難糾纏在一起，理性的天平傾斜之后，青春暴露了它可怕的一面，“文革”成為一場(chǎng)難以言說(shuō)的“人”的浩劫，也使文學(xué)界幾乎成為一片荒蕪之地，除了“革命樣板戲”和“紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)”的特有產(chǎn)物“紅衛(wèi)兵詩(shī)歌”之外，沒(méi)有什么文藝作品能夠公開(kāi)發(fā)表。當(dāng)然，還是有個(gè)別的知青們?cè)陧憦卦葡龅那啻豪硐牒姥灾虚_(kāi)始懷疑，出現(xiàn)了與公開(kāi)創(chuàng)作相對(duì)的“隱秘創(chuàng)作”浪潮。正常而言，在一個(gè)自由的文學(xué)和政治環(huán)境中，是無(wú)所謂公開(kāi)與隱秘，地上與地下的，但當(dāng)時(shí)的中國(guó)卻確實(shí)有此區(qū)分，“文革”時(shí)期的地下文學(xué)主要由兩部分組成：以食指、黃翔、“白洋淀詩(shī)群”為代表的詩(shī)歌創(chuàng)作，如食指的《相信未來(lái)》《魚(yú)群三部曲》《海洋三部曲》等；以及以“手抄本”形式流傳的小說(shuō)創(chuàng)作，如張揚(yáng)的《第二次握手》、禮平的《晚霞消失的時(shí)候》等?！半[秘創(chuàng)作”是特殊時(shí)期“人”的反抗和吶喊，“它上承新文化傳統(tǒng)，下啟‘文革’后中國(guó)文學(xué)中的許多重要現(xiàn)象：如以傷痕文學(xué)、知青小說(shuō)為代表的人性、人道主義復(fù)歸潮流，以及現(xiàn)代主義詩(shī)歌的實(shí)驗(yàn)等等。作為一種存亡絕續(xù)的存在，其重要性是不言自明的。”［9］（p174-175）

到了新時(shí)期，以1976年的“天安門(mén)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”為先導(dǎo)，以及1978年“解放思想，實(shí)事求是”的思想路線的確立，現(xiàn)實(shí)主義思潮得以復(fù)歸和發(fā)展，中國(guó)文學(xué)徹底擺脫了極“左”思潮的束縛，進(jìn)入了一個(gè)變動(dòng)多元的時(shí)代?！拔母铩睂?duì)人性的戕害是共通的，無(wú)論是老一輩作家還是文壇的初來(lái)者都紛紛從這片荒漠站起踏上新路，老一輩作家的作品更多的是批判“文革”的殘酷與“四人幫”的罪惡，而年輕的作家們則主要從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，寫(xiě)“文革”給個(gè)體生命帶來(lái)的痛苦和災(zāi)難，這就是我們所熟悉的“傷痕文學(xué)”和“知青文學(xué)”。知青文學(xué)研究專家郭小東曾在《中國(guó)敘事：中國(guó)知青文學(xué)》一書(shū)中寫(xiě)道：“新時(shí)期最初的那些吶喊與控訴的文學(xué)發(fā)端，為什么更多的產(chǎn)生在年輕一代作家也就是知青作家之手？”是因?yàn)椤斑@些知青作家當(dāng)時(shí)并非純正和嚴(yán)格意義上的知識(shí)分子，他們不過(guò)是些僅讀幾年初中高中的青年學(xué)生而已。他們沒(méi)有中國(guó)知識(shí)分子那種根深蒂固的秉性，故他們?cè)趯?duì)社會(huì)丑惡的正視上有一種激越的銳氣和幼稚的徹底，……新時(shí)期早期階段的知青文學(xué)，更多的是以對(duì)個(gè)人的自傷喟嘆，去圓一個(gè)民族命運(yùn)的夢(mèng)。”［10］（p24）

