元代文化生態(tài)下的“眾工之事”與“文人之事”

張一舟，劉 虎

(1.湖北美術(shù)學(xué)院 美術(shù)系，湖北 武漢 430205；2. 北京林業(yè)大學(xué) 園林學(xué)院，北京 100083)

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元代文化生態(tài)下的“眾工之事”與“文人之事”

張一舟1，劉 虎2

(1.湖北美術(shù)學(xué)院 美術(shù)系，湖北 武漢 430205；2. 北京林業(yè)大學(xué) 園林學(xué)院，北京 100083)

一個(gè)穩(wěn)定的文化生態(tài)所采用的風(fēng)格，必然是占絕大多數(shù)的繪畫(huà)表現(xiàn)形式，借以反映這個(gè)時(shí)代的集體心理傾向。元代有技無(wú)道的工匠和有道無(wú)技的文人，在中國(guó)美術(shù)史中常被習(xí)慣性視為對(duì)立關(guān)系。但“眾工之事”與“文人之事”在元代的文化生態(tài)之下，不如說(shuō)是互補(bǔ)關(guān)系。兩者相互比照，相互共生就像是道教“太極”的陰陽(yáng)兩端。更多的是對(duì)對(duì)方的依賴(lài)，而不是排斥，它們均需要依靠對(duì)方的存在，來(lái)突顯自己存在的意義和價(jià)值。

文化生態(tài)；互補(bǔ)；共生

坐而論道，謂之王公。作而行之，謂之士大夫。審曲面埶，以飭五材，以辨民器，謂之百工。

知者創(chuàng)物，巧者述之，守之世，謂之工。百工之事，皆圣人之作也。[1]

早在周代就已經(jīng)對(duì)各階層的不同作為進(jìn)行了明確的分工，王公貴族控制思想、提出設(shè)想，士大夫負(fù)責(zé)將想法變成可行的方案并執(zhí)行監(jiān)管，工匠則運(yùn)用才藝具體進(jìn)行制作各司其職。所以上層精英負(fù)責(zé)開(kāi)發(fā)創(chuàng)造，工匠將這種才智如實(shí)地用材料體現(xiàn)出來(lái)而且世代忠實(shí)地遵循這個(gè)準(zhǔn)則。優(yōu)美的器物雖然出自不同類(lèi)別的工匠之手，但前提是不能偏離圣人智慧的統(tǒng)一安排。在單純?yōu)橛^賞而創(chuàng)作的藝術(shù)出現(xiàn)之前，所有的藝術(shù)表現(xiàn)均是為了實(shí)用目的而制作的，制作出來(lái)的藝術(shù)品其實(shí)包含有智者的智慧與匠人的技藝兩個(gè)層面，只有這樣才能反映出不同時(shí)期、不同地區(qū)的特定文化生態(tài)，表現(xiàn)此一時(shí)期的區(qū)域社會(huì)、文化、政治的意識(shí)形態(tài)。

一個(gè)穩(wěn)定的文化生態(tài)所采用的風(fēng)格，必然是占絕大多數(shù)的繪畫(huà)表現(xiàn)形式，反映這個(gè)時(shí)代的集體心理傾向，而不應(yīng)該僅僅是精英階層的小眾藝術(shù)形式。元代士大夫關(guān)注于個(gè)人的表現(xiàn)風(fēng)格，用作品反映獨(dú)自個(gè)體的心理意向，在人數(shù)和社會(huì)地位上并不占據(jù)優(yōu)勢(shì)，所以反映“眾工之事”和“文人之事”不僅局限在體量上的不同，還要看到元代這個(gè)王朝的眼光不僅僅局限于中國(guó)甚至亞洲，它是大蒙古帝國(guó)的一環(huán)，在它這樣一個(gè)龐大的體系里還包含各種宗教、各色民族、各種地域的文化差異。

一、“眾工之事”的歷史成因

唐代以來(lái)繪畫(huà)的分野日趨明顯：一類(lèi)是有技無(wú)道的工匠，一類(lèi)是有道無(wú)技的文人。但兩者的對(duì)立在元代似乎日漸白熱化，以文人角度來(lái)看“道”是從靈魂的感悟中獲取，“技”是時(shí)間量的累積中學(xué)習(xí)獲得，“道”受限于自身的文化身份、地位和才氣等許多先決條件，因而道高于技所以“文人畫(huà)”是優(yōu)于“工匠畫(huà)”的。因而文人不滿(mǎn)足于僅僅做幕后的策劃者，大量直接參與到具體的“制作”程序中來(lái)，顯然他們認(rèn)為與其讓匠人隔靴搔癢式的反映其思想，不如親自動(dòng)手來(lái)得痛快。

