美國黑人女性戲劇研究之檢視與剖析

黃　堅

(長沙理工大學(xué) 外國語學(xué)院，湖南 長沙　410076)

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美國黑人女性戲劇研究之檢視與剖析

黃堅

(長沙理工大學(xué) 外國語學(xué)院，湖南 長沙410076)

[摘要]美國黑人女性戲劇研究這一被學(xué)界忽視的領(lǐng)域，目前正隨著后殖民主義、身體書寫、種族創(chuàng)傷等研究的發(fā)展和成熟進入公眾視野。自上個世紀(jì)70年代以來，美國黑人女性戲劇作家所取得的驕人成績已得到美國乃至世界文壇認(rèn)可，被認(rèn)為是美國黑人文學(xué)、黑人研究發(fā)展“嶄新的能量中心”的要構(gòu)。從發(fā)軔與成長、記錄與評述、典例與剖析、感受與反思四個維度對其進行研究，不僅是對美國黑人尤其黑人女性的不幸遭遇和命運的探討，也是對整個美國文學(xué)與文化及其規(guī)律性的再認(rèn)識，可以幫助我們把握美國文學(xué)與文化發(fā)展的脈絡(luò)，洞察美國社會的歷史傳承。

[關(guān)鍵詞]美國黑人；女性戲劇；檢視；剖析

黑人女性戲劇家的藝術(shù)實踐所帶來的影響不容忽視。因為她們的存在，黑人劇作家成為清晰可辨的群體；因為她們的存在，黑人戲劇日趨走向成熟，因為她們的存在，黑人文學(xué)的地位得以鞏固；因為她們的存在，黑人女性的自我意識得以積極地提升；因為她們的存在，黑人女性群體的身份認(rèn)同訴求引起了美國社會更為廣泛的關(guān)注。自上個世紀(jì)70年代以來，美國黑人女性作家所取得的驕人成績已得到了美國乃至世界文壇的認(rèn)可，一度被認(rèn)為是美國黑人文學(xué)、黑人研究進一步發(fā)展的“嶄新的能量中心”。按照當(dāng)代杰出的美國黑人學(xué)者、文學(xué)批評家小亨利·路易斯·蓋茨的觀點，在美國黑人文化傳統(tǒng)難以為繼的局面下，當(dāng)代黑人女性文學(xué)以及由此引發(fā)的黑人女性研究的蓬勃發(fā)展，勢必為黑人文化新的發(fā)展開啟一條廣闊的通道。因此，作為美國黑人女性文學(xué)一部分的黑人女性戲劇，理應(yīng)得到應(yīng)有的尊重與深入研究。

一、發(fā)軔與成長

從第一批黑人于1619年到達北美的詹姆斯敦算起，到2008年第一位非洲裔總統(tǒng)奧巴馬的出現(xiàn)，美國的種族歧視從未終結(jié)過。其間，一批又一批具有社會責(zé)任感的黑人作家涌現(xiàn)出來，以敏銳的目光觀察黑人群體在美國歷史上的各種遭遇，以犀利的文筆針砭美國社會因種族主義帶來的各種弊端，以縝密的思維探索黑人群體為捍衛(wèi)文化身份所采取的策略，以豐富的作品為黑人群體爭取更多的話語權(quán)。*孫百亮：《文化沖突與多元文化主義正當(dāng)性的限度》，《新疆社會科學(xué)》2014年第1期。美國黑人女性戲劇雖然不如黑人詩歌出現(xiàn)得那么早，*18世紀(jì)黑人女奴詩人費麗思·惠特利是現(xiàn)今公認(rèn)的第一位出版作品的美國黑人詩人，其作品《關(guān)于各種主題、教徒和道德的詩集》(Poems on Various Subjects, Religious and Moral)于1773年正式出版。但是其歷史也可以追溯到19世紀(jì)末，稍稍晚于黑人小說。*1859年，美國黑人哈里特·威爾遜出版了小說《我們黑人：或一個自由黑人的生活片段》，該書被認(rèn)為是美國第一部黑人小說。出身于緬因州波特蘭的波林·伊麗莎白·霍普金斯(1859—1930)和出身于伊利諾伊州芒德城的凱瑟琳·查普曼·蒂爾曼(1870—1938)分別從各自對生活的理解出發(fā)，創(chuàng)作了美國文學(xué)史上最早的黑人女性戲劇作品。霍普金斯本人就是一名歌唱家，因此她的作品主要是音樂劇，如創(chuàng)作于1877年的《貴族》、1878年的《薇諾娜》和1880年的《奴隸的逃亡，或地下鐵路》。每一次霍普金斯都會在自己的作品中擔(dān)任主演，用優(yōu)美動聽的嗓音和形象生動的肢體語言表現(xiàn)舞臺人物的性格沖突。因為其出色的表演，霍普金斯一度被稱為“波士頓最受歡迎的女高音”。從小愛好文學(xué)創(chuàng)作的蒂爾曼最初涉足的領(lǐng)域是詩歌和散文，在大學(xué)期間她開始嘗試戲劇創(chuàng)作。1910年，她的第一部五幕劇《通向自由的五十年，或從小屋到國會》正式出版。4年后，她又再次推出了戲劇《貝奇嬸嬸的感恩節(jié)》。蒂爾曼是現(xiàn)今公認(rèn)的第一位出版作品的美國黑人女性戲劇家。在其戲劇作品中，蒂爾曼擯棄了象征著權(quán)威的白人形象，而這種典型的人物形象在當(dāng)時的黑人文學(xué)中十分常見。不僅如此，蒂爾曼對黑人俚語和白人英語的準(zhǔn)確把握，更是讓她的戲劇人物栩栩如生、令人信服。這兩位黑人女性是美國戲劇發(fā)展過程中的重要人物，她們的戲劇創(chuàng)作和成就具有劃時代的意義?？梢?，在黑人戲劇初現(xiàn)端倪之際，她們的創(chuàng)作成就宣告黑人女性戲劇已經(jīng)是黑人文學(xué)不可分割的重要組成部分。