80年代中期，在經(jīng)歷了“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”和“改革文學(xué)”的新時(shí)期文學(xué)已基本結(jié)束了現(xiàn)實(shí)主義思潮的復(fù)歸和發(fā)揚(yáng)期，這一時(shí)期的“青春敘事”大多是感傷的，但是，無(wú)論是劉心武的《班主任》，還是周克芹的《許茂和他的女兒們》，亦或是茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》，它們所體現(xiàn)的情懷都并非來(lái)源于純粹的個(gè)人，而是把強(qiáng)烈的政治訴求和國(guó)家民族敘事滲透其中，把個(gè)人與家國(guó)命運(yùn)交織的結(jié)果。接著，中國(guó)文學(xué)開(kāi)始了新的探索和發(fā)現(xiàn)，在保持和發(fā)揚(yáng)真實(shí)的反映生活等原有審美特質(zhì)的同時(shí)，注重吸收其他思潮，尤其是國(guó)外的思潮流派的長(zhǎng)處，中國(guó)文學(xué)進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)主義的拓展與轉(zhuǎn)化期，其具體標(biāo)志就是“尋根文學(xué)”、“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”等創(chuàng)作熱潮的出現(xiàn)?！皩じ膶W(xué)”顯然不滿足文學(xué)在社會(huì)生活結(jié)構(gòu)中獨(dú)立地位的建立，作家在反省民族文化不斷流失的同時(shí)，也油然升起讓民族文化走向世界的悲壯豪情。在他們看來(lái)，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)長(zhǎng)久地被西方忽視，這不僅傷害了中國(guó)作家的文化自尊心，同時(shí)也激起了強(qiáng)烈的“走向世界”的愿望。但是，“尋根文學(xué)”雖然脫離了與政治的聯(lián)姻關(guān)系，但就其文化目標(biāo)的追求而言，仍然在國(guó)家民族的大敘事框架之內(nèi)。阿城的《棋王》、韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》等作品，在穿上傳統(tǒng)外衣、重返傳統(tǒng)文化的同時(shí)，也實(shí)施了一次對(duì)傳統(tǒng)文化的規(guī)模巨大的集中批判和檢討。青年作家們?cè)噲D在作品中表達(dá)兩種基本價(jià)值傾向：一是“文化回歸”，即以發(fā)掘民族文化的精華為己任，呼喚的是對(duì)于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳播；二是“文化批判”，即以揭示傳統(tǒng)文化的痼疾為己任，呼喚的是對(duì)于傳統(tǒng)文化的批判。這一時(shí)期的“青春敘事”體現(xiàn)了青年知識(shí)分子在現(xiàn)實(shí)變革、社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期對(duì)于民族未來(lái)發(fā)展方向的思考。

幾乎同時(shí)，“先鋒文學(xué)”迅速崛起。“先鋒文學(xué)”所關(guān)心的似乎是文學(xué)自身的問(wèn)題，比如語(yǔ)言、文體、敘事等等。這類作品重視小說(shuō)講述的形式和故事的處理方式，即如何進(jìn)行多種敘事方法的實(shí)驗(yàn)，它強(qiáng)調(diào)的是“文體的自覺(jué)”，最重要的是展現(xiàn)作品的虛構(gòu)性和想象力。在藝術(shù)形式上，“先鋒文學(xué)”往往打破傳統(tǒng)小說(shuō)情節(jié)之間的因果關(guān)系，進(jìn)行拆解、變形和錯(cuò)位，并竭力構(gòu)造一種與“現(xiàn)實(shí)”不同的虛構(gòu)的語(yǔ)言世界，換言之，與傳統(tǒng)小說(shuō)比較而言，它不能在現(xiàn)實(shí)世界獲得“真實(shí)”的對(duì)應(yīng)性關(guān)系，“話語(yǔ)”是理解和闡釋先鋒小說(shuō)的重要概念。在敘事內(nèi)容上，著力展示的是性、暴力、死亡等抽象主題。如果說(shuō)，任何一種文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)，都直接或間接地聯(lián)系著中國(guó)的歷史或現(xiàn)實(shí)，那么就先鋒小說(shuō)的表達(dá)而言，意味著歷史遠(yuǎn)未成為過(guò)去。它曲折地表達(dá)了一代人用另一種“先鋒”的形式對(duì)歷史的記憶或解讀，而敢于成為“先鋒”的也往往是年輕人。馬原的《拉薩河女神》《岡底斯的誘惑》，扎西達(dá)娃的《系在皮繩扣上的魂》《西藏，隱秘歲月》，余華的《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》《現(xiàn)實(shí)一種》，蘇童的《1934年的逃亡》《儀式的完成》，格非的《欲望的感覺(jué)》《褐色鳥(niǎo)群》，孫甘露的《信使之函》《我是少年酒壇子》等代表作，幾乎成為一段時(shí)間內(nèi)青年們的中國(guó)文學(xué)教科書(shū)。這些作品沒(méi)有傳統(tǒng)小說(shuō)關(guān)于因果關(guān)系、本質(zhì)理解的暗示，也沒(méi)有對(duì)社會(huì)生活、道德、終極關(guān)懷的說(shuō)教或引導(dǎo)，消解中心、摒棄深度，解構(gòu)傳統(tǒng)“意義”，形成明顯的后現(xiàn)代主義特征。

