論小資情調(diào)在十七年小說中的隱失過程

耿慶偉（1.武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢 430072；2.泰州學(xué)院人文學(xué)院，江蘇泰州 225300）

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論小資情調(diào)在十七年小說中的隱失過程

耿慶偉1，2
（1.武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢 430072；2.泰州學(xué)院人文學(xué)院，江蘇泰州 225300）

摘 要：小資形象在現(xiàn)代文學(xué)中曾大量出現(xiàn)，由于政治的規(guī)訓(xùn)，逐漸滑向文學(xué)敘事的邊緣，作為不健康思想傾向的小資情調(diào)也被不斷批判。小資情調(diào)始終作為異質(zhì)的力量參與著十七年小說的審美建構(gòu)，并在文學(xué)的政治修辭中不斷潔化。在《我們夫婦之間》《青春之歌》和《林海雪原》等文學(xué)文本的敘述中則清晰地呈現(xiàn)了小資情調(diào)不斷弱化和隱失的變化軌跡。

關(guān)鍵詞：十七年小說；小資形象；小資情調(diào)；知識(shí)分子革命化；革命英雄知識(shí)化

小資情調(diào)在文學(xué)中的出現(xiàn)源于唯美主義思潮進(jìn)入中國(guó)，而周作人則是唯美主義轉(zhuǎn)向的始作俑者。20世紀(jì)20年代，他發(fā)表了《生活之藝術(shù)》《自己的園地》等一系列文章，主張生活審美化，認(rèn)為生活上除了“日用必需的東西”外，還要“有點(diǎn)無用的游戲與享樂”，大談“看花”“聽雨”“聞香”“喝不求解渴的酒”“吃不求飽的點(diǎn)心”等文人雅趣，［1］將生活藝術(shù)化，講究知識(shí)分子的生活趣味。其唯美主義人生觀、藝術(shù)觀得到了朱自清、俞平伯、朱光潛等現(xiàn)代知識(shí)分子的響應(yīng)，產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響。從起源來看，小資情調(diào)是和審美化的人生觀有著明顯的聯(lián)系，具有一定的物化色彩，并不帶有明顯的政治傾向。

小資情調(diào)的政治化大概源于毛澤東的《中國(guó)社會(huì)各階級(jí)的分析》，在該文中，他根據(jù)各階級(jí)經(jīng)濟(jì)狀況，采用階級(jí)分析法將“自耕農(nóng)，手工業(yè)主，小知識(shí)階層”等界定為小資產(chǎn)階級(jí)。小資顯然不只指“小知識(shí)階層”，但從二十年代開始，小資越來越指向小知識(shí)分子，與小資相關(guān)的文化性格、階級(jí)趣味則被稱為小資情調(diào)。此一時(shí)期，主席的論述并不具有四十年代以后的強(qiáng)制約束力，小資改造也沒成為一個(gè)政治議題，所以在現(xiàn)代文學(xué)中具有小資情調(diào)的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在數(shù)量上很多，魯迅、茅盾、巴金等現(xiàn)代小說名家都塑造了一系列性格各異、個(gè)性突出的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子形象。在十七年文學(xué)的語境下，小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子屬于批判的對(duì)象，開始從中心滑向文學(xué)敘事的邊緣。當(dāng)“民族的、階級(jí)的斗爭(zhēng)與勞動(dòng)生產(chǎn)”之類的宏大敘事成為作品中壓倒一切的主題時(shí)，承擔(dān)社會(huì)主義革命和建設(shè)任務(wù)的“工農(nóng)兵”由此占據(jù)了作品“真正主人公的地位”，附身于小資產(chǎn)階級(jí)的小資情調(diào)屬于不健康的思想傾向，再寫小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子“小圈子內(nèi)的生活及個(gè)人情感的世界”就變得“渺小與沒有意義了?！保?］外在的政治規(guī)訓(xùn)讓小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子成為時(shí)代的落伍者，凡是具有副作用的思想都被劃歸為小資情緒而貼上反動(dòng)的標(biāo)簽，文藝發(fā)展方向的轉(zhuǎn)變引發(fā)了“要不要寫小資產(chǎn)階級(jí)”的討論。在一段時(shí)間內(nèi)，小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的形象塑造問題不再是一個(gè)文藝創(chuàng)作的問題，而是一個(gè)與作家階級(jí)立場(chǎng)、政治取向等方面密切相關(guān)的大是大非的政治原則問題。主流意識(shí)形態(tài)在想象中將小資情調(diào)作為一種威脅，開始在審美領(lǐng)域中不斷排斥小資產(chǎn)階級(jí)及其所代表的審美趣味，直至文革，小資情調(diào)伴隨十七年文學(xué)發(fā)展歷程伴隨，屢遭批判，那么在此期間，小資情調(diào)究竟是以何種方式參與時(shí)代的審美建構(gòu)并經(jīng)歷了怎樣的轉(zhuǎn)變軌跡？

一、“衣服是工農(nóng)兵，面孔卻是小資產(chǎn)階級(jí)”