繼霍普金斯和蒂爾曼這兩位先驅(qū)之后，黑人女性戲劇家開始以群體形象出現(xiàn)在美國劇壇上。從20世紀(jì)20年代到30年代，安吉麗娜·韋爾德·格里姆凱、瑪利亞·柏麗爾、愛德華茲·蘇西、卓拉·尼爾·郝思頓、喬治亞·道格拉斯·約翰遜、瑪麗塔·邦納、梅·米勒、雪莉·格雷漢姆等一批黑人女性戲劇家前赴后繼，創(chuàng)作了如《蕾切爾》(1916)、《余波》(1919)、《他們那樣坐在黑暗中》(1919)、《黑人雜耍》(1920)、《藍色血液》(1926)、《第一個》(1927)、《羽毛》(1928)、《鍋匠》(1929)、《釘與刺》(1933)、《湯姆-湯姆》(1933)等作品。上個世紀(jì)50年代，艾麗絲·奇爾德雷斯和洛雷因·漢斯伯雷兩位黑人女性戲劇家的出現(xiàn)，讓人們眼前為之一亮。奇爾德雷斯既參與戲劇演出，還筆耕不輟，創(chuàng)作了以《弗洛倫斯》(1949)為代表的10部戲劇。1955年，她憑借戲劇《心中煩惱》成為首個獲奧比獎的黑人女性。洛雷因·漢斯伯雷雖然英年早逝，留下的劇作不多，但是她的成名作《太陽光下的一顆干葡萄》(1959)卻是第一部在百老匯上演的由黑人女性創(chuàng)作的戲劇。該劇不僅為當(dāng)時年僅29歲的女劇作家贏得了紐約劇評人最佳戲劇獎，而且在接下來的兩年多內(nèi)被翻譯成35種文字并在全世界上演。因為在戲劇方面取得的成就，這兩位杰出的黑人女性比她們的前輩贏得了更多的社會關(guān)注，名字開始見諸報端、雜志和劇評。不僅如此，她們還撰文為黑人戲劇的發(fā)展推波助瀾，幫助黑人女性從幕后走向臺前，促使社會更全面更客觀地看待這個長期不受人關(guān)注的群體。例如在1951年，奇爾德雷斯發(fā)表了一篇論文并明確提出：“為了培養(yǎng)具有天賦的黑人藝術(shù)家、為了培養(yǎng)黑人戲劇家和其他戲劇藝術(shù)家的審美情趣，我們需要黑人戲劇。”*Alice Childress. “For a Negro Theatre”，in Masses and Mainstream 4. Feb. 1951, pp. 61-64.漢斯伯雷在1960年也刊登過一篇論文，題為《女人氣質(zhì)的復(fù)雜性》。在文中她對現(xiàn)代黑人女性進行了分析，認(rèn)為她們是兩種浪漫觀點下的產(chǎn)物：一方面，黑人詩人將黑人女性描繪為“絕對溫柔、仁慈和高貴”的形象；另外一方面，黑人女性又被刻畫為“不合作、傲慢、不知羞恥的樣子，只會給男人惹麻煩”。針對黑人女性形象存在的兩面性，漢斯伯雷認(rèn)為：“雖然分開來考慮，這些黑人女性都是浪漫經(jīng)典的形象；但如果合起來看，她們卻是飽滿而現(xiàn)實的，展現(xiàn)出了黑人女性的復(fù)雜性?！?Lorraine Hansberry. “This Complex of Womanhood”,in Ebony 15(Aug. 1960),p.40.