稍晚于先鋒小說(shuō)出現(xiàn)的是“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)，又稱為“后現(xiàn)實(shí)主義”、“現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義”，也有人從題材的角度稱之為“寫(xiě)生存狀態(tài)”或“寫(xiě)生存本相小說(shuō)”。現(xiàn)實(shí)主義作為中國(guó)主流的文學(xué)思潮，在1980年代仍然沒(méi)有完全退出歷史，在這一文學(xué)意識(shí)形態(tài)指導(dǎo)下的小說(shuō)創(chuàng)作，仍在文學(xué)史的敘事中占主導(dǎo)地位，現(xiàn)實(shí)的文學(xué)環(huán)境中，這一思潮仍在延續(xù)。這一小說(shuō)現(xiàn)象在理論上接受的啟示，與先鋒小說(shuō)有一定的相似性，或者說(shuō)“零度敘事”也是“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)基本的敘事策略。這類小說(shuō)注重冷靜的展示普通人的生存境況，注重現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)的還原，無(wú)論是描寫(xiě)場(chǎng)景還是人物，作家仿佛只是客觀陳述，并不投入主體的價(jià)值和情感判斷，但是，這一敘事選擇的本身，就表達(dá)了青年們的文學(xué)立場(chǎng)和對(duì)生活的一種理解。青春，不僅包括理想與熱情，也包括庸常甚至卑瑣。有的人的青春如同烈火，永遠(yuǎn)照耀別人，有的人的青春卻像熒光，甚至照不亮自己。不同的生活理想與生活態(tài)度，決定一個(gè)人在生活中的位置。在“新寫(xiě)實(shí)”的作品中，一些名不見(jiàn)經(jīng)傳的小人物及其生活場(chǎng)景堂而皇之地成為敘述的主要對(duì)象，或者說(shuō)除卑微、疲憊瑣屑的人物和場(chǎng)景之外，其他均不在場(chǎng)，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的神性追求被大量的日?，嵤落螠?。在對(duì)世俗人生的敘寫(xiě)中，含蓄的表達(dá)了對(duì)人的生存狀態(tài)和生命意味的思考，在對(duì)日常生活瑣事的極端關(guān)注和對(duì)故事模式的相對(duì)冷淡中，突出對(duì)生活真實(shí)性的熱情和強(qiáng)調(diào)。對(duì)于青春的“品味”，“不再限于人的理想精神、心靈境界等超越性層面，而是通過(guò)在日常生活中的不斷呈現(xiàn)，在更加世俗化的層面上把人的當(dāng)下生活的現(xiàn)實(shí)圖景當(dāng)作直接對(duì)象。”［11］（p156）

在藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法上，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)具有一種新的開(kāi)放性和包容性，它既繼承了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的基本手法，又容納了荒誕、精神分析等西方現(xiàn)代小說(shuō)的藝術(shù)手法?！靶聦?xiě)實(shí)”小說(shuō)在遵循現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作基本原則的基礎(chǔ)上，放棄了“理想”的烏托邦沖動(dòng)，而是以大量“原生”的生活狀態(tài)和瑣屑的日常生活場(chǎng)景逼近生活本身，小說(shuō)與生活解除了想象關(guān)系。也就是說(shuō)，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)有著現(xiàn)實(shí)主義的明顯印記，它那種直面現(xiàn)實(shí)、直面人生，注重生活畫(huà)面的逼真和細(xì)節(jié)的真實(shí)，注重人物、環(huán)境描寫(xiě)，追求語(yǔ)言通俗化等，都跟現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)一脈相承，顯示了現(xiàn)實(shí)主義的深化和發(fā)展。代表作家作品有池莉的《煩惱人生》《不談愛(ài)情》《太陽(yáng)出世》，方方的《風(fēng)景》《白霧》《行云流水》，劉恒的《狗日的糧食》《白渦》《伏羲伏羲》，劉震云的《塔鋪》《官場(chǎng)》《一地雞毛》等。

時(shí)間進(jìn)入1980年代末1990年代初，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的發(fā)展呈現(xiàn)出更加多元和復(fù)雜的局面。文學(xué)環(huán)境的進(jìn)一步寬松，使得青年們得以進(jìn)一步書(shū)寫(xiě)個(gè)人的自我感受與體驗(yàn)，一批出生于六十年代的作家逐漸活躍于文壇。他們的創(chuàng)作大多高舉欲望的旗幟，在對(duì)欲望的張揚(yáng)和描述中突出社會(huì)中青年人的生活形態(tài)與人生觀念，剖露現(xiàn)代人孤寂苦痛、失落悲哀、無(wú)奈恐懼的心靈。代表作有朱文的《我愛(ài)美元》、徐坤的《遭遇愛(ài)情》、述平的《上天自有安排》等。除此之外，“女性文學(xué)”這一概念也被批評(píng)界提出，雖然新時(shí)期以來(lái)“女作家”的身份逐漸得到了認(rèn)同，但女性作家與男性作家的創(chuàng)作并沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別，她們的女性特質(zhì)是缺失的，她們同樣是“社會(huì)運(yùn)動(dòng)”或“社會(huì)問(wèn)題”的參與者或關(guān)注者。1990年代以后，有性別特征的、有“女性意識(shí)”的“女性文學(xué)”開(kāi)始出現(xiàn)，無(wú)論是在觀點(diǎn)態(tài)度還是語(yǔ)言方面，都顯示出與男性作家的區(qū)別，體現(xiàn)了女性作家“獨(dú)立”的意識(shí)以及對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)處境和自身經(jīng)驗(yàn)的思考。代表作如林白的《子彈穿過(guò)蘋(píng)果》《回廊之椅》，陳染的《與往事干杯》《無(wú)處告別》等作品。在批評(píng)界，對(duì)90年代以來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作有“無(wú)名”這樣的表述方式，這一概括表達(dá)了這個(gè)時(shí)代文學(xué)觀念和文學(xué)生產(chǎn)的多樣性和可能性，每一種文學(xué)想象都有了存在的合理性，這也是中國(guó)社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步。

回望20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的“青春敘事”，我們發(fā)現(xiàn)，從某個(gè)角度來(lái)看，20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)本身就是一個(gè)處于“青春”年華的生命體，在經(jīng)歷了不安的躁動(dòng)，理想的熏陶，求知的渴望和不懈的努力之后，逐漸成長(zhǎng)為獨(dú)立的個(gè)體。

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責(zé)任編輯鄧年

作者簡(jiǎn)介：韓笑（1983─），女，吉林大學(xué)文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士生，吉林華橋外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師。

基金項(xiàng)目：吉林省教育廳“十二五”社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“全球化背景下的五四文學(xué)論爭(zhēng)及其當(dāng)代價(jià)值”（吉教科文合字［2014］第496號(hào)）階段性成果。

中圖分類號(hào)：I207．4

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-8477（2016）04-0147-06