一般認(rèn)為個(gè)人意識(shí)與大眾藝術(shù)似乎很難融合，當(dāng)個(gè)性逐漸愈發(fā)達(dá)，社會(huì)就愈漸分化，大眾藝術(shù)隨之瓦解?？墒窃舆^(guò)了這種規(guī)律的束縛，將兩個(gè)極端都各自發(fā)展到了極致并達(dá)到了平衡。但元代不存在一個(gè)政治上的平衡，這一次是以漢族皇統(tǒng)徹底中斷為代價(jià)的全面異族統(tǒng)治，漢族精英對(duì)抗蒙古統(tǒng)治階層根本沒(méi)有還價(jià)余地。元代統(tǒng)治者所奉行的是“務(wù)實(shí)少文”的風(fēng)俗習(xí)尚，注重實(shí)用性對(duì)事物的認(rèn)知極度干脆和粗暴，合則用之不合則棄之，用短平快來(lái)?yè)Q取高效的經(jīng)濟(jì)利益。一切沒(méi)能提供實(shí)用價(jià)值的，自然也就沒(méi)有關(guān)注的必要。用最為直接的方式獲取財(cái)物和能贏得戰(zhàn)爭(zhēng)所需的一切供給。儒學(xué)缺乏可視性、直觀性，對(duì)它的繁文縟節(jié)元代統(tǒng)治者缺乏足夠耐心，蒙古貴族在使用武力東征西討的同時(shí)，在其文化上同時(shí)構(gòu)建起了一個(gè)與之相應(yīng)的文化體系，而漢族儒學(xué)思想的權(quán)威地位被排斥在外。這樣的一種“文化生態(tài)”顯然也應(yīng)被考慮到衡量元代繪畫(huà)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之中，而不應(yīng)將這一時(shí)期的藝術(shù)進(jìn)行孤立看待。

在傳統(tǒng)的觀念中畫(huà)工名匠在發(fā)揮他們的技術(shù)和創(chuàng)造力時(shí)，更多的是趨利而行。他們技藝的實(shí)現(xiàn)依靠的是一種傳承有序的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)是一種來(lái)自祖輩不斷試錯(cuò)換取的提煉取舍，不需要觀賞者帶著欣賞的眼光去看待作品。只需觀賞者單純的面對(duì)畫(huà)作無(wú)需做特別的考察，要講述的故事，該區(qū)分的主次神仙，繪制者已經(jīng)清晰的呈現(xiàn)。經(jīng)典的作品通常具有“紀(jì)念碑”般的不可替代性，是“含蓄”和“表現(xiàn)” 兩者的兼容。比如元代宗教壁畫(huà)，相對(duì)于宗教教義，繪畫(huà)是處于次要地位的，殿堂之上神佛雕像才是主體，而繪畫(huà)只能依托于人們膜拜的對(duì)象，而不能主動(dòng)地去尋求施主香客的注意，喧賓奪主的非議其實(shí)考驗(yàn)更多的是這批匠人團(tuán)體的能力和聲譽(yù)。為了滿(mǎn)足委托者的需求，畫(huà)工名匠既要有情感的一面也有高超技法的體現(xiàn)，能夠“技溢乎形”用技巧在有局限的空間里體現(xiàn)無(wú)比豐富的意象和情趣。這就是藝術(shù)的外延，它不是通過(guò)替代而是通過(guò)心理暗示。繪畫(huà)的歷史證明，但凡偉大的作品都能夠突破純粹形式的限制，化拘束為豐富，化限制為神秘莫測(cè)。當(dāng)然我們也不能忽略 “贊助人” 在這些藝術(shù)背后的引導(dǎo)作用，一方面他們?cè)诮?jīng)濟(jì)上的關(guān)照保障了這類(lèi)畫(huà)風(fēng)的順利延續(xù)，而另一方面正是他們對(duì)訂單的要求干預(yù)了畫(huà)師“個(gè)性”的發(fā)揮。

二、“文人之事”的文化訴求

相對(duì)于職業(yè)畫(huà)家的技巧訓(xùn)練而言,業(yè)余文人畫(huà)家必備的是掌握一套帶有特定意義和價(jià)值觀的繪畫(huà)傳統(tǒng),再加上用筆的熟練度……并非廣義文化素養(yǎng)的積累,而是對(duì)于繪畫(huà)特定的認(rèn)知,對(duì)古代大師及各種傳統(tǒng)的熟悉度,對(duì)于各風(fēng)格所含特定意義的通曉,以及能夠運(yùn)用不同的風(fēng)格以喚起同一階層的文人雅士對(duì)此畫(huà)風(fēng)的文化性聯(lián)想等等。[2]