美國史上轟轟烈烈的民權(quán)運動和權(quán)力運動為黑人文學(xué)發(fā)展提供了絕佳的土壤。在阿米尼·巴拉卡、埃德·布林斯這兩位戲劇家的帶領(lǐng)下，黑人戲劇狂飆突進、佳作不斷，為黑人提供了展示自己智慧和勇氣的平臺，激發(fā)了黑人在政治、文學(xué)、藝術(shù)等方面爭取平等話語權(quán)的無窮斗志。也正是在這段風(fēng)起云涌的歲月，阿德里安娜·肯尼迪和索尼婭·桑切斯這兩位新銳作家的出現(xiàn)，確保了黑人女性戲劇的發(fā)展后繼有人。僅在60年代中期至70年代中期的10余年間，前者創(chuàng)作了以《黑人的開心屋》(1964)為代表的11部戲劇，后者則寫下了包括《下個目標(biāo)：布朗克斯區(qū)》(1968)在內(nèi)的5部作品?？夏岬系慕^大部分戲劇具有強烈的超現(xiàn)實主義色彩，既顯示出了戲劇家成熟的創(chuàng)作技巧，又反映了戲劇家選擇戲劇對話策略的獨特視角。桑切斯的戲劇以激進語言為特色，但是她的作品卻從不缺乏理性的思考。這種剛?cè)岵膶υ挷呗跃哂泻軓姷哪康男裕蔷褪侨拘押谌伺缘娜后w意識、政治意識和抗?fàn)幰庾R，敦促她們?yōu)楦淖冏陨淼拿\而不懈抗?fàn)?。肯尼迪和桑切斯這兩位杰出黑人女性戲劇家勇于挑戰(zhàn)權(quán)威和世俗眼光的藝術(shù)實踐，不光為她們自己贏得了各種獎項，還讓阿伊莎·拉赫曼、珀爾·克里奇、恩托扎克·香格、蘇珊·洛里·帕克斯、林恩·洛塔奇等黑人女性看到了戲劇的魅力和戲劇文學(xué)的社會政治功能，從而堅定了她們繼續(xù)從事戲劇創(chuàng)作的決心。從70年代初期到本世紀(jì)初，這些黑人女性陸續(xù)地創(chuàng)作了如《女士與流浪漢》、《巫術(shù)與個人意見》、《向西飛》、《阿拉巴馬天空的布魯斯》、《為了想自殺的有色女孩：當(dāng)彩虹已經(jīng)足夠》、《搖擺風(fēng)景》、《全世界的最后一個黑人之死》、《強者/弱者》、《私人服裝》、《毀滅》等60余個劇本，讓白人和男性主導(dǎo)的美國劇壇目睹了黑人女性強烈的求知欲和創(chuàng)作欲，看到了黑人女性不亞于白人與黑人男性的智慧和才能。

由于黑人女性戲劇家的不懈努力，評論界終于將注意力慢慢轉(zhuǎn)移到這個群體上。上個世紀(jì)六七十年代，伴隨著黑人女性文學(xué)批評的興起，已經(jīng)有人開始著手發(fā)掘湮沒多年的黑人女性作品，分析詮釋黑人女性的創(chuàng)作特征和價值。美國黑人女性戲劇的研究呈如下幾個范式：