在革命理論的價(jià)值序列中，“工人”是“領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí)”，“農(nóng)民”是“革命的同盟軍”，“武裝起來的工人農(nóng)民”是“革命戰(zhàn)爭(zhēng)的主力”，小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子是“革命的同盟者”。從政治動(dòng)員的角度，要求我們的文藝必須站在“無產(chǎn)階級(jí)”的而不是“小資產(chǎn)階級(jí)”的立場(chǎng)上。［3］294小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子既不是革命的主力，也不是革命的對(duì)象，既不能完全將他們從革命隊(duì)伍中排除出去，又不得不時(shí)時(shí)提醒他們接受社會(huì)的改造，這種政治上的不左不右位置決定了他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作的尷尬處境。曾經(jīng)作為啟蒙精英的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在五六十年代的文學(xué)語境中成了最需要被啟蒙的對(duì)象。對(duì)他們的表現(xiàn)就不能毫無原則的大寫特寫，他們不具有占據(jù)作品主人公的政治資格，即便可以成為作品的主角，也只能是作為改造的對(duì)象存在?！霸谝孕≠Y產(chǎn)階級(jí)轉(zhuǎn)變?yōu)橹黝}的故事里，也不應(yīng)以寫他們的生活、意識(shí)和情感為主，而須著重寫他們?cè)诠まr(nóng)兵教育下的改造過程”。［4］在1949年以后的文學(xué)寫作中，小資情調(diào)小資意識(shí)越來越成為一個(gè)負(fù)面價(jià)值的文學(xué)范疇，具體表現(xiàn)在生活上追求物質(zhì)享受，思想上具有個(gè)人主義傾向，在政治上缺乏社會(huì)主義的思想信念。

站在“小資產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)”上創(chuàng)作的文學(xué)作品，在許多時(shí)候往往同情“小資產(chǎn)階級(jí)出身的知識(shí)分子”，缺乏接近、了解、研究“工農(nóng)兵群眾”的熱情，這樣的描寫往往是“衣服是工農(nóng)兵，面孔卻是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”。［3］295毛澤東關(guān)于小資產(chǎn)階級(jí)分子的論述和對(duì)文學(xué)理論的論述往往成為對(duì)中國(guó)文藝進(jìn)行分析的理論根基。在文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的政治導(dǎo)向下，工農(nóng)兵形象無疑牢牢占據(jù)著50、60年代文壇主頁的位置，小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子形象塑造成了具有較高政治風(fēng)險(xiǎn)的寫作行為。為了烘托好工農(nóng)兵形象，往往需要拉些知識(shí)分子“來做陪襯”，［5］137作為工農(nóng)兵形象的陪襯者，為了迎合當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)，他們不惜借助自我懺悔、自我丑化的方式繞開革命意識(shí)形態(tài)的政審來贏得權(quán)威話語的認(rèn)可和形象生存權(quán)。即便如此，小資形象的丑化書寫依然沒有得到主流意識(shí)形態(tài)的褒獎(jiǎng)，以示弱方式隱曲表露的內(nèi)心焦慮和緊張仍被作為一種危險(xiǎn)的政治傾向而加以譴責(zé)和撻伐，從而惹上大批判的麻煩。

