試析新時(shí)期以來長篇小說的“文體互滲”現(xiàn)象

劉霞云（1.南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210097；2.馬鞍山師范高等?？茖W(xué)校中文系，安徽馬鞍山 243000）

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試析新時(shí)期以來長篇小說的“文體互滲”現(xiàn)象

劉霞云1，2
（1.南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210097；2.馬鞍山師范高等?？茖W(xué)校中文系，安徽馬鞍山 243000）

摘 要：文體互滲是文類在發(fā)展過程中因相互交融而產(chǎn)生的一種文體變易現(xiàn)象。自現(xiàn)代以來小說中就出現(xiàn)了“互滲”現(xiàn)象，但真正在長篇中出現(xiàn)“互滲”現(xiàn)象還是新時(shí)期中后期。目前學(xué)界對(duì)“文體互滲”概念置喙不一，對(duì)此類文體現(xiàn)象關(guān)注甚少，追溯“文體互滲”的歷史淵源，厘清概念釋義，爬梳新時(shí)期以來長篇中的“互滲”鏡像，探究現(xiàn)象背后的規(guī)律與成因，理性評(píng)判其未來發(fā)展趨向，對(duì)于當(dāng)代長篇的寫作以及文體研究不失為一件有意義的事。

關(guān)鍵詞：新時(shí)期以來；長篇小說；文體互滲

在文類發(fā)展過程中，由于文類內(nèi)部以及外部等多重因素的影響，促成了文類間相互交融的文體現(xiàn)象。依據(jù)互融程度和外在的呈現(xiàn)樣態(tài)，我們可將小說與其它文類的互融分成文備眾體、文體互滲、跨文體三種形式類型①關(guān)于文類互融的三種類型劃分是筆者個(gè)人的一種提法，具體內(nèi)容詳見《論莫言長篇小說的“跨”體書寫》，《小說評(píng)論》2015年第4期。。其中，文備眾體意指在小說中插入諸如詩歌、小說、議論、日記等文體，小說最終毫無爭(zhēng)議地呈現(xiàn)為主導(dǎo)性文體，插入文體與小說以及互相之間并未產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的互融效果，新的文體并沒產(chǎn)生。文體互滲意指小說與另一種文體滲透交融，在外在形態(tài)上二者皆為主導(dǎo)性文體，創(chuàng)造性地形成一種新的文體即“小說的某某化”或“某某體小說”?？缥捏w意指在小說中插入多種（兩種以上，不包含兩種）文體，這些文體互相融合，根據(jù)融合的和諧程度，最終呈現(xiàn)為兩種可能樣態(tài)，一種從根本上解構(gòu)了小說的基本要素，變成了“四不像”式拼貼材料，另一種則有機(jī)融合各種文體，使小說成為“多棱鏡”式新文體。從本質(zhì)上看，文備眾體只是各文類之間“量”的鑲嵌，文體互滲屬于文體變易中“質(zhì)”的漸變，跨文體則屬于文體變易中“質(zhì)”的突變。從存在現(xiàn)狀看，文備眾體作為小說中插入成分的雜糅現(xiàn)象，自唐以來就廣泛存在。而跨文體不僅要求作家熟練運(yùn)用多種文體，還要在小說中有機(jī)融合這些文體，是文類融合中打破界限最突出、操作起來難度最大的一種文體形式，故此類現(xiàn)象在古代乃至現(xiàn)代的長篇中很難覓得蹤跡，即便在當(dāng)代長篇中也不多見。文體互滲是將兩種文體“化”為一種文體，此種藝術(shù)構(gòu)思對(duì)寫作主體的學(xué)識(shí)素養(yǎng)、先天才情、對(duì)插入文類的熟練掌握等也提出一定要求，也具有一定難度。目前學(xué)界雖有論者關(guān)注到中短篇小說中出現(xiàn)了諸如“小說散文化”“日記體小說”等具象的文體互滲形式，但鮮有論者系統(tǒng)關(guān)注當(dāng)代長篇中出現(xiàn)的互滲現(xiàn)象，故追溯文體互滲的歷史由來，厘清概念釋義，爬梳新時(shí)期以來長篇小說中的互滲鏡像，挖掘現(xiàn)象背后的規(guī)律與成因，并對(duì)其未來發(fā)展趨向做出合理評(píng)判，這對(duì)于長篇小說的創(chuàng)作及文體研究不失為一件有意義的事。

一

雖然我們從文類互融視角指出了文體互滲的直接來源，但追根溯源，最早可從古代文論中探得文體互滲的最初意識(shí)起源。中國從先秦開始就有了微弱的文體意識(shí)，但形成意識(shí)的自覺還是在魏晉南北朝時(shí)期，《文心雕龍》《文選》等文論著述的問世則是明證。相對(duì)而言，與西方?jīng)芪挤置鞯奈捏w意識(shí)相比，“中國更注重文體間的和合，也就是在差異的基礎(chǔ)上講求文體之間的互滲”［1］。如中國早期關(guān)于“經(jīng)史子集”的四部分類法，就表明它們之間模糊的文類界限，所謂“六經(jīng)皆史”也有含混哲學(xué)、文學(xué)與歷史之間區(qū)別的意味。中國小說家尤其喜好跨越文學(xué)和歷史的界限，以接近歷史為榮，如《三國志通俗演義》認(rèn)為“編次”了史書，《儒林外史》被謙稱為一部“外史”，《聊齋志異》在篇末模仿“太史公曰”自稱“異史氏曰”。古人這種朦朧的“用某某方式寫小說”的文體意識(shí)，隨著長篇小說文類地位的不斷提高以及長篇小說自身的不斷發(fā)展，在不同時(shí)段得到一定程度的強(qiáng)化。不過嚴(yán)格意義上說，在小說中嘗試“互滲”形式的創(chuàng)作是進(jìn)入現(xiàn)代以來，而真正在長篇中嘗試“互滲”形式的還是新時(shí)期中后期。