二、記錄與評述

1968年，達爾文·特納在題為《黑人戲劇家和城市黑人》一文中研究了黑人戲劇家的創(chuàng)作，探討了戲劇家對城市黑人日常生活的戲劇化表現(xiàn)。文中所選的研究范本包括了肯尼迪的《黑人的開心屋》與奇爾德雷斯的《心中煩惱》。雖然沒有涉及年代更早的作品，但是該文算得上是最早綜合記錄和評述黑人女性戲劇的論文。進入70年代后，對黑人女性戲劇進行記錄和評述的重要成果有芭芭拉·莫麗特的論文《他們說：誰在聽？》和珍妮特·布朗的專著《女性戲劇：界定和批評分析》(1979)。莫麗特相信，造成黑人女性戲劇家人數(shù)寥寥的原因是因為“她們被不同的媒體掮客控制了……發(fā)行商和出版商(通常是白人)不愿意向觀眾或讀者呈上有教育意義的娛樂節(jié)目及揭露社會真相的劇本，因為他們害怕這些為受壓迫的人所用，威脅到他們的統(tǒng)治”*Barbara Molette，“They Speak: Who Listens?”，in Black World 25(April 1976),p.28.。在莫麗特看來，白人既不喜歡關(guān)于黑人的真實描寫，也不樂意有人認(rèn)為黑人的問題來自白人的歧視。為了充分印證自己的觀點，莫麗特以奇爾德雷斯的《結(jié)婚戒指》為例，指出這部講述一個黑人女性和一個白人男性的愛情故事的浪漫戲劇，由于“白人(觀眾)對劇中關(guān)于異族通婚的主題尚無思想準(zhǔn)備”*Barbara Molette，“They Speak: Who Listens?”，in Black World 25(April 1976),p.33.，因此在亞特蘭大市政劇院遇冷，根本無法完成演出檔期。莫麗特建議，為了改變這種局面，女性應(yīng)該集中精力向戲劇管理機構(gòu)的領(lǐng)域進軍；同時黑人藝術(shù)家要致力于“黑人劇院的建設(shè)……創(chuàng)作面向黑人尤其是黑人女性的戲劇”*Barbara Molette，“They Speak: Who Listens?”，in Black World 25(April 1976),p.32.。除此之外，莫麗特還討論了格里姆凱、柏麗爾、米勒和漢斯伯雷的戲劇作品。布朗的專著以《對于戲劇女權(quán)主義者意味著什么》為題，開始了女性戲劇的深入研究。她的核心觀點是女性的沖動。按照研究者自己的定義，這種沖動是“女性在一個滿是壓迫和性別歧視社會中努力爭取自立的嘗試和努力”*Janet Brown, Feminist Drama: Definition and Critical Analysis, Metuchen: N.J.: Scarecrow Press, 1979, p. 12.。在此基礎(chǔ)上，布朗運用著名文論家肯尼斯·伯克關(guān)于所有虛構(gòu)作品都具備修辭和說教動機的理論，對包括奇爾德雷斯在內(nèi)的女性戲劇家的作品進行了細(xì)致的分析。最終她得出如下結(jié)論，即一部戲劇能否被稱為女性主義戲劇，關(guān)鍵取決于其語言修辭動機的核心，那就是必須要表現(xiàn)一個女性在父權(quán)男性占主導(dǎo)地位的社會中的不懈抗?fàn)?。盡管該書沒有聚焦黑人女性戲劇家，但是業(yè)界仍然認(rèn)為它是最早深入探討黑人女性戲劇的佳作之一。其他記錄和評述黑人女性劇作家的著作包括：1984年海琳·凱薩所著《女權(quán)主義戲劇：當(dāng)代英國美國女性戲劇簡介》、1988年伊麗莎白·布朗·吉羅瑞所著《她們在舞臺的位置：美國的黑人女性戲劇家》、1990年伊麗莎白·布朗·吉羅瑞編撰的《荒野里的葡萄酒：哈萊姆時期至今的非裔美國女性戲劇作品》；同年由凱西·A·帕金斯編撰的《黑人女性戲劇家：1950前戲劇作品選集》。1996年出版的黑人女性戲劇研究專著包括薩利·伯克所著《美國女權(quán)主義戲劇家：一部批判史》和亨利·路易斯·蓋茨所編《卓拉·尼爾·郝思頓、尤拉莉亞·斯賓塞、瑪麗塔·邦納及其他劇作家：獲獎戲劇及其他期刊上發(fā)表的獨幕劇》。除了這些專著和編著外，還有一些記錄和評述黑人女性劇作家的論文陸續(xù)發(fā)表。例如，1982年珍妮·瑪麗·米勒的《黑人女性戲劇家，從格里姆凱到香格：戲劇選作梗概》、1985年多麗絲·E·艾布拉姆森的《安吉麗娜·韋爾德·格里姆凱、瑪麗·T·柏麗爾、喬治亞·道格拉斯·約翰遜、瑪麗塔·O·邦納》、1986年伊麗莎白·布朗·吉羅瑞的《當(dāng)代黑人女性戲劇家：來自另外一半人的觀點》、1987年內(nèi)莉·麥凱的《她們在說什么？哈萊姆文藝復(fù)興時期的黑人女性戲劇家》、1989年海琳·凱薩的《儀式與責(zé)任：美國黑人女性戲劇》等。相比之下，國內(nèi)研究者在這個領(lǐng)域取得的成果非常少。1988年，郭繼德的論文《美國黑人戲劇文學(xué)》指出了黑人女性戲劇家的重要性。1992年汪義群撰寫的專著《當(dāng)代美國戲劇》(1992)則簡單地記錄了漢斯伯雷與肯尼迪的戲劇成就。但可惜的是，除了這兩位研究者以外，再無其他人對此話題產(chǎn)生過興趣。這種狀況一直持續(xù)了十幾年，直到2006年嵇敏的論文《黑人文藝復(fù)興運動中的黑人女劇作家》發(fā)表后，國內(nèi)讀者才有機會再一次了解了以漢斯伯雷為代表的部分黑人女性戲劇家。不過由于選題的緣故，該文并未論述黑人民權(quán)運動以后的黑人女性戲劇家群體。