蕭也牧的《我們夫婦之間》就因小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)的流露而成為“建國(guó)后第一篇受批評(píng)的小說”，［6］這部作品之所以引發(fā)一連串的批判，主要原因是城市生活的小資產(chǎn)階級(jí)陷阱讓男主人公處于危機(jī)四伏的境地之中，并有腐化墮落的思想傾向。具體體現(xiàn)為對(duì)已放松要求，追求物質(zhì)享受，進(jìn)城之后，對(duì)地毯、沙發(fā)、爵士樂等消費(fèi)符號(hào)發(fā)生興趣，甚至感到“新的生活開始了”，培養(yǎng)自己的妻子也像自己一樣過一種有情調(diào)、有質(zhì)量的城市生活。在政治上極端冷漠，在了解到小女孩被冤枉偷表事件的真相后，認(rèn)為是“雞毛蒜皮”的小事而不愿主動(dòng)去為小女孩辯誣；甚至連妻子所在農(nóng)村發(fā)生災(zāi)荒的大事都無動(dòng)于衷，考慮用稿費(fèi)買“皮鞋”“香煙”，看“電影”，吃“冰其林”。丁玲從意識(shí)形態(tài)制高點(diǎn)上指出李克那樣知識(shí)分子出身的干部“完全不是老解放區(qū)的知識(shí)分子的典型”，更像“一個(gè)假裝改造過，卻又原形畢露的洋場(chǎng)惡少?！保?］對(duì)工農(nóng)出身的妻子缺少尊重和理解，而且不惜諷刺和丑化，在作者筆下，女主角動(dòng)輒就說些“光他媽的會(huì)說漂亮話”“放你媽的臭屁”之類的讓人不忍卒聽的罵人話。認(rèn)為她目光狹隘，沒見過“大世面”，在飯館吃飯嫌太貴，拉著丈夫去地?cái)偝燥垼?jiǎn)直是在“群眾面前侮辱了我們的工農(nóng)干部和共產(chǎn)黨員”。［5］130更致命的是，李克對(duì)于自己身上的小資情調(diào)非但不加約束，而且用知識(shí)分子的優(yōu)越感居高臨下地審視女主人公，表面上替她“打扮一下”，但打扮的目的卻是讓她“出乖賣丑”。［7］在雙方的話語交鋒中，根正苗紅的張同志盡管真理在握，但由于文化程度低，始終處于被注視、被戲仿的失語狀態(tài)，只能用莫名其妙的生氣、冷戰(zhàn)等方式發(fā)泄自己的不滿和對(duì)丈夫的無聲抗議。相反李克在雙方的話語沖突中始終占據(jù)著主動(dòng)權(quán)，堅(jiān)持用知識(shí)分子的耐心、意志甚至遷就來“幫助她克服某些缺點(diǎn)”，最終李克的日常生活邏輯戰(zhàn)勝了張同志的意識(shí)形態(tài)邏輯，妻子的服裝“整潔起來了”，粗俗的“口頭語也沒有了”，和陌生人交往也“顯得很有禮貌”。作為重要文化部門負(fù)責(zé)人的丁玲就從捍衛(wèi)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的高度點(diǎn)出《我們夫婦之間》表面上“好像是在說李克不好，需要反省”，張同志是“好的”，而結(jié)果卻是“肯定了李克”，需要反省的倒是“被李克‘改造’過來的”、“工農(nóng)出身的女干部張同志”。［7］作者所擁護(hù)的“留在小資產(chǎn)階級(jí)中的一些不好的趣味”違背了毛澤東所倡導(dǎo)的“工農(nóng)兵方向”。［7］這樣別有用心的人物安排顯然挑戰(zhàn)了意識(shí)形態(tài)所默許的工農(nóng)意識(shí)優(yōu)于小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的寫作范式，埋藏著作者企圖用知識(shí)分子情趣擺脫意識(shí)形態(tài)管控的隱患，這樣的“改造”模式?jīng)_撞了權(quán)威意識(shí)形態(tài)的政治規(guī)約。文學(xué)政治規(guī)定黨員干部必須是高大全式的英雄，而知識(shí)分子則是等待工農(nóng)大眾改造的有缺陷的階層?！罢l改造誰”“誰被改造”是個(gè)嚴(yán)肅的政治問題，處于劣勢(shì)地位的知識(shí)分子是不能對(duì)處于政治優(yōu)勢(shì)的工農(nóng)大眾行駛改造權(quán)的。而在《我們夫婦之間》既有張同志對(duì)李克的影響，又有李克對(duì)張同志的改造，這種相互影響的改造新模式顯然不符合主流話語規(guī)定的改造模式，更是觸碰了政治的大忌，在政治原則至上的歷史時(shí)期必定會(huì)給批評(píng)者留下輕視工農(nóng)干部的閱讀印象和授人以柄的口實(shí)。

文本分析不僅要了解“講述話語的年代”，而且要關(guān)注“話語講述的年代”。在百廢待舉的新中國(guó)成立之初，蕭也牧精心描寫、展現(xiàn)日常生活，顯然背離了革命和建設(shè)的宏大時(shí)代主題，因而被人扣上宣揚(yáng)小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)的帽子。在大量農(nóng)村夫妻進(jìn)城的今天，作品中所敘述的因生活理念迥異而引發(fā)夫妻糾紛的瑣事是凡人夫妻都會(huì)經(jīng)歷到的摩擦和碰撞，一般作為生活的調(diào)味劑進(jìn)行內(nèi)部消化，遠(yuǎn)沒有達(dá)到階級(jí)沖突的對(duì)立狀態(tài)。在“階級(jí)決定論”的時(shí)代環(huán)境中，李克的小資產(chǎn)階級(jí)出身，已經(jīng)先定了他的趣味低下，目光短淺。蕭也牧敏銳地發(fā)現(xiàn)生活環(huán)境的變化所帶來的觀念沖突以及所引發(fā)的的內(nèi)在緊張，作者在當(dāng)時(shí)可能也意識(shí)到這一話題的敏感性，所以他采用第一人稱的敘事方式并以夫妻關(guān)系來結(jié)構(gòu)小說，在敘事頻率上迂徐緩慢，敘事語調(diào)上不斷自責(zé)而又模棱兩可，整篇故事也始終沒有突破喜劇式的大團(tuán)圓完滿結(jié)局。文中處處體現(xiàn)出作者主動(dòng)與意識(shí)形態(tài)和解妥協(xié)的用心，讓李克不斷地自我清除身上的小資趣味，但在五六十年代，小資情調(diào)顯然是個(gè)不可觸碰的話題，哪怕是作為反面教材都是受到嚴(yán)格限制的，最終《我們夫婦之間》還是被推上政治獻(xiàn)祭的祭壇。由進(jìn)城故事所引發(fā)的焦慮和緊張觸及了時(shí)代文學(xué)規(guī)范的禁區(qū)，十七年小說的“改造”主題應(yīng)該是使知識(shí)分子革命化，工農(nóng)成功改造城市。《我們夫婦之間》顯然逸出了規(guī)范，淆亂了順序，在常規(guī)主題外還涉及了工農(nóng)與小資情調(diào)知識(shí)分子間的互相改造，城市文明對(duì)工農(nóng)大眾的征服，這也明顯挑戰(zhàn)了新中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的政治底線。革命是以鄉(xiāng)村包圍城市的方式完成的，小資產(chǎn)階級(jí)的革命性搖擺不定，城市更是瓦解革命意志的沼澤地，基于意識(shí)形態(tài)的解讀，批判者就從小說文本的話語縫隙中不斷地破解出威脅、消解意識(shí)形態(tài)權(quán)威的危險(xiǎn)的小資產(chǎn)階級(jí)傾向和腐朽的城市生活觀念。其實(shí)早在1949年3月召開的七屆二中全會(huì)上，毛澤東就從鞏固政權(quán)的政治高度，告誡廣大黨員干部進(jìn)城之后要謹(jǐn)防“糖衣炮彈”的腐蝕，用極大的努力學(xué)會(huì)建設(shè)和管理城市。從思想上達(dá)成這一政治目標(biāo)就需用革命意識(shí)形態(tài)全面占領(lǐng)舊思想陣地，清除小資產(chǎn)階級(jí)思想傾向、小市民意識(shí)和城市價(jià)值觀念的污染?？墒捯材敛]有寫那些“掌握政策”“管理城市”“具有布爾什維克的熱情和清醒頭腦”和“文化”的工農(nóng)干部。［5］102文本中卻布滿了現(xiàn)代都市休閑生活方式和戰(zhàn)爭(zhēng)年代的革命生活方式、市民話語與革命話語的對(duì)立沖突，讓革命話語面臨被顛覆和解體的境遇。