小說中的互滲現(xiàn)象創(chuàng)作雖始自現(xiàn)代，但從理論上提出“文體互滲”說法的還是進(jìn)入當(dāng)代以后。梳理學(xué)界有限的研究成果，最早在90年代陶東風(fēng)從文體的內(nèi)在機(jī)制方面提出文體變易的幾種途徑，認(rèn)為其中最常見的一種形式是“兩種或兩種以上不同文體之間的交叉、滲透而產(chǎn)生一種新的文體。這種交叉、滲透實(shí)際上是不同文體占主導(dǎo)性規(guī)范結(jié)構(gòu)之間的交流和相互妥協(xié)、相互征服”［2］。此種文體變易觀在筆者看來則屬標(biāo)準(zhǔn)的“文體互滲”觀。而陳平原則提出不同文類的互相影響以及其對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的承繼與發(fā)展形成了“穿越文類邊界”現(xiàn)象，他指出：“在談?wù)撋⑽陌l(fā)展時(shí)，關(guān)注小說的刺激；描述小說變遷時(shí)，著眼于散文的啟迪……”［3］這里提出了散文與小說互滲形成“散文小說化”以及“小說散文化”兩種形態(tài)。接下來董小英從更廣范圍來界定文體互滲，認(rèn)為“文體的互滲是個(gè)統(tǒng)稱，它有話語語體互滲、文本互滲和文體互滲三種不同的表現(xiàn)形式”，而文體互滲“是指不同的文體在同一種文本中使用或一種文體代替另一種文體使用的現(xiàn)象”［4］，該觀點(diǎn)拓展了文體互滲的外延，但對(duì)文體互滲的釋義稍顯含混，究竟這里的“不同”是多少？“一種文體”又是以怎樣的方式代替“另一種文體”，要不要保留其本身的主導(dǎo)屬性？之后，羅振亞、方長安和高旭東撰寫了一組關(guān)于文體互滲的研究文章，方長安認(rèn)為文體互滲“是不同文本體式相互滲透、相互激勵(lì)，以形成新的結(jié)構(gòu)力量，更好地表現(xiàn)創(chuàng)作主體豐富而別樣的人生經(jīng)驗(yàn)與情感”［5］。這種解釋雖指出了文體互滲的功能，但對(duì)文體之間如何“形成新的結(jié)構(gòu)力量”也語焉不詳。夏德勇提出“小說文體吸收其它文類的文體手法，以豐富自己的文體或改造已經(jīng)自動(dòng)化了的文體，借以產(chǎn)生陌生化的震驚效果”［6］，這里“吸收”二字言指小說對(duì)其它文類的主動(dòng)改造，也含有“文體互滲”的意味。

目前學(xué)界關(guān)于“文體互滲”的內(nèi)涵所指雖大致相同，但在實(shí)際研究中，對(duì)“文體互滲”的理解定位有些混亂。一種混亂表現(xiàn)為將“文體互滲”等同于“文備眾體”。如博士論文《現(xiàn)代中國小說“文體互滲”現(xiàn)象的文化闡釋》中將“詩詞的穿插”和“信箋的嵌入”稱為“詩意體小說”和“書信體小說”，其實(shí)，穿插和嵌入是典型的“文備眾體”特征。在這篇論文中，作者將現(xiàn)代小說分為“日記體”“散文體”“童話體”“報(bào)告文學(xué)體”等類型，按照學(xué)界對(duì)文體互滲的概念界定，這些類型小說可理解成用日記、散文、童話、報(bào)告文學(xué)等方式或吸取這些文體的藝術(shù)手法而寫成的小說，但作者在釋義時(shí)有些偏離概念本義，如將“童話體小說”理解成“以兒童的心靈世界和生活空間作為素材，充分發(fā)揮詩意的幻想和想象，運(yùn)用童趣和童心視角創(chuàng)作”［7］50，這就有了題材類型小說分類的嫌疑。而將“報(bào)告文學(xué)體小說”理解成“‘新聞通訊型’的報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作”和“‘小說型’的報(bào)告文學(xué)批評(píng)及創(chuàng)作”［7］91，這種釋義抹去了文體互滲所要求的“小說”的主導(dǎo)性地位，變“某某體小說”為“小說體某某”。再如陶東風(fēng)對(duì)“文體互滲”的概念界定很清晰，但卻認(rèn)為“中國文學(xué)史上這種文體交叉的現(xiàn)象相當(dāng)多。如中國古典小說就溶合了散文、史傳、說書藝術(shù)、詩等多種文體”［2］，這種釋義又將“文體互滲”囊括進(jìn)“文備眾體”的范疇之內(nèi)。另一種混亂表現(xiàn)為將“文體互滲”等同于“跨文體”。西方學(xué)者中有一種“文類陪襯觀”，即“指一種文類具有另一種文類的特征但又不是那種文類”［8］，陳軍將此類現(xiàn)象稱為“小說的散文化、詩化和詩的散文化、小說化、戲劇化等”［9］。這就是典型的“文體互滲”觀，但在論證時(shí)，卻又將“文體互滲”等同于“跨文體”，贊同“各種文學(xué)文體在發(fā)展中紛紛吸取其它文體的特點(diǎn)，如小說的散文化、小說化、戲劇化等，跨文體寫作已經(jīng)成為一種普遍的文學(xué)寫作現(xiàn)象，文體之間鮮明的界限日益模糊化了”［10］。