三、典例與剖析

由于《太陽光下的一顆干葡萄》的巨大成功，漢斯伯雷成為研究者最為關(guān)注的黑人女性戲劇家。國外針對她的專項研究始于1959年。1984年安妮·切尼出版的專著《洛蘭·漢斯伯雷》在部分采訪和未出版的資料基礎(chǔ)上，對這位女性戲劇家的生活與作品進行了研究。雖然在具體作品的評論方面沒有非常高的建樹，但是該書仍是系統(tǒng)研究漢斯伯雷的第一部專著。相比之下，另外一本專著《漢斯伯雷的戲?。毫x務(wù)與復(fù)雜性》(1990)則要全面得多。該書作者斯蒂文·R·卡特作為考察了戲劇家所有作品的第一人，斷言在一個多樣復(fù)雜的社會環(huán)境下，漢斯伯雷對人性的處理體現(xiàn)了她非凡的藝術(shù)視野。還有托馬斯·阿德勒的《美國戲劇批評史：1940—1960》。該書以“洛蘭·漢斯伯雷：探索夢想、轟動戲劇”為小標(biāo)題，專門辟出一章對這位黑人女性戲劇家進行了論述。作者最終得出的結(jié)論是，作為一名女性戲劇家，漢斯伯雷的偉大之處在于：她同時以一位藝術(shù)家和一位普通美國人的身份向觀眾如實地展示了黑人在美國的生活經(jīng)歷，促使他們正視美國社會的種族問題。