二、“骨子里依然有許多小資產(chǎn)階級(jí)思想感情”

自從蕭也牧的《我們夫婦之間》受到嚴(yán)厲批判后，在文藝領(lǐng)域內(nèi)，排斥小資審美趣味也不斷升級(jí)，在作品中公然敞露小資情調(diào)已不可能，如何塑造小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子而又不被揪出“小資的尾巴”已成了文學(xué)書寫的難題。楊沫的《青春之歌》之所以遲遲未能出版就因?yàn)樽髌穼懙氖恰扒嗄曛R(shí)分子”，而知識(shí)分子題材在當(dāng)時(shí)是“避諱的”。作品出版的基本條件是既要符合黨的“政策路線”，又要保證作品中人物及思想感情的“健康”。［8］外在政治律令成為文學(xué)創(chuàng)作和出版的無形規(guī)約，如何塑造林道靜這一人物形象不僅是審美問題，更是政治問題。毛主席在談?wù)撐乃嚬ぷ髡叩牧?chǎng)、態(tài)度問題時(shí)指出，我們的無產(chǎn)階級(jí)中還有許多人依然“保留著小資產(chǎn)階級(jí)的思想”，我們的文藝應(yīng)該描寫他們“改造自己”的過程。［3］288作為一部成長(zhǎng)小說，《青春之歌》確實(shí)展現(xiàn)了主人公林道靜不斷克服自身缺點(diǎn)，從“個(gè)人主義的反抗封建家庭走到獻(xiàn)身于黨”的思想改造過程。［9］相比《我們夫婦之間》中的小資情緒的公開流露甚至反客為主，《青春之歌》的小資敘事顯然節(jié)制得多，但仍有人認(rèn)為林道靜并沒完全“按黨指出的改造道路走”，“認(rèn)真地與工農(nóng)群眾相結(jié)合”，沒有“很好地到群眾斗爭(zhēng)的烈火中去鍛煉”，只是從“個(gè)人英雄主義出發(fā)”，出于“憤世嫉俗而參加革命”，因而“沒有得到徹底地改造”，在“骨子里依然有許多小資產(chǎn)階級(jí)思想感情”。［10］527

林道靜出生于地主家庭，父親林伯唐是個(gè)作惡多端的地主，母親秀妮是個(gè)貧農(nóng)的女兒，無衣食之憂的家庭條件讓她得到較好的資產(chǎn)階級(jí)教育，但也承襲了剝削階級(jí)對(duì)農(nóng)民犯下的罪惡。因母親的關(guān)系，身上流淌的貧民血統(tǒng)宣告自己的被剝削階級(jí)地位，具備了走向革命的可能性。作為從“舊社會(huì)過來的”“非勞動(dòng)人民家庭出身”的“資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”，身上有“白骨頭也有黑骨頭”，天生的原罪感和階級(jí)的雜質(zhì)注定林道靜要接受各種政治考驗(yàn)而進(jìn)行痛苦改造。她的成長(zhǎng)也是一個(gè)祛雜存白歷史過程，是“如何成為無產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士的過程”。［11］林道靜的成長(zhǎng)大致經(jīng)歷了“找尋個(gè)人出路”，走“個(gè)人的利益與人民的利益相結(jié)合”的道路以及“堅(jiān)決獻(xiàn)身于革命”等三個(gè)階段。［9］應(yīng)該說在她的身上體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代知識(shí)分子，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，將個(gè)人命運(yùn)與大眾命運(yùn)聯(lián)系起來進(jìn)行思想改造的典型道路，一定意義上說，《青春之歌》也成了那個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子進(jìn)行思想改造的政治教科書。