二

當(dāng)前學(xué)界不僅對(duì)“文體互滲”概念理解不一，對(duì)創(chuàng)作中此類現(xiàn)象的關(guān)注也不夠。簡(jiǎn)單回溯中國小說發(fā)展概況，進(jìn)入現(xiàn)代以來，文壇上出現(xiàn)了多樣互滲形式的作品，如魯迅、郁達(dá)夫、廢名、郭沫若等的詩意體小說，郁達(dá)夫、沈從文、王統(tǒng)照、師陀等的散文體小說，丁玲等的日記體小說，陶晶孫等的書信體小說，姚雪垠、李健吾等的戲劇體小說等。由于現(xiàn)代白話長篇還處于剛起步階段，故上述的文體互滲主要體現(xiàn)在中短篇小說中。關(guān)于文體互滲現(xiàn)象的存在之貌，夏德勇指出“就中國現(xiàn)代小說來說，已經(jīng)產(chǎn)生了兩次明顯的交融互滲：一次在20世紀(jì)20年代，另一次在80年代”［11］。結(jié)合原文語境，此處的“交融互滲”指的就是“文體互滲”。而80年代“文體互滲”類型主要偏向于以汪曾祺、張承志、張煒等為代表的詩化、散文化小說。不可否認(rèn)的是，80年代是中短篇小說的時(shí)代，是詩歌的時(shí)代，故80年代的文體互滲現(xiàn)象依然集中體現(xiàn)在中短篇小說中。但隨著作家對(duì)文體互滲手法的熟練運(yùn)用，這種文體傾向還是影響到同時(shí)期的長篇?jiǎng)?chuàng)作。掃描新時(shí)期中后期不多的長篇，《少年天子》有著詩體小說的傾向，《金牧場(chǎng)》有著明顯的散文化傾向，而《血色黃昏》則有著自述實(shí)錄體小說的基本特征。

90年代雖處于長篇小說文體實(shí)驗(yàn)的高潮期，但進(jìn)行文體互滲寫作的作家并不多。當(dāng)然，相對(duì)于80年代中后期的寥落與單調(diào)，文體互滲作品中增添了一些新的質(zhì)素，即在保持詩意化、散文化的基礎(chǔ)上增添了小說的哲思化、實(shí)錄化傾向，如著述化的《心靈史》、詞典體的《馬橋詞典》、筆記體的《務(wù)虛筆記》、日記體的《蒼河白日夢(mèng)》《城市白皮書》等，共同構(gòu)成了90年代斑駁的文體互滲現(xiàn)象。

有論者將《心靈史》定為“非虛構(gòu)抒情歷史小說”［12］，此論點(diǎn)準(zhǔn)確道出其典型的互滲特征。首先，這是一部小說，由敘述者“我”來講述中國歷史上鮮為人知的一支回教教派200多年來為了信仰哲合忍耶而經(jīng)歷的逆境與厄運(yùn)的心靈歷史故事。作為文學(xué)，其最本質(zhì)的特征是虛構(gòu)，敘述者“我”采用文獻(xiàn)推斷法講述歷史，甚至個(gè)別地方采用描述性語言進(jìn)行場(chǎng)景還原，從而突顯了小說的虛構(gòu)性。其次，這又是一部歷史著述。在動(dòng)筆之前，張承志就坦承“在醞釀《心靈史》之際，我清醒地感覺到，我將跳入一個(gè)遠(yuǎn)離文學(xué)的海洋”［13］。而在準(zhǔn)備過程中，作者再三強(qiáng)調(diào)為了寫好這部“史”，不僅閱讀了大量歷史文獻(xiàn)，還歷時(shí)6年，先后8次作了大量的田野調(diào)查，這使他很自信“這本書的全部細(xì)節(jié)都是真實(shí)的”［14］。質(zhì)言之，歷史著述與小說體式的有機(jī)融合，既保證了歷史敘述的深度，也彰顯出小說的文學(xué)品質(zhì)，這使得《心靈史》在《金牧場(chǎng)》有互滲傾向的基礎(chǔ)上對(duì)互滲形式作了較為徹底的探索。

《蒼河白日夢(mèng)》通篇采用日記的形式寫歷史，從而使作品帶有新歷史小說的意味。作品外在的形式是作者和文本的敘述者之間一場(chǎng)跨時(shí)65天的對(duì)話，帶有鮮明的實(shí)錄性質(zhì)。作品在問與答、記錄與回憶中，敘述了一個(gè)家族跨度半個(gè)世紀(jì)的矛盾與興衰，通過百歲老人即當(dāng)年的家奴“我”的回憶，變?nèi)暯菫橄拗暯牵寯⑹龃蛏蟼€(gè)人主觀性烙印，使故事的虛構(gòu)性和日記的私密性、小說的內(nèi)在邏輯性以及文本的外在時(shí)序相交融，別開生面地為讀者構(gòu)建了另一種歷史家族敘事?！冻鞘邪灼凡捎萌沼浐托≌f正文交融互滲的方式進(jìn)行。故事的講述者由一個(gè)患有奇病且具有特異功能的小女孩明明擔(dān)任，同樣是限知視角，但因?yàn)樘禺惞δ?，限知視角無形中變成全知視角，統(tǒng)攝了舊媽媽、新媽媽、魏征叔叔等在現(xiàn)代都市的情欲、物欲的泛濫場(chǎng)上沉浮的所有故事。

對(duì)于《務(wù)虛筆記》的文體身份，學(xué)界有“哲思體小說”［15］“散文體小說”［16］等說法，筆者覺得也可稱為“筆記體小說”。但不管怎樣，大家對(duì)其“小說”身份毫無質(zhì)疑。以小說基本要素來分析，作品就是圍繞幾組人物之間的愛情糾葛展開對(duì)殘疾與愛情、孤獨(dú)與死亡、欲望與理性、時(shí)間與生命等人類普識(shí)命題的終極追問與思考。但和傳統(tǒng)意義上的小說相比其人物是符號(hào)化的、情節(jié)是碎片式的、環(huán)境是虛空的，唯有主題是多義豐富的。對(duì)于這么一部構(gòu)思奇特的小說，作者自述：“這種新嘗試并不適合完整的故事，也不符合現(xiàn)成的結(jié)構(gòu)和公認(rèn)的規(guī)律。寫《務(wù)虛筆記》確實(shí)帶有幾分探險(xiǎn)的意思。”［17］作者洞悉小說與散文的區(qū)別，其采取散文形式來表達(dá)小說的“意味”，正如他自己所言“意味就不是靠著文字的直述，而是靠語言的形式。語言形式并不單指詞匯的選擇和句子的構(gòu)造，通篇的結(jié)構(gòu)更是重要的語言形式。所以，要緊的不是故事而是講”［18］。于是，作者采取第一人稱“我”的敘述，通篇的對(duì)話、打亂的時(shí)序、含混的語言、無序的結(jié)構(gòu)、不連貫的情節(jié)、飄忽不定的人物一起組成了其“面對(duì)靈魂的寫作”。有人因此說史鐵生是先鋒作家，但筆者認(rèn)為史鐵生的“先鋒”不是形式技巧的“先鋒”，而是小說理念上的“先鋒”，他與現(xiàn)代和后現(xiàn)代相距甚遠(yuǎn)，與中國古典相伴遠(yuǎn)行，正因如此，才創(chuàng)作了這部典型的互滲文本。