“文人之事”的著力點(diǎn)在于繪畫(huà)像詩(shī)詞一樣有著文化性的聯(lián)想，含蓄地引發(fā)關(guān)注。被納入文人畫(huà)家的潛意識(shí)欣賞群體范疇的，主要集中于同一階層的文人雅士，為了彌補(bǔ)在繪畫(huà)技巧上的不足，更注重畫(huà)外功夫，也就是非技巧的部分針對(duì)自己的創(chuàng)作進(jìn)行額外的解釋?zhuān)磳?duì)于文字的駕馭以及能言善辯是他們的長(zhǎng)處所在。

當(dāng)藝術(shù)的觀賞性不再是不言而喻的時(shí)候，為了使更多的觀賞者明白個(gè)中含義，將“詩(shī)是無(wú)聲畫(huà)，畫(huà)是無(wú)聲詩(shī)”這樣的招牌再度強(qiáng)化。不僅如此，文人加入了更多相應(yīng)的藝術(shù)理論進(jìn)行指導(dǎo)性的說(shuō)明。通常美術(shù)史中的言論并不是全面的得以展現(xiàn)，是經(jīng)過(guò)后世編寫(xiě)者的刪選得以保留的，有獨(dú)立存在價(jià)值的藝術(shù)語(yǔ)言，必然是以在熟知世界的景物中找到匹配之物為前提。如元代文人的代表趙孟頫，在《疏林秀石圖》中留有“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通?！盵3]的題跋，告訴初涉繪畫(huà)的文人們畫(huà)石頭、樹(shù)木以及竹子應(yīng)用書(shū)法來(lái)切入和解讀，依靠文人自己所熟悉的書(shū)體來(lái)對(duì)不熟事物進(jìn)行有效匹配，造就了后世“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”觀念。

“世之工人，或能曲盡其形；而至於其理，非高人逸才不能辨。”[4]元代文人繪畫(huà)必須置放在文人的參與和理論的指導(dǎo)之下，借助于需要一定文化知識(shí)背景才能認(rèn)知的繪畫(huà)題材，觀賞者同樣被要求具有“高人逸才”這樣的修養(yǎng)，不再留念于簡(jiǎn)單明了的創(chuàng)作意圖專(zhuān)注于繪畫(huà)內(nèi)在含義。美感所側(cè)重的是體驗(yàn)，而不是理性認(rèn)識(shí)，是觀者的一種心理直覺(jué)，也許情緒的暗示只有自身經(jīng)歷過(guò)的事物才能組成該經(jīng)歷物的意義，但那是一種不可調(diào)換、不可替代的生命整體的關(guān)聯(lián)。

業(yè)余畫(huà)家畢竟不同于職業(yè)畫(huà)家，正因?yàn)樽陨砑寄艿牟蛔阈枰承╊~外的因素彌補(bǔ)先天性缺陷，如同產(chǎn)品使用說(shuō)明書(shū)一樣，有必要通過(guò)輔助的理論來(lái)解釋和支持自身的觀點(diǎn)。時(shí)代是有局限性的，元代的統(tǒng)治者必然沒(méi)有后世看得如此全面，限于漢文的水準(zhǔn)應(yīng)該對(duì)他們關(guān)注文人畫(huà)的興趣做更大的保留。站在他們的角度難免會(huì)有這樣的疑問(wèn)：在畫(huà)上題了詩(shī)，詩(shī)就成了有聲畫(huà)，畫(huà)就成了有聲詩(shī)。那么到底是看詩(shī)還是看畫(huà)呢？詩(shī)與畫(huà)本來(lái)就是不同的門(mén)類(lèi)為什么硬要糾集在一起呢？沒(méi)有文學(xué)修養(yǎng)的畫(huà)家就不可能畫(huà)出好的畫(huà)作，那么畫(huà)不出好畫(huà)的詩(shī)人是否也可被視為做不出好的詩(shī)作來(lái)呢？元代及以后的畫(huà)論要求畫(huà)家成為詩(shī)人，而未曾要求詩(shī)人成為畫(huà)家，也許這些疑問(wèn)從來(lái)未曾引發(fā)文人的自問(wèn)。這些看似非常合理的道理一旦深究還真顯出幾分可笑來(lái)。當(dāng)元代的文化精英們陸續(xù)參與到這種行為以后，中國(guó)畫(huà)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，所有的藝術(shù)注意力均被集中在文人領(lǐng)域，壟斷的“畫(huà)語(yǔ)權(quán)”此后逐漸形成，并具有強(qiáng)烈的排斥性，導(dǎo)致了競(jìng)爭(zhēng)的消失，也使持反對(duì)意見(jiàn)者失去了反駁的能力?！芭u(píng)所履行的職責(zé)都允許藝術(shù)在觀眾或讀者的心靈里自由自在地活動(dòng)，這樣，觀眾或讀者就可以按他個(gè)人的鑒賞力去評(píng)判藝術(shù)。”[5]文字功底好壞并不能說(shuō)明其在藝術(shù)的認(rèn)知上也一定是正確的，作為技術(shù)硬性地去要求畫(huà)家是否值得商榷呢？每一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體都有權(quán)利用自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)解讀自己眼中的藝術(shù)，而不是讓美術(shù)史學(xué)家越俎代庖并用高傲的語(yǔ)言文字將其拒之門(mén)外。