林道靜的“成長(zhǎng)”是通過與三個(gè)男人拒絕、愛戀和委身的感情轉(zhuǎn)變中完成的。林道靜為反抗封建家庭的包辦婚姻而離家出走，在走投無路時(shí)跳海自殺，被詩人兼騎士的青年學(xué)生余永澤所救，兩人相愛而同居。但余永澤是個(gè)不關(guān)心時(shí)事、潛心求學(xué)的自由知識(shí)分子，不愿投身到民族救亡運(yùn)動(dòng)中去，內(nèi)心深處存有頑固的大男子主義傾向，對(duì)林道靜更多的是身體的占有。這讓追求進(jìn)步的林道靜陷入了精神的貧困和危機(jī)，洗衣、買菜、做飯等生活瑣事限制了她飛翔的翅膀，她像個(gè)蒼蠅一樣轉(zhuǎn)了個(gè)圓圈又回到了子君似的境遇，從父親之家進(jìn)入丈夫之家，從“舊家庭的性奴隸變成了新家庭的性寵物”，［12］149此時(shí)的余永澤窒息了林道靜生命的成長(zhǎng)，并已成為她實(shí)現(xiàn)個(gè)人理想的障礙。經(jīng)過深刻的思想斗爭(zhēng)，特別是在盧嘉川的革命啟蒙下，終因“政治上分歧”而與余永澤分道揚(yáng)鑣，［13］180義無反顧地走上革命的道路，再次出走家庭構(gòu)成了林道靜人生選擇的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從此以后她開始告別個(gè)人主義，余永澤構(gòu)成了林道靜革命征程上的一個(gè)潛在參照物，承擔(dān)了欲揚(yáng)先抑寫作構(gòu)置中“抑”的角色。林余關(guān)系表面上看是“男女關(guān)系，但具有深刻的思想上劃清界限的意義。”［9］

男性革命者盧嘉川的出現(xiàn)讓林道靜在靈魂上得到拯救，將她從“玩偶之家”拉上民族解放、社會(huì)解放的道路。盧嘉川不僅有著“英俊而端正的面孔”，而且有著澎湃的革命激情，從他那里道靜得到了從未有過的滿足和快樂，并認(rèn)定他才是那個(gè)可以“引人去過真正的生活”的人。［13］98從此以后，她開始自覺接受革命的洗禮，悄然啟動(dòng)自我改造之旅。追求終極真理的革命訴求也在改變著道靜的愛情選擇，她對(duì)盧嘉川的愛情有著復(fù)雜的政治隱喻，黨與情人一體，對(duì)青年革命家的愛情表征著對(duì)黨的向往。緊張的革命生活無法容忍纏綿悱惻的愛情，在革命的剛性要求下，作者非常巧妙地安排了這場(chǎng)“革命+戀愛”的情愛故事，淡化戀愛過程，保持兩人純白的關(guān)系，強(qiáng)化革命主題。他們兩人之間很少談愛情，盧嘉川幾乎是以循循善誘的革命導(dǎo)師的身份在教育林道靜，更沒有來得及發(fā)生任何實(shí)質(zhì)性的身體接觸。林道靜也將對(duì)盧嘉川的無限愛意轉(zhuǎn)化為切實(shí)的革命行動(dòng)，用革命節(jié)制了情欲。當(dāng)盧嘉川完成對(duì)道靜的拯救使命后就悄然退場(chǎng)了，對(duì)林道靜而言，“盧嘉川身體的消失”雖沒讓林道靜得到盧嘉川的欲望之軀，卻加速了道靜“對(duì)抽象政治革命”的認(rèn)同，讓林道靜最終棄置了她的小資產(chǎn)階級(jí)情感，因?yàn)樵诹值漓o的心靈角隅中他已經(jīng)超越欲望對(duì)象而升華為“革命、政治、意識(shí)形態(tài)”的化身。［12］515他的現(xiàn)身就是向林道靜輸入革命真理，幫助她告別小資愛情，引導(dǎo)她走上革命道路，升華她對(duì)革命認(rèn)識(shí)的局限，從而讓她找到自身的階級(jí)歸屬。