進(jìn)入新世紀(jì)，除了《暗示》《尷尬風(fēng)流》《我的丁一之旅》《懷念狼》《空山》《西去的射手》等作品依然保持哲思、隨筆以及詩意化傾向，又新出現(xiàn)了如綱鑒體的《黑山堡綱鑒》、年譜體的《烏泥湖年譜》、大事記以及人物志的《中國一九五七》、方志體的《上塘?xí)贰墩阎尽?、采訪體的《告別夾邊溝》的、書信體的《蛙》、戲劇體的《檀香刑》、閑聊實(shí)錄體的《婦女閑聊錄》等，呈現(xiàn)出鮮明的實(shí)用化、紀(jì)實(shí)化、日?；摹叭ピ娨饣眱A向。

在上述趨實(shí)化的互滲作品中，《黑山堡綱鑒》不失為一部成功之作。關(guān)于“綱鑒體”，作者解釋為“綱目是又一種體例的編年紀(jì)事。綱是歷史的提綱，目是綱的詳細(xì)記敘。明清用這種體例寫歷史的不乏其人，往往都稱為‘綱鑒’。我們今天就大體使用‘綱鑒’的形式記錄黑山堡的歷史”［19］。在作者的設(shè)置意圖中，“綱”用于介紹歷史的梗概，“目”用于鋪敘更詳盡的內(nèi)容，“批注”用于拓展關(guān)于哲學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等方面的思考。為了和綱鑒史書的風(fēng)格取齊，作者在文中仿用歷史紀(jì)年方式，以1966年為廣龍?jiān)昶鹗?，以此類推?976年。作品還按照史書的體例組織故事，從人物設(shè)置到結(jié)構(gòu)樣態(tài)，從人稱安排到敘述邏輯，將綱鑒的體例與小說的基本要素巧妙融合，饒有趣味地勾勒出黑山堡的“文革”歷史，這種寫法較之傳統(tǒng)的正史書寫，顯得輕松、睿智、靈活；較之同時(shí)期的新歷史小說，又少了片段式、碎片化的晦澀，現(xiàn)實(shí)主義手法的運(yùn)用使敘事的節(jié)奏明快，情節(jié)精彩，甚是吸引讀者的眼球。相對(duì)《黑山堡綱鑒》，《烏泥湖年譜》則是一部借“年譜”之名行“傳統(tǒng)寫作”之實(shí)的作品。作品以編年史的體例講述了從1957到1966年間一批工程技術(shù)人員參加三峽工程勘探設(shè)計(jì)的人生心路歷史。作為一部年譜體小說，作品無疑要以年譜的形式來寫作品，但實(shí)際上，年譜只是敘述外殼，小說的敘事脈絡(luò)“由成人的生活與兒童的世界兩部分交織而成”［20］，在拉拉雜雜的家長里短中逐步還原烏泥湖曾經(jīng)的歷史與生活變遷，正如有評(píng)者所言，“用年譜的形式寫小說，很容易讓人想到編年史式小說所追求的史詩性。作者似乎無意于此，恰恰相反，讀她的這部作品，你常常會(huì)感到她是在有意無意地消解編年史式的長篇追求的這種史詩性。［21］所以，這部作品算不得真正意義上的互滲作品，只能說是作者欲用獨(dú)特的方式寫出好看小說所嘗試設(shè)計(jì)的一種小說體式罷了。

當(dāng)代文壇書寫“反右”歷史題材的作品很多，《中國一九五七》之所以脫穎而出（該作品被中國小說學(xué)會(huì)列為2001年度長篇小說排行榜榜首，曾入圍第六屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)終審名單）與其所采用的文體形式不無關(guān)聯(lián)。它以親歷者的身份講述“我”即以周文祥為代表的一批“五七”人的生死經(jīng)歷。其中第一部分采用強(qiáng)制回憶的方式憶及身陷囹圄的原因，第二部分采用日記加注釋的方式記錄在清水塘勞改農(nóng)場(chǎng)所發(fā)生的“大事記”，此處的“大事”自然不是大事，勞改場(chǎng)嚴(yán)密的監(jiān)控只能采用這種變異的文體——不倫不類，沒頭沒尾，口是心非，假語村言，將感情壓抑到最干癟的程度，也正因如此，他的“大事記”才有幸保存下來，成為文本回憶的依據(jù)和起點(diǎn)。第四部分又迫于勞改場(chǎng)禁止用筆以徹底抹殺人們歷史記憶的困境，“我”則以“人物志”的方式來回憶這段歷史，所記內(nèi)容邏輯散亂，但在這散亂中依然清晰還原部分歷史真相。故有論者認(rèn)為“作家不是為文體而文體，小說中出現(xiàn)的各種文體都是故事和情節(jié)的必然需要，像日記、大事記、人物志等文體樣式的輪番上陣，既是對(duì)主人公在各種情勢(shì)下拒絕遺忘的書寫方式的真實(shí)再現(xiàn)，又是小說豐富多變的審美形態(tài)的構(gòu)成部分”［22］?？傊?，小說的幾個(gè)部分，在空間結(jié)構(gòu)上是并置的，在時(shí)間安排上是線性的，一切皆隨著“我”在不同場(chǎng)地服刑而轉(zhuǎn)移，小說沒有留下任何敘事技巧的痕跡，但開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的邏輯關(guān)系隱含其中，達(dá)到了渾然天成的藝術(shù)境界，正如吳義勤所言，“其實(shí)作家在小說結(jié)構(gòu)上遵循的確是無為而為的結(jié)構(gòu)原則。從結(jié)構(gòu)上來看，幾乎是一種純粹‘非結(jié)構(gòu)’或‘反結(jié)構(gòu)’小說”［23］。