盡管奇爾德雷斯的創(chuàng)作早于漢斯伯雷，但是國外針對她的研究卻要稍微晚一些，具體說是始于1967年。洛夫登·米切爾在《黑人戲?。簯騽≈械拿绹谌斯适隆芬粫泻唵蔚赜懻摿恕陡ヂ鍌愃埂泛汀洞┰綐淞值慕鸸狻穬刹繎?。蓋爾·奧斯丁于1987年發(fā)表的論文《艾麗絲·奇爾德雷斯：作為女權(quán)主義批評者的黑人女性戲劇家》試圖為女戲劇家正名。奧斯丁贊同其他評論者如羅斯瑪麗·科博等認(rèn)為奇爾德雷斯被劇評界疏漏的原因是“她在主題和技巧方面走在了時間的前面”*Rosemary Curb,“Alice Childress: Black Woman Playwright as Feminist Critic ”,in Southern Quarterly 25, No. 3 (Spring 1987), p. 54.。奇爾德雷斯的主要貢獻之一在于她的戲劇真實地描寫了黑人與白人，“消除了西方社會普遍存在的二元對立：黑人/白人、男性/女性、 北方/南方、藝術(shù)家/批評家”*Rosemary Curb,“Alice Childress: Black Woman Playwright as Feminist Critic ”,in Southern Quarterly 25, No. 3 (Spring 1987), p. 61.。因此，奇爾德雷斯的思想意識與美學(xué)觀點對現(xiàn)代批評和女權(quán)主義評判理論至關(guān)重要。塞繆爾·海的論文《艾麗絲·奇爾德雷斯的戲劇結(jié)構(gòu)》(1984)也很有學(xué)術(shù)價值。作者通過細(xì)致的觀察后指出，奇爾德雷斯回避以實驗性的手法進行戲劇創(chuàng)作。她的戲劇結(jié)構(gòu)總是分為頭、中、尾三個部分，每幕均以前面一幕作為架構(gòu)基礎(chǔ)。從這個角度來看，奇爾德雷斯是一個不折不扣的傳統(tǒng)主義者。盡管如此，與尤金·奧尼爾、田納西·威廉斯和亞瑟·米勒那三位美國傳統(tǒng)戲劇家不一樣的是，她不注重人物心理特征的刻畫，而是關(guān)注主題營造。其結(jié)果是，奇爾德雷斯“所用的傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)受到了很大的約束，因為劇作家不是用特征描寫而是用辯論的方式來揭示主題”*Samuel Hay, “Alice Childress’s Dramatic Structure”,in Black Women Writer(1950-1980): A Critical Evaluation. Ed. Mari Evans. Garden City, N. Y.: Anchor Press. 1984, p.121.。1995年，拉維尼爾·迪勒斯·詹寧斯推出了專著《艾麗絲·奇爾德雷斯》。在書中，奇爾德雷斯被定義為一位過渡性的戲劇家，她創(chuàng)作的以女性為中心的戲劇作品預(yù)示著索尼婭·桑切斯與恩托扎克·香格時代的到來。這本專著細(xì)致地介紹了奇爾德雷斯的生平和作品，巨細(xì)無遺地分析了劇作家的每一部作品，并且將這些作品的主題和影響置于社會歷史語境下進行討論和對比。正因為如此，此書是迄今為止研究奇爾德雷斯最全面最權(quán)威的專著。除了這些成果外，其他論文還有羅斯瑪麗·科博的《艾麗絲·奇爾德雷斯》(1981)、約翰·O·基倫斯的《山麓丘陵：女權(quán)主義戲劇的先驅(qū)者們》(1984)、V·A·威廉姆斯的《艾麗絲·奇爾德雷斯：不妥協(xié)的劇作家》(1988)；莎拉·奈特的《艾麗絲·奇爾德雷斯：“這是我的一小束光，我將讓它閃耀”》(1994)等。

相比漢斯伯雷和奇爾德雷斯，崛起于黑人民權(quán)運動和黑人權(quán)力運動時代的兩位女性戲劇家阿德里安娜·肯尼迪和索尼婭·桑切斯所受的關(guān)注度亦令人注目。1977年，詹妮弗·唐寧的文章《肯尼迪認(rèn)為教室是那么回事》首次對肯尼迪進行了專門研究。在肯尼迪任教于紐約女性跨藝術(shù)中心之前，作者對她進行了一次采訪?？夏岬咸拐\地說，她講課中的一個重要部分就是讓學(xué)生探索在他們自己的夢中不斷出現(xiàn)的意象。她反對從純學(xué)術(shù)的角度去選擇寫作的主體，也能體會其他女性藝術(shù)者的思想感情，但是她不認(rèn)為自己是一位女權(quán)主義戲劇家，也不想扮演鼓勵其他女性創(chuàng)作的角色。琳達·金茲在專著《主題的悲?。赫卧妼W(xué)，女權(quán)主義理論及戲劇》(1992)中對另外一名研究者赫伯特·布勞的觀點表示了異議。布勞認(rèn)定肯尼迪的寫作有強烈的被殖民化傾向，具體表現(xiàn)為在欣賞白人文化和黑人藝術(shù)時她更欣賞前者，而金茲則認(rèn)為肯尼迪所有的劇作都表現(xiàn)出一種對非洲文化的癡迷和執(zhí)著。同年金柏莉·本斯頓發(fā)表的論文《紙牌中的城市：阿德里安娜·肯尼迪的表現(xiàn)主義愿景》高度肯定了肯尼迪戲劇中的表現(xiàn)主義手法對黑人著名男性戲劇家阿米尼·巴拉卡的影響，認(rèn)為肯尼迪對黑人精神的超現(xiàn)實想象和她戲劇中充斥的“奇怪動力”與“未來世界”均源自她那獨一無二的創(chuàng)作手法。在死亡、性欲、家庭等主題探索上，在動物、光、黑暗、音樂等象征運用上，肯尼迪的戲劇互為補充，讓觀眾感受到黑人靈魂深處的痛苦和狂喜。其余有代表性的論文還包括保羅·布萊恩特·杰克遜的《肯尼迪筆下在美非統(tǒng)一體中的旅行者們》(1992)、 珍妮·福特的《肯尼迪的身體政治：獼猴、月經(jīng)與美杜莎》、克勞迪婭·巴奈特的《阿德里安娜·肯尼迪和莎士比亞的妹妹》(1992)。與肯尼迪情況不一樣的是，桑切斯的戲劇不如她的詩歌那么有名。因此針對她的研究起步晚、成果少，迄今為止僅有喬伊斯·J·喬伊斯編撰的論文集《與索妮亞·桑切斯的對話》(2007)和杰奎琳·伍德編著的《歡唱時我是黑人，沉默時我是憂傷人和其他戲劇》(2010)對桑切斯的戲劇作品進行了界定，認(rèn)為她是黑人權(quán)力運動時期重要的黑人女性戲劇家。