對(duì)林道靜身體的“接管”則是由更為成熟、老練的工人革命者江華來完成的，他們之間的愛情無任何浪漫的色彩，談不上兩情相悅。當(dāng)江華提出超越“同志的關(guān)系”要求時(shí)，道靜雖然明知“深深愛著的”“時(shí)?？M繞夢(mèng)懷的”并不是江華，但她還是接受了江華，理由是“像江華這樣的布爾什維克同志是值得深深熱愛的，她有什么理由拒絕這個(gè)早已深愛自己的人呢？”［13］515林道靜甚至認(rèn)為自己能夠做一個(gè)共產(chǎn)主義的光輝戰(zhàn)士“是你——是黨”給予的，“事業(yè)”“黨”也遠(yuǎn)超“個(gè)人的一切”。［13］539楊沫為了迎合革命意識(shí)形態(tài)，真是給足了革命面子，精心策劃了一場(chǎng)“沒有愛情”的政治婚姻，完全驅(qū)逐林、江之間存在的任何欲望關(guān)系，巧妙地縫合政治敘事和個(gè)人化的愛情敘事的裂隙，讓林道靜像服從紀(jì)律一樣去愛上一個(gè)男性革命上級(jí)。兩人之間超越了男女之情，升級(jí)為同志之愛和階級(jí)共識(shí)，意味著知識(shí)分子林道靜完全歸屬到工農(nóng)大眾之中。江華的形象和黨的形象完全疊合在一起，嫁給江華就是嫁給黨，實(shí)現(xiàn)與江華肉體的結(jié)合就是實(shí)現(xiàn)了政治與愛情的完美結(jié)合，林道靜不僅在精神了入了黨，而且在肉體上也融入了黨的懷抱，依靠政治理念的認(rèn)同完成一次無產(chǎn)階級(jí)化的獻(xiàn)身儀式，公共性的政治話語完全主宰了個(gè)人的私生活。

從林道靜的情愛之路來看，作為革命意識(shí)形態(tài)的追隨者和建構(gòu)者，青年知識(shí)分子林道靜的改造之路艱難曲折，盡管作者努力從意識(shí)形態(tài)的要求規(guī)訓(xùn)林道靜的改造之路，但《青春之歌》顯然不是時(shí)代主流所能完全接受的文本，無法與意識(shí)形態(tài)保持一致而又完全同一，林道靜在成長(zhǎng)的過程中依然留下抹不去的小資痕跡，如其性格上的多愁善感，愛情上的戀愛之上，生活中的小資情調(diào)，工作中的個(gè)人英雄主義等都具有小資產(chǎn)階級(jí)的幻想性。即便是在走上革命道路后，她內(nèi)心深處依然潛藏著許多與“革命”相沖突的個(gè)人性因素。林道靜雖然沒有完全實(shí)現(xiàn)“從一個(gè)階級(jí)到另一個(gè)階級(jí)”的“脫胎換骨”的轉(zhuǎn)變，楊沫也沒有塑造出“一個(gè)真正布爾什維克”的形象，［10］533但林道靜身上“藕斷絲連”的“小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)”是作者主動(dòng)追求的結(jié)果。楊沫本人就坦率承認(rèn)只要政治立場(chǎng)上“愛國(guó)”、“愛共產(chǎn)主義的真理”，就不用害怕“寫出宣揚(yáng)小資產(chǎn)階級(jí)不健康感情的東西?！保?4］所以作者描寫的小資產(chǎn)階級(jí)思想意識(shí)是為了“著力批判”，在有些地方分析、批判得“不夠深刻”和作者的“思想水平”“藝術(shù)表現(xiàn)能力”有關(guān)，不能由此斷定作者本人要“保護(hù)這些被批判的東西”，更不能亂說作者本人“就是這些被批判的東西”，因?yàn)樽骷业摹爸饔^意圖”和作品的“客觀效果”不一致是“常有的事”。［9］任何心跡表露和理論辯護(hù)都無法改變林道靜身上潛伏的小資產(chǎn)階級(jí)文化病癥，文學(xué)的政治化取向需要全面關(guān)閉小資話語泄露的任何閘門。

三、“無產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”

《林海雪原》出版于1956年，但創(chuàng)作的時(shí)間晚于《青春之歌》，“初版本《青春之歌》寫作定稿于50年代初”。［15］在當(dāng)時(shí)，《林海雪原》的風(fēng)行的程度更勝《青春之歌》，出版后，《林海雪原》“帶著傳奇色（采）彩的小分隊(duì)的斗爭(zhēng)事跡，很快就在讀者中傳送開來”［16］464。評(píng)論者和讀者基本上對(duì)這部小說持肯定意見，稱贊它是一部具有“傳奇性色彩”的革命浪漫主義作品，真實(shí)地描繪了人民戰(zhàn)士“豐富多彩的偵察、戰(zhàn)斗生活”，突出反映了“人民戰(zhàn)士的英雄形象”。［17］306但又普遍認(rèn)為少劍波是個(gè)不成功的人物形象。如讀者王冰認(rèn)為少劍波“個(gè)人英雄主義突出，在愛情生活中時(shí)時(shí)表現(xiàn)出小資產(chǎn)階級(jí)的情調(diào)?！保?8］何家槐認(rèn)為作者過分強(qiáng)調(diào)了少劍波的“個(gè)人作用”，忽視了“黨的集體領(lǐng)導(dǎo)?！保?9］茅盾認(rèn)為“少劍波這人物寫得不好。我們看見他發(fā)指示（他的話都有點(diǎn)這個(gè)味兒）、審訊及其他言、動(dòng)都是一個(gè)調(diào)子，性格沒有發(fā)展。”［20］