三

上述梳理只是筆者有限的盤點(diǎn)，對(duì)應(yīng)于浩瀚的當(dāng)代長篇?jiǎng)?chuàng)作來說，也只是冰山一角。但在這有限的盤點(diǎn)中，我們可清晰窺出新時(shí)期以來長篇小說中“文體互滲”現(xiàn)象在數(shù)量上呈逐年上升趨勢(shì)，從“互滲”所產(chǎn)生的藝術(shù)效果上看，詩化、散文化的詩意傾向在當(dāng)下追求多元化寫作潮流中顯得極其有限，而具有生活化傾向的日記體、書信體、閑聊體、實(shí)錄體、自述體小說，理性哲思化傾向的隨筆體小說，史志化傾向的綱鑒體、年譜體、地方志體小說卻在逐年增多，整體呈“實(shí)錄化”“生活化”“哲思化”的“去詩意化”傾向。當(dāng)然，對(duì)于研究而言，指出一種現(xiàn)象是容易的，但挖掘現(xiàn)象背后的成因顯得尤為重要。新時(shí)期以來長篇小說中為何會(huì)出現(xiàn)文體互滲現(xiàn)象？又為何呈“去詩意化”傾向？這是我們必須思考的問題。文體本身就是一個(gè)復(fù)雜的綜合體，一種文體現(xiàn)象的生成更是諸多因素的合力使然。對(duì)于第一個(gè)問題，筆者認(rèn)為可從文類界限與模糊邊界的相悖需求、開放文化語境下不同思潮浸染下的文體選擇兩個(gè)方面去探得究竟。

我們必須承認(rèn)，文類之間客觀存在著界限。因?yàn)楦鞣N文學(xué)作品是用來表達(dá)人類情感的，都有著不同的實(shí)用或?qū)徝拦δ?，如詩言志、小說的“娛樂”和“教化”、文章的“載道”、史傳的“記錄歷史”等功能，這些區(qū)別本身就昭示著不同文類之間存在界限的必然性。巴赫金在談到新舊文類關(guān)系時(shí)也指出文類間界限的客觀存在性，認(rèn)為“沒有一種新的藝術(shù)體裁能取消和替代原有的體裁，因?yàn)槊恳环N體裁都有自己主要的生存領(lǐng)域，在這個(gè)領(lǐng)域中它是無可替代的”［24］。而從文學(xué)理論研究的需要來看，文類之間也必須存在界限。王國維認(rèn)為“一代有一代之文學(xué)［25］”，其實(shí)這就是對(duì)中外各種文學(xué)史的另番解釋。如中國從古至今出現(xiàn)了諸如詩、樂府、賦、雜劇、傳奇、話本、章回小說、現(xiàn)代小說、新詩、朦朧詩等系列文類，這些文類的存在直接勾勒了一部文學(xué)史，如果沒有這些文類界限的存在，新的文類身份無法得以確認(rèn)，文學(xué)史將不會(huì)存在，所謂的理論研究也就成了無根之木。

雖然文類之間的界限必須客觀存在，但文類的發(fā)展又決定著其間并不能如我們想象的那樣界限分明。因?yàn)槲膶W(xué)史上任何一種新文類的產(chǎn)生都與相關(guān)的舊文類傳統(tǒng)存在一定的關(guān)聯(lián)，如在中國文學(xué)史上，詩由三言、四言再到五言、七言，發(fā)展到一定程度，“詩之余”就成了長短不一的“詞”。如果沒有詩的存在，詞也不會(huì)莫名其妙地出現(xiàn)，正可謂“詩詞同工而異曲，共源而分派”［26］，“詞不同乎詩而后佳，然詞不離乎詩方雅”［27］。由此可見，中國古代文類的發(fā)展從主線上來看是講究傳承性與關(guān)聯(lián)性，而在西方學(xué)者眼中，除了肯定傳承性與關(guān)聯(lián)性外，還注意到了文類之間的變異性，如托多羅夫認(rèn)為：“一個(gè)新體裁總是一個(gè)或幾個(gè)舊體裁的變形?！保?8］

界限分明和模糊邊界合在一起促成了文類之間有無相濟(jì)、互相纏繞的文體特征，正是這相悖的特征在一定程度上影響了文類的生存與發(fā)展。其中，文類之間的界限有利于創(chuàng)作主體加深對(duì)各文類的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而選擇適合自己的文類。不同氣質(zhì)稟賦、知識(shí)結(jié)構(gòu)、審美追求和情感表達(dá)的創(chuàng)作主體，會(huì)結(jié)合自己的具體情況而選擇不同的文體，而模糊的界限所產(chǎn)生的藝術(shù)效果也會(huì)影響到創(chuàng)作主體的審美追求。雖然在各文類領(lǐng)域中都有極其成功的實(shí)踐者，但事實(shí)上，在每個(gè)作家最擅長的文類背后，都有著其融會(huì)貫通其它多種文類的綜合訓(xùn)練。況且，生活是復(fù)雜的，界限鮮明的文類格局束縛了作家們表情達(dá)意的自由，隨著小說的不斷成熟，必然會(huì)出現(xiàn)小說與其它文體的互融、互滲現(xiàn)象。