同樣，成名于七八十年代的黑人女性戲劇家恩托扎克·香格和蘇珊·洛里·帕克斯雖然作品頗豐，但是評論界對她們的關(guān)注度遠(yuǎn)不如漢斯伯雷，甚至連奇爾德雷斯、肯尼迪也比不上。據(jù)筆者統(tǒng)計，從1976至今，關(guān)于香格的專門研究成果只有杰拉德·弗雷澤的論文《劇壇涌現(xiàn)出的一位激進的戲劇家》(1976)、湯姆·巴克利的論文《恩托扎克·香格的三個階段》(1977)、穆尼爾·烏木拉里的論文《恩托扎克·香格：站在有色姑娘們背后的女人》(1978)、亨利·布萊克威爾的專訪《采訪恩托扎克·香格》(1979)、瑪西亞·安·吉萊斯皮的訪談《恩托扎克·香格與瑪西亞·安·吉萊斯皮的交談》(1985)和內(nèi)爾·萊斯特的采訪《香格女權(quán)主義的核心：一次采訪》(1990)發(fā)表或出版。上述這些成果中最有代表性的是內(nèi)爾的那篇采訪。采訪者通過與戲劇家面對面的深入交流，得出了香格是一名黑人女權(quán)主義者的結(jié)論。按照香格自己的說法，“作為一名女權(quán)主義者，我用一切可以用上的工具來重建歷史……我創(chuàng)作的源泉來自我始終以女性為中心的思想。”*Neal Lester， “At the Heart of Shange’s Feminism: An Interview”，in Black American Literature Forum 24 (Winter 1990), p.719.盡管香格是一個女性中心論者，但是她也致力于建設(shè)有色人種群體中男女和諧相處的環(huán)境。在香格看來，語言對于性別了解至關(guān)重要，因為她“堅信語言以及語言的使用將決定我們的行動，而我們的行動將決定我們的生活……無論你將什么呈給觀眾，你都可以從男女那得到必然的回應(yīng)，那就是必然的信息”*Neal Lester, “At the Heart of Shange’s Feminism: An Interview”，in Black American Literature Forum 24 (Winter 1990), p.724.。由此可見，站在香格的角度，語言對于性別差異具有決定性的作用。對蘇珊·洛里·帕克斯的相關(guān)研究目前只有訪談和論文。如艾麗絲·蕾娜和小哈里·埃蘭的《未完成的事業(yè)：重拾蘇珊·洛里·帕克斯的〈全世界最后一個黑人之死〉中的歷史》(1994)、斯蒂文·德呂克曼的《蘇珊·洛里·帕克斯和利茲·戴蒙德：嘟-啊-滴滴哩-滴-滴。斯蒂文·德呂克曼的采訪》(1996)、珍·揚的《蘇珊·洛里·帕克斯〈維納斯〉中撒特杰·巴特曼再客體化和再商品化》(1997)、肖恩·瑪麗·加勒特的《蘇珊·洛里·帕克斯的魅力》(2000)、希爾頓·阿爾斯的《迷人的女性：蘇珊·洛里·帕克斯對有史以來最大的戲劇合作的觀點》(2006)和凱瑟琳·沃拉的《這些日子：蘇珊·洛里·帕克斯創(chuàng)作〈365劇〉的危險日子》(2006)。這些訪談和論文讓公眾從各個角度對帕克斯的生平及創(chuàng)作有了一定的認(rèn)識，幫助觀眾和讀者更清晰地了解這位目前在美國劇壇非?；钴S的黑人女性戲劇家的思想和技巧。更早期的黑人女性戲劇家的專項研究難覓蹤跡，目前筆者能查證的到只有這些：羅伯特·海明威的專著《卓拉·尼爾·郝思頓：文學(xué)傳記》(1977)。該書肯定了郝思頓在戲劇方面的貢獻并對這位女性戲劇家與蘭斯頓·休斯合著《驢骨》時產(chǎn)生的爭議進行了說明。伊馮·謝弗發(fā)表的論文《瑪麗塔·班納》(1995)簡單地對班納的生平及作品進行了介紹，并概括性地分析了她的幾部作品。伯恩哈德·佩特森的專著《早期黑人劇作家和作家：戲劇、電影和廣播腳本的目錄與分類》(1990)簡要地提及了班納和安吉麗娜·韋爾德·格里姆凱。多麗絲·E·艾布拉姆森、邁克爾·格林、格洛麗亞·赫爾、克勞迪婭·塔特和帕特麗夏·揚分別撰文對格里姆凱進行了評價。相比之下，瑪麗·T·柏麗爾、喬治亞·道格拉斯·約翰遜和瑪麗·T·柏麗爾的情況和郝思頓差不多，各自僅有1～5篇專項研究論文發(fā)表。國內(nèi)研究者針對漢斯伯雷等黑人女性戲劇家進行了一定程度的研究。關(guān)注的焦點人物與國外研究者一樣，還是洛蘭·漢斯伯雷。據(jù)不完全統(tǒng)計，從2000年至今，共有約20余篇論文發(fā)表。而這些論文關(guān)注的也都是這位戲劇家最為有名的作品《太陽光下的一顆干葡萄》。索尼婭·桑切斯的研究論文目前只有3篇，分別為黃堅在《戲劇藝術(shù)》、《劇作家》和《當(dāng)代戲劇》上發(fā)表的《激進時代的激進書寫——索妮亞·桑切斯戲劇中黑人女性身份的構(gòu)建》(2013)、《他者中的他者——索妮亞·桑切斯激進戲劇中的黑人女性形象分析》(2013)、《索妮亞·桑切斯戲劇中的激進語言和黑人女性形象》(2014)。作者從語言策略和女性主體意識等方面切入，對桑切斯的戲劇作品進行了論述，認(rèn)為桑切斯是一個被國內(nèi)低估了的偉大黑人女性戲劇家。蘇珊·洛里·帕克斯的研究成果有萬金、陳愛敏在《外國文學(xué)動態(tài)》上發(fā)表的《“尋找先人的遺骨，傾聽它們的聲音”——兼論帕克斯的劇作〈強者/弱者〉》(2012)，雖然這篇論文只是分析了劇作家的一個劇本，但是這是國內(nèi)最早關(guān)于帕克斯的介紹。緊接著，孫剛同樣以《強者/弱者》為例，探索了帕克斯的戲劇創(chuàng)作技巧。這篇題為《論蘇珊·洛里·帕克斯〈強者/弱者〉中元戲劇手法》的文章另辟蹊徑，以元戲劇理論為依托，闡述了帕克斯在創(chuàng)作中的靈感與實踐，對她的這部獲獎作品予以高度評價。對其余黑人女性戲劇家的專項研究則未有太多有價值的成果發(fā)表。