批評(píng)者立場(chǎng)不一，茅盾顯然是從藝術(shù)性的角度進(jìn)行評(píng)論的，與本文的寫作目的無關(guān)，姑且存而不論，那么認(rèn)為少劍波“有缺點(diǎn)”究竟又是什么原因呢？任何人都無法否認(rèn)少劍波是“貫穿全書的中心人物”，［16］470作者曲波也是按照解放軍中“青年指揮官”的標(biāo)準(zhǔn)，在黨的教育下“培養(yǎng)長(zhǎng)大成人”的形象進(jìn)行刻畫的。［21］82作者的創(chuàng)作意圖與讀者的閱讀期待有著明顯的錯(cuò)位，作為一部革命英雄傳奇小說，既然是英雄，作者難免用夸大的手法渲染英雄的超常能力?！读趾Ｑ┰凡⒉皇恰皻v史生活的原樣再版”，作家必然“以特定的內(nèi)容”來反映“作家所要反映的生活”和“所要體現(xiàn)的思想”。而批評(píng)者混淆“生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)”的界限，自然喪失了“判斷作品是否真實(shí)的生活和藝術(shù)的依據(jù)”［17］312。

究其原因，還是少劍波身上的小資情調(diào)影響了人們對(duì)其的判斷，對(duì)少劍波的夸張描寫固然是個(gè)缺點(diǎn)，但瑕不掩瑜，因?yàn)椤读趾Ｑ┰繁緛砭筒皇菍憣?shí)的，而是傳奇。作品中其他的英雄人物同樣存在大量的夸張描寫，說少劍波有個(gè)人英雄主義色彩，楊子榮的英雄氣也遠(yuǎn)甚于他。問題的關(guān)鍵是少劍波是指揮員，楊子榮的缺點(diǎn)可以原諒，對(duì)于一個(gè)具有“完美的共產(chǎn)主義道德品質(zhì)”的領(lǐng)導(dǎo)者來說，［21］78則有損其高大形象，實(shí)際上，讀者是用“具有共產(chǎn)主義思想品質(zhì)”的英雄形象來衡量少劍波。［22］所以對(duì)其“個(gè)人英雄主義”的批評(píng)是指向其深層次的自我意識(shí)、自我情感、自我欣賞，對(duì)少劍波的批評(píng)更是對(duì)其身上顯露的小資情緒的否定，連普通的農(nóng)村青年都看到小說的缺陷是“小資產(chǎn)階級(jí)的感情”太“顯然”。［23］如批評(píng)者幾乎是眾口一詞地指責(zé)白茹和少劍波的愛情描寫。王燎熒認(rèn)為這樣寫“不但累贅，而且損害整部小說，給人不好的印象”。［24］章仲鍔指責(zé)少劍波的感情上有很多不健康的地方，“和白茹在山巒重重的匪寨旁邊，在林海茫茫的戰(zhàn)地之上，傾吐著卿卿我我式的愛情，彼此傾慕、恭維，這和整個(gè)作品的氣氛多么不協(xié)調(diào)”［25］。曲波太想刻畫好少劍波這一人物形象，用少劍波與白茹的英雄兒女情來體現(xiàn)了少劍波人性中柔軟的一面，但也因此讓他沾染了“文人氣的軟弱和感傷”，小資趣味的軟性心態(tài)根本無法兼容于革命樂觀主義，這種雌化的男性實(shí)在不像一個(gè)“堅(jiān)強(qiáng)的共產(chǎn)黨人”，在十七年文學(xué)的語境中，即使是私藏愛情的私欲都是對(duì)革命事業(yè)的不貞，從政治出發(fā)的文學(xué)批評(píng)就指責(zé)這種敘事態(tài)度是在為緊張的戰(zhàn)斗生活“抹上一筆桃紅的粉色”。［26］

作為《林海雪原》的主人公，少劍波是個(gè)能文能武的儒將，不僅具有高尚的政治情操，同時(shí)具有通天文曉地理的學(xué)識(shí)才華。在農(nóng)村小學(xué)教書的姐姐教給了少劍波文化知識(shí)，雖其知識(shí)結(jié)構(gòu)與文化水準(zhǔn)差強(qiáng)人意，但作者還是不斷高姿態(tài)地通過刻意展現(xiàn)少劍波的文學(xué)修養(yǎng)以烘托其作為無產(chǎn)階級(jí)革命英雄的儒雅形象，讓他吟唱一些纏綿的革命情詩來表達(dá)對(duì)白茹的愛慕之情，甚至在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)生活中渲染少劍波的才華以彰顯他身上的精英氣質(zhì)。作者不吝筆墨的對(duì)其“知識(shí)化”是為了讓這一人物形象更加高大，但卻適得其反，恰恰是其身上的知識(shí)分子趣味削弱了其英雄形象，對(duì)少劍波的“知識(shí)化”在賦予其知識(shí)分子身份的同時(shí)也嚴(yán)重背離意識(shí)形態(tài)對(duì)知識(shí)分子的形象設(shè)定，知識(shí)分子應(yīng)該抹去自身獨(dú)特的文化品性而化身為工農(nóng)，自覺接受工農(nóng)大眾的思想改造，“由小資產(chǎn)階級(jí)轉(zhuǎn)變過來的工農(nóng)兵”，從而丟掉“小資產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)向工農(nóng)兵靠攏”。［27］經(jīng)過徹底改造后的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子最終成為“工農(nóng)兵或革命知識(shí)分子（應(yīng)該說是無產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子）”。［28］而曲波反其道而行之，讓小資情調(diào)附身于工農(nóng)兵英雄，他的工農(nóng)兵的知識(shí)分子化努力顯然沒有取得應(yīng)有的成效，結(jié)果在作品中出現(xiàn)了這樣的藝術(shù)景象，“勞苦大眾‘渴望’小分隊(duì)?wèi)?zhàn)士們的‘解放’，而小分隊(duì)?wèi)?zhàn)士則‘期盼’少劍波和白茹的‘智慧’”［29］。這樣的場(chǎng)面顯然不符合對(duì)知識(shí)分子改造的最終結(jié)果，在“卑賤者最高貴”，“高貴者最愚蠢”的反智時(shí)代，整個(gè)社會(huì)是去知識(shí)化，小資產(chǎn)階級(jí)不允許以任何理由來流露小資情調(diào)，顯然更不允許工農(nóng)大眾身上沾染絲毫的小資情緒。小資情調(diào)作為一種消極情緒而被不斷地批判，少劍波雖然有著苦大仇深的出身，是個(gè)運(yùn)籌帷幄的革命英雄，卻不是高大全式的革命英雄，樣板式的革命英雄應(yīng)該干凈利落地解除自身的小資情調(diào)。