在任何時(shí)代，政治與文學(xué)之間都存在一定的關(guān)系，這種關(guān)系直接影響著文學(xué)的存在狀態(tài)。中國現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)雖定為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，但若從文學(xué)與政治的關(guān)系入手，則應(yīng)追溯至晚清的戊戌變法運(yùn)動(dòng)。以進(jìn)化論的歷史發(fā)展觀來看，沒有當(dāng)年的戊戌變法，就沒有后來的辛亥革命。同理，若沒有辛亥革命，也就沒有“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)。從政治角度看，戊戌變法失敗了，但失敗的政治卻帶來了文學(xué)的自主革命，由梁?jiǎn)⒊劝l(fā)起的小說界革命，將小說從幾百年前的邊緣地位推向中心地位。在新文學(xué)時(shí)期，文學(xué)因少了政治的訴求而變得異常的純粹，并且此時(shí)的小說創(chuàng)作主要受西方現(xiàn)代主義文藝思潮影響，從西方翻譯過來的如書信體、日記體、對(duì)話體、手稿體等中短篇“互滲”小說，甚至有的都不能算作嚴(yán)格意義上的小說，這些譯介作品注重個(gè)人感受和情緒，不注重故事情節(jié)和人物描寫，此種文體形式對(duì)于當(dāng)時(shí)中國作家來說確實(shí)有種茅塞頓開的觸動(dòng)與啟發(fā)，這就是我們看到現(xiàn)代中短篇小說中多“文體互滲”現(xiàn)象的因由。而此時(shí)白話長篇作為新生成的文體自身處于生長發(fā)展期，雖也受西方思潮影響，如巴金、茅盾、老舍、葉圣陶等作家開始運(yùn)用歐美手法進(jìn)行創(chuàng)作，巴金曾宣稱“我在法國學(xué)會(huì)了寫小說，我忘記不了的老師是盧梭、雨果、左拉和羅曼·羅蘭。”［29］茅盾在創(chuàng)作《子夜》的方法是“先把人物想好，列一個(gè)人物表，把他們的性格發(fā)展以及聯(lián)帶關(guān)系等等都定出來，然后再擬出故事的大綱，把它分章分段，使他們聯(lián)接呼應(yīng)”［30］，茅盾坦承這種方法不是他的創(chuàng)造，而是抄襲巴爾扎克和托爾斯泰。但整體觀之，批判現(xiàn)實(shí)主義思潮對(duì)當(dāng)時(shí)長篇的影響頗深，作家們立足于現(xiàn)實(shí)生活，運(yùn)用“科學(xué)的描寫方法和謹(jǐn)慎的意義題材”［31］，用批判的眼光嚴(yán)肅地反映現(xiàn)實(shí)，揭示社會(huì)本質(zhì)，以引起療救的注意，在這樣的文本中難覓“文體互滲”的蹤跡也在情理之中。

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后，國內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)又引起文學(xué)的變動(dòng)，“革命文學(xué)”和“左翼文學(xué)”的出現(xiàn)則是政治與文學(xué)的再次結(jié)盟。中日戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)，再次催生了全國全民的抗戰(zhàn)文藝活動(dòng)，文學(xué)與政治的自主結(jié)盟不僅完成了現(xiàn)代中國文學(xué)史的書寫，還為當(dāng)代文學(xué)史的開始拉開了序幕。由此觀之，整個(gè)中國現(xiàn)代文學(xué)史就是一部政治與文學(xué)逐漸結(jié)盟的歷史。而在十七年及“文革”時(shí)期，政治對(duì)文學(xué)的僭越以及創(chuàng)作主體有意識(shí)的政治圖解傾向，長篇小說作為一種御用文體，雖然從表象上看居于時(shí)代中心位置，但這種社會(huì)學(xué)、政治學(xué)的價(jià)值導(dǎo)向使長篇小說不僅沒有獲得文學(xué)意義上的長足發(fā)展，反而陷入模式化、簡(jiǎn)單化的不堪處境，此種語境下遑論會(huì)有作家進(jìn)行具有革新意義的“文體互滲”嘗試。

新時(shí)期初，文學(xué)和政治都從自己的立場(chǎng)出發(fā)清算“文革”，盡管雙方的動(dòng)機(jī)并不一致，但政治清算的共同立場(chǎng)使它們的關(guān)系呈現(xiàn)出難得一見的“蜜月”狀態(tài)。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革以及社會(huì)全方位的轉(zhuǎn)型，文學(xué)與政治的關(guān)系又開始變得松散，政治更多地關(guān)注社會(huì)的發(fā)展以及精神生活的優(yōu)化，而文學(xué)開始漸漸疏離政治，以市場(chǎng)化、商品化的方式來迎合政治。進(jìn)入新世紀(jì)以后，隨著電子媒介的高度發(fā)達(dá)，尤其是網(wǎng)絡(luò)的普及，政治的中心領(lǐng)導(dǎo)地位得以消解，文學(xué)的中心地位也不復(fù)存在，但國家主流意識(shí)的滲透依然以隱形的方式存在，除卻主旋律文學(xué)外，不愿綁架于政治和市場(chǎng)的純文學(xué)開始有了自己的天地。在這種語境下，國門再次打開，西方各種文藝?yán)碚撊缧问街髁x、新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、新歷史主義、女性主義、后殖民主義等的涌入，對(duì)作家的小說觀產(chǎn)生了顛覆性影響，這也為各種形式的文體互滲提供了可能。西方文藝思潮的涌入使作家意識(shí)到“怎么寫”和“寫什么”處于同等重要的地位。大家也意識(shí)到追求詩化和散文化能夠增添小說的詩意與意境美；日記體或書信體有利于抒發(fā)細(xì)膩的情感；而諸如閑聊、實(shí)錄、自述體小說，則是對(duì)虛構(gòu)寫作的一種反叛和創(chuàng)新；充滿哲理化、隨筆性質(zhì)的小說以片段的方式呈現(xiàn)智性思考，更加契合當(dāng)下人們的審美接受習(xí)慣；追求歷史化的史志體小說充分發(fā)揮了綱鑒、方志的形式功能，實(shí)現(xiàn)了歷史題材的另類書寫形式，所產(chǎn)生的藝術(shù)效果是傳統(tǒng)歷史小說所無法比擬的。