當(dāng)代美國黑人女性戲劇家的對話策略研究，是研究美國戲劇、文學(xué)、歷史和文化的一個很好的切入點。這個一度被學(xué)界忽視的領(lǐng)域，目前正隨著后殖民主義、身體書寫、種族創(chuàng)傷等研究的發(fā)展和成熟逐步進入了公眾的視野。因此在一定程度上，這一問題的研究不僅是對美國黑人尤其黑人女性的不幸遭遇和命運的探討，也是對整個美國文學(xué)與文化及其規(guī)律性的再認(rèn)識，可以幫助我們把握美國文學(xué)與文化發(fā)展的脈絡(luò)，幫助我們洞察美國社會中的歷史傳承。

(責(zé)任編輯：陸曉芳)

[中圖分類號]I106

[文獻標(biāo)識碼]A

[文章編號]1003-4145[2016]05-0113-05

基金項目：本文系教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項目“當(dāng)代美國黑人女性戲劇家的藝術(shù)創(chuàng)作與身份認(rèn)同研究”(項目編號：14YJA752004)和教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項目“當(dāng)代非洲戲劇家作品中的身份認(rèn)同”(項目編號：15YBA010)的階段性成果。

作者簡介：黃堅(1971—)，文學(xué)博士，長沙理工大學(xué)外國語學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師，研究方向為戲劇文化。

收稿日期：2016-01-15