三、結(jié)語(yǔ)

元代漢族精英對(duì)自己現(xiàn)實(shí)身份強(qiáng)烈不滿(mǎn)，可又無(wú)力拒絕蒙古貴族強(qiáng)加于己的下賤等級(jí)。既然不能進(jìn)行直接的對(duì)抗，用自己的才華在精神中虛構(gòu)一個(gè)超越世俗的新身份，是不得已更是無(wú)奈。通過(guò)對(duì)元代統(tǒng)治者認(rèn)同的俗文化進(jìn)行最大限度的貶低，夸耀自己文化等級(jí)的優(yōu)秀性。期望用這種自認(rèn)為優(yōu)秀的文化去同化作為武力征服者的異族，借以抬升自己的地位獲得社會(huì)的認(rèn)可，贏得權(quán)力階層尊重的機(jī)會(huì)。而匠人這個(gè)群體，一直處于社會(huì)的底層，他們習(xí)慣了自己的社會(huì)地位，盡心為每一個(gè)朝代的上層服務(wù)，他們更為關(guān)心的不是統(tǒng)治者的變動(dòng)而是手藝的精純能否不虛此名。

一個(gè)時(shí)代的主流藝術(shù)，通常代表著王朝或者國(guó)家的整體形象，至少在官方占據(jù)著主導(dǎo)地位。但是元代整個(gè)漢族的民族身份和文人團(tuán)體的社會(huì)力量不足以左右朝廷，而其代表的藝術(shù)形式也只能作為一個(gè)點(diǎn)綴而存在，無(wú)法獲得代表國(guó)家性藝術(shù)的機(jī)會(huì)被置放于官方的臺(tái)面上。因而政府大力扶植之下的依然是以重彩宗教壁畫(huà)為代表的“眾工之事”，而非“文人之事”。 文人畫(huà)的確在元代大有發(fā)展，甚至主導(dǎo)了其后數(shù)百年的藝術(shù)趨勢(shì)，但在“四等人制”這樣一個(gè)民族政策優(yōu)先的社會(huì)背景下，恐怕更多的還是有心而無(wú)力。

在元代的文化生態(tài)之下，“眾工之事”與“文人之事” 是互補(bǔ)的關(guān)系，兩者相互比照，相互共生就像是道教“太極”的陰陽(yáng)兩端。一個(gè)用濃重艷麗、大氣磅礴來(lái)體現(xiàn)元代繪畫(huà)的陽(yáng)剛，一個(gè)用柔情婉轉(zhuǎn)、低調(diào)含蓄體現(xiàn)元代繪畫(huà)的陰柔，一個(gè)用精巧的技藝，一個(gè)用內(nèi)斂的思緒同時(shí)構(gòu)成了元代繪畫(huà)藝術(shù)這枚硬幣的兩面。兩者展現(xiàn)的并不是對(duì)對(duì)方的排斥，而是對(duì)對(duì)方的依賴(lài)，它們依靠對(duì)方的存在，來(lái)突顯自己存在的意義和價(jià)值。只不過(guò)這枚藝術(shù)的硬幣在元代這樣的文化生態(tài)里，更多的被統(tǒng)治者翻在了以重彩壁畫(huà)為代表的“眾工之事”這般具有力量感的剛性一面。而在其后的歷史中又被統(tǒng)治者翻到了水墨淋漓的“文人之事”這一面。

[1]聞人軍.考工記譯注[M].上海：上海古籍出版社，2008.

[2] 張建軍.中國(guó)畫(huà)論史[M].濟(jì)南：山東人民出版社，2008.206.

[3] [美]高居翰.氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格[M].李佩華，等,譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2009.80.

[4] [宋]蘇軾.蘇東坡集卷三十一《凈因院畫(huà)記》[M].北京：商務(wù)印書(shū)館,1936.

[5] [意] 克羅齊.美學(xué)原理 /美學(xué)綱要[M].朱光潛等,譯.北京:人民文學(xué)出版社，1983.224.

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