在時(shí)代權(quán)威意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)下，十七年小說中的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子經(jīng)歷了一個(gè)不斷潔化的敘事過程。作為一個(gè)需要接受改造的社會(huì)群體，其政治地位決定了其文學(xué)地位。在五六十年代，小資形象并不為主流意識(shí)形態(tài)所歡迎，孤獨(dú)地棲身于工農(nóng)兵人物形象譜系的邊緣化位置?！段覀兎驄D之間》《紅豆》《在懸崖上》《來訪者》《波動(dòng)》等小說中塑造的灰色小資無一例外地受到了批判，那個(gè)時(shí)代的評(píng)論家都敏銳地從文本中提取到威脅革命意識(shí)形態(tài)的危險(xiǎn)因素。小資形象要想側(cè)身文學(xué)陣營(yíng)就必須不斷清洗自身的小資趣味，任何不加潔化的小資形象都被視為一種離心力量而受到斥責(zé)。林道靜的成長(zhǎng)就是一個(gè)不斷“洗白”的過程，因其中偶爾外泄的小資情調(diào)，《青春之歌》雖然也受到了批判，但也得到了茅盾、何其芳為代表的文藝官員和文學(xué)批評(píng)家的肯定，也算是當(dāng)時(shí)紅色文藝一統(tǒng)天下的例外。小說描寫的雖然是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，但幾乎沒有對(duì)小資的頹廢進(jìn)行正面敘述，更沒有“在小資的情趣描寫上過多地留連”，也沒有為了批判需要而刻意放大小資情調(diào)的感性成分，所以就敘事層面而言，小說的“衛(wèi)生程度”達(dá)到了令人驚訝的程度。［30］在此后的小說中，小資情調(diào)不時(shí)出現(xiàn)，如少劍波、劉思揚(yáng)（《紅巖》）、楊曉冬（《野火春風(fēng)斗古城》）、賈湘農(nóng)（《紅旗譜》）等人物身上雖還存有書卷氣和小資情調(diào)，但明顯弱化了很多，這些人物已不是典型的小資形象，他們已經(jīng)在革命的熔爐中鍛煉成堅(jiān)強(qiáng)的無產(chǎn)階級(jí)革命英雄，其身上偶爾顯露的小資情調(diào)是其革命情懷的有益補(bǔ)充。小資情調(diào)到了樣板戲時(shí)期則不僅完全消失了，甚至連革命同志之間的愛情都被放逐了，到80年代以后，小資情調(diào)又被賦予新意而破繭重生。

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［責(zé)任編輯 尹朝暉］1，2

中圖分類號(hào)：I206.6

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-394X（2016）05-0076-06

收稿日期：2015-12-21

作者簡(jiǎn)介：耿慶偉，武漢大學(xué)文學(xué)院博士研究生，泰州學(xué)院副教授，從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

The Loss Process of Petty Bourgeoisie Sentiment in the Novel of Seventeen Years

GENG Qingwei
（1. School of Humanities，Wuhan University，Wuhan，Hubei 430072，China；2. College of Chinese Language and Literature，Taizhou University，Taizhou，Jiangsu 225300，China）

Abstract：As a result of the political discipline，the famous petty bourgeoisie images in modern literature grad-ually slid into the edge of literary narration.The petty bourgeoisie sentiment has been continuously criticized for its unhealthy ideological tendencies.As a heterogeneous force，petty bourgeoisie sentiment was always involved into the aesthetic construction of novels of the seventeen years，and has been constantly cleanen in the political rhetoric of literature.In literary narration of Between the Couple，Song of the Youth and Lin Hai Xue Yuan，weakening and evanescent trajectory of the petty bourgeoisie taste is clearly reflected.

Key words：the novels of seventeen years；the petty bourgeoisie images；the petty bourgeoisie sentiment；Revolutionized intellectuals；Intellectualization of revolutionary heroes