很多人都認(rèn)為20世紀(jì)中國文學(xué)是在西方思潮影響下發(fā)展起來的。此言不虛，回顧中國當(dāng)代長篇小說的現(xiàn)代化歷程，大致走的是一條西化路線。在西方思潮影響下，新時(shí)期國內(nèi)文壇充斥著具有中國特色的現(xiàn)代性文學(xué)作品，與之相應(yīng)的，則是一股否定傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義、推崇現(xiàn)代主義理論思潮的涌動(dòng)，中國作家一貫堅(jiān)持的寫作立場(chǎng)開始受到?jīng)_擊。面對(duì)西方思潮與中國傳統(tǒng)的寫作立場(chǎng)，作家們姿態(tài)各異，有完全西化者，有舉棋不定者，有冷靜思考者，有叩其兩端而執(zhí)其中者，還有堅(jiān)守民族傳統(tǒng)者等。在這種語境下，長篇?jiǎng)?chuàng)作則順應(yīng)性地出現(xiàn)了向中國古代傳統(tǒng)文學(xué)資源拓進(jìn)的文體“返祖”①此種說法最早見于黃忠順《長篇小說的詩學(xué)觀察》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2002年?，F(xiàn)象。其中，新時(shí)期初在古小說的影響下，在中短篇小說寫作中興起了筆記體小說，進(jìn)入90年代，在長篇小說寫作中也興起了筆記體小說。與筆記體小說的興起存有一定關(guān)聯(lián)的，則是從新時(shí)期中后期開始，受古代哲學(xué)反思傳統(tǒng)影響，長篇小說又表現(xiàn)出哲思化傾向。而到了新世紀(jì)，作家們紛紛借用古代實(shí)用文體形式來表達(dá)現(xiàn)代人的精神生活。這些“返祖”現(xiàn)象直接表征為小說散文化、筆記體小說、哲思體小說、綱鑒體小說、方志體小說等文體互滲形式。

從文體內(nèi)外機(jī)制兩大方面我們可大致窺出當(dāng)代長篇中出現(xiàn)文體互滲現(xiàn)象的成因，但為何逐步呈現(xiàn)“去詩意化”？這個(gè)問題較之前者，顯得同樣復(fù)雜。20世紀(jì)二三十年代中短篇小說中盛行散文化、詩歌化和內(nèi)在自述化傾向，作家們之所以選擇這種獨(dú)抒性靈的互滲形式，一則緣于對(duì)當(dāng)時(shí)西方譯介作品的模仿，二則緣于更加自由靈動(dòng)的情感表達(dá)需要。但隨著社會(huì)政治形勢(shì)的變化，投身革命的激情和保家衛(wèi)國的責(zé)任意識(shí)迫使作家必須走出個(gè)人的情感世界，于是偏重傾訴個(gè)人情懷的互滲形式逐漸為報(bào)告體、速寫體等實(shí)用化形式所代替。接下來，進(jìn)入新時(shí)期，歷經(jīng)三十年政治對(duì)文學(xué)的僭越，寫作的自由權(quán)才真正交還給作家，但作家是社會(huì)的人，其寫作的動(dòng)機(jī)、表達(dá)的內(nèi)容、選擇的形式等皆來自于社會(huì)的影響。雖然在80年代中短篇小說中盛行散文化、詩意化的互滲形式，在80年代后期，在長篇小說中也存在些許散文化、詩意化的互滲形式，但在90年代之后，這種通篇化用散文、詩歌的筆調(diào)比重明顯減少，究其原因，一則是因?yàn)橥ㄆ蒙⑽摹⒃姼璧墓P調(diào)來構(gòu)思長篇，這對(duì)作家的散文、詩歌體裁功底提出了很高的要求，正如有論者所言“如果一個(gè)作家還沒有把小說寫得更是小說、詩寫得更像詩”［32］，遑論去用詩的形式寫小說？所以，當(dāng)代長篇散文化、詩意化的作品也僅限于張承志、張煒、阿來、賈平凹等幾位善于寫散文、詩歌的作家。二則緣于作家一種本能的文體求新意識(shí)。詩意化互滲傾向發(fā)端于20世紀(jì)初，之后一直以一種流派形式立于文壇。到了21世紀(jì)，作家們?nèi)粝朐谖捏w形式上出新，若非散文化、詩意化是化在自己骨子里的自然流露，強(qiáng)行模仿設(shè)計(jì)并幻想產(chǎn)生令人耳目一新的文體效果顯然是不明智的選擇。這也是新世紀(jì)頗多作家在文體形式上變化翻新，但卻少有散文化、詩意化形式的原因之一。第三，作家們選擇傾向于實(shí)用化的方志體、實(shí)錄體、閑聊體、哲思體、日記體等互滲形式，不僅是考慮自己擅長某種文類運(yùn)用的結(jié)果，也是適應(yīng)大眾讀者審美接受傾向的一種選擇。隨著全球經(jīng)濟(jì)文化的一體化以及網(wǎng)絡(luò)信息的無死角覆蓋，一個(gè)多元、平民化的無名時(shí)代正在進(jìn)行，各種變量的急劇提升加重了社會(huì)群體的壓力負(fù)擔(dān)，這些因子合在一起影響著大眾的審美傾向。在大眾備受物欲擠壓、精神荒蕪、靈魂孤獨(dú)之時(shí)，在傳統(tǒng)長篇越寫越長閱之無味時(shí)，這些以綱鑒、方志、詞典、筆記、日記、大事記等實(shí)用文形式寫出的史志體小說充分發(fā)揮了古代實(shí)用文的形式功能，實(shí)現(xiàn)了歷史題材的另類書寫形式，用“史”的外殼包裝著現(xiàn)代個(gè)體的感受和思想的碎片，既滿足了讀者對(duì)各種歷史的本能偏愛，又滿足了讀者對(duì)作品思想深度的渴求。而且，這些偏向古代實(shí)用文形式的文體選擇，也是擺脫西方文學(xué)思潮影響陰影的一種自信表現(xiàn)，是作家們決意退回中國古代文學(xué)傳統(tǒng)的一種姿態(tài)。

四

作為一種文體現(xiàn)象，“文體互滲”一直存在于具有一定文體意識(shí)的作家作品中，如張承志、老鬼、莫言、柯云路、李佩甫、史鐵生、韓少功、林白、阿來、棉棉、方方、尤鳳偉、楊顯惠、畢淑敏、孫慧芬、閻連科等。當(dāng)然，相對(duì)于當(dāng)代文壇數(shù)以千計(jì)的作家隊(duì)伍，上述名單稍顯單薄，但“文體互滲”本身是種革新行為，既然是“革新”，就意味著“小眾”和“另類”，所以上述單薄正顯示出文體互滲現(xiàn)象的先鋒性。盡管目前學(xué)界鮮有論者關(guān)注這種現(xiàn)象，但筆者認(rèn)為這種現(xiàn)象將會(huì)持續(xù)出現(xiàn)在具有革新意識(shí)的作家作品中，并且互滲的形式將會(huì)更加巧妙出彩。

其實(shí)，研究文體是件困難的事，對(duì)長篇小說的某種文體發(fā)展趨勢(shì)做出評(píng)判更是件困難的事，因?yàn)椤伴L篇小說是唯一在形成中的和未定型的一種體裁”［33］，筆者對(duì)文體互滲的前景持樂觀態(tài)度，主要基于以下幾個(gè)方面的考慮：一是緣于文體互滲形式本身的可靠性。從文類互融的三種類型來看，文備眾體沒有達(dá)到“變易”的程度，而跨文體因變易的程度太大，在“反小說”的路上走得太遠(yuǎn)，稍不留神就變成了肢解意義的一地碎片，從意義的完整性、藝術(shù)的構(gòu)建性、文本的可讀性等方面來看易誤入形式的歧途。唯有處于中間狀態(tài)的文體互滲，是作家根據(jù)表達(dá)的需要，融自己擅長的文類之長，自如地表達(dá)對(duì)世界的獨(dú)特理解，拓展了文體的豐富性與多樣性，提供了小說藝術(shù)新的生長點(diǎn)。從這點(diǎn)來看，文體互滲具有一定的可發(fā)展空間。二是從時(shí)代審美角度看，長篇小說發(fā)展已有千余年的歷史，各種形式的探索由來已久，但讀者對(duì)長篇小說的可讀性、思想性、審美性的基本要求從未放棄。而互滲形式的小說不管采用何種形式書寫或與哪種文體互融，基本上都未脫去現(xiàn)實(shí)主義的底子，小說的基本要素俱全，并且，因?yàn)樽髡邔?duì)“化”入文體的偏愛與熟練，使小說平添了幾分四平八穩(wěn)敘述所不能擁有的藝術(shù)魅力，在絮絮叨叨的閑聊冥想、投入真誠的采訪筆錄、形式巧妙的日記插入、煞有介事的志史記載中拉近了與讀者的距離，增強(qiáng)了故事的真實(shí)性，提升了小說的思想力。這種文體不僅吸引了大眾讀者，也易獲得專業(yè)讀者的肯定。三則從文體評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)考慮。雖然文體本身并無高低優(yōu)劣之分，且“我們沒有理由，也沒有能力證明某一種文體是‘正’，某一種文體是‘奇’，某一種文體是‘新’，某一種文體是‘舊’［34］”。但我們能確定的是，有意義的文體形式總是和表達(dá)內(nèi)容、與作家的精神氣質(zhì)和寫作風(fēng)格、與時(shí)代的審美需求等相契合，進(jìn)而達(dá)到老莊所言的“大象無形”的無結(jié)構(gòu)狀態(tài)。反之，諸如劉恪的《城與市》這樣典型的文類互融作品，因割裂了意義與形式的互融，完全走上了極致的形式追求之路，即便堪稱中國先鋒小說的極大成者，但對(duì)于大眾讀者來說，就是一部失敗的形式之作。但同樣的文類互融作品《酒國》，因其超強(qiáng)的融合多文體能力，長篇小說該有的意義與元素一應(yīng)俱全，所以即便形式夸張，結(jié)構(gòu)多元，但依然不失為一部文類互融的佳作。

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［32］趙勇.反思“跨文體”［J］.文藝爭(zhēng)鳴，2005（1）.

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［34］吳義勤.難度·長度·速度·限度——關(guān)于長篇小說文體問題的思考［J］.當(dāng)代作家評(píng)論，2002（4）.

［責(zé)任編輯 尹朝暉］

中圖分類號(hào)：I206.7

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-394X（2016）05-0082-08

收稿日期：2015-11-28

基金項(xiàng)目：2014年安徽省高等教育振興計(jì)劃優(yōu)秀青年人才支持計(jì)劃項(xiàng)目（ZXJH_194），2015年安徽省高校人文社科研究重點(diǎn)項(xiàng)目（SK2015A750）。

作者簡(jiǎn)介：劉霞云，南京師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生，馬鞍山師范高等?？茖W(xué)校副教授，從事中國現(xiàn)當(dāng)代小說研究。

On the Phenomenon of“Stylistic Mutual Infiltration”of Long Novels since the New Period

LIU Xiayun1，2
（1. College of Humanities，Nanjing Normal University，Nanjing，Jiangsu 210097，China；2. Department of Chinese language，Ma’anshan Teacher’s College，Ma’anshan，Anhui 243000，China）

Abstract：Stylistic mutual permeability is a stylistic variation of the literary development caused by the interac-tion.Since modern times，there has been a“mutual infiltration”phenomenon in the novel，but the phenomenon of “mutual infiltration”did not appear until the middle or rear period of the new era.In the academic studies，under-standing of the concept of“stylistic mutual infiltration”is different.Not enough attention is paid to this stylistic phenomenon.Therefore，it is of great importance to the writing of long contemporary novels and to the stylistic re-search to trace the historical origin of stylistic mutual infiltration，to clarify the definition，to comb the infiltration images since the new period，to explore into the principles and causes behind the phenomenon，and to rationally criticize the developing trend in the future.

Key words：new period；long novels；stylistic mutual infiltration