侗戲：值得珍藏的文化記憶

黃守斌

（興義民族師范學(xué)院， 貴州 興義 562400）

侗戲：值得珍藏的文化記憶

黃守斌

（興義民族師范學(xué)院， 貴州 興義 562400）

“歌鬧鬧一團，戲鬧鬧一片”，是侗族人對侗戲意義的樸素總結(jié)，也是對侗戲狂歡歷程的直觀記憶（1838-1980年）?；赝睉虻倪@段歷程，探尋其中狂歡的緣起，感受侗文化集體出場的戲臺民間智慧，可以窺看侗戲與侗族生活習(xí)俗及審美習(xí)慣的和諧碰撞。這對侗人當下和未來文化走勢有著積極的指導(dǎo)意義。

侗戲；文化盛典；民間智慧

Abstract:“The songis livelyfor a ball,and the playis livelyfor around.”It is a simple summary ofthe significance for the Dong people tothe DongOpera,and it is alsoan intuitive memoryofthe carnival process ofthe DongOpera(1838-1980).Lookingback on the historyofDongOpera,and explore the origins ofthe carnival and feel the folk wisdomofthe stage,which can be seen as a harmonious collision between the DongOpera and the livingcustoms and aesthetic habits ofthe Dong people.This has a positive guiding for the Dongpeople at the present and future ofthe cultural trend.

Key words:DongOpera;cultural festival；folk wisdom

侗戲能和藏戲、壯戲成為最早被學(xué)界關(guān)注的三大中國少數(shù)民族戲劇之一，[1]這是西南一個弱小民族的自豪，其價值意義不亞于具有世界性影響的侗族復(fù)調(diào)音樂“嘎老”（侗族大歌）。侗戲是侗族既年輕又古老的藝術(shù)形式，年輕表現(xiàn)在僅有兩百余年的歷史，而古老則是其繼承發(fā)展了侗族歷史久遠的各類藝術(shù)門類，為侗族各種藝術(shù)形式的有機融合。在1838-1980這近一百五十年間，侗戲演繹了侗族人最為刻骨銘心、最為隆重、最為切合族人的文化狂歡，把侗族文化生活推向高峰，生成了侗族最為龐大的藝術(shù)形式：侗戲。侗戲的出現(xiàn)也標志著侗族文化的成熟，回望這段的記憶中的文化狂歡，對侗人當下和未來文化走勢有著積極的指導(dǎo)意義，對侗族族群文化生態(tài)的修復(fù)乃至中國少數(shù)民族戲劇藝術(shù)困境突圍也不無啟示意義。

一、侗戲的文化記憶

1830年，侗戲《李旦鳳嬌》在黎平茅貢臘洞上演，屬于侗族自己的藝術(shù)形式侗戲誕生了，它改寫侗人看漢戲“只知其熱鬧不知其門道”的歷史。于是侗人奔走相告，近的來看戲，遠的來學(xué)戲。由此，侗族多地歌師到臘洞學(xué)戲，歌師的身份轉(zhuǎn)換成戲師，“歌王”文彩成了“戲師祖師爺”。一場侗戲之火在黎平侗寨臘洞燃起。文彩在臘洞點的這把火，“柴”是歌師?！案鑾煛睅Ц鑾煟袆e于曾經(jīng)的歌師帶徒弟，徒弟的歌師水平與歌師經(jīng)歷，注定這將是一場侗族文化的大火。經(jīng)過短短的一百多年，戲成了南部侗族村寨最為重要文化娛樂形式。很多的侗族村寨，人人愛戲，個個會演，過年接戲唱戲一演就是月余，這樣的文化景觀在中國少數(shù)民族戲劇史上，是極為罕見的。

正是如此，文彩也因而成了侗族戲劇文化的領(lǐng)袖，擁有了侗族文化神格的位置。《何人編何戲》念到:

“今晚寨上演戲，他們化妝未曾化起。大家不要喧嚷，讓我先說幾句。傳說古代禽獸會唱歌，山上百樣樹木會論理，所有巖石會講話，百般動物能言語。這些都是老人說，口頭相傳無根據(jù)。侗族侗戲何人編，大家聽我說仔細。五妹巧編歌，文彩巧編戲。百多年前臘洞有個吳文彩，是他首先編侗戲。他用漢族書本《二度梅》改編成侗戲叫《梅良玉》。就從那時起，侗家開始有了戲?！?/p>

在立壇請師則是：

“陰師傅，陽師傅，文彩師傅，不請不到，就請就到，日請日到，夜請夜到。此臺為我設(shè)，此臺為我開，千神百鬼需回避，讓人子弟踩新臺，喚來祥云蓋體，喚來瑞霧遮身，文彩祖師前頭走，某某師傅后頭跟。年無忌，日無忌，大吉大利?！?/p>

以祭祀的形式紀念緬懷文彩在其侗族文化尤其是侗戲中的開創(chuàng)性貢獻，這在侗族文化活動是絕無僅有的。侗族要么是祭神要么祭祖，因藝術(shù)文化的成就而當作“神”并以儀式的加以祭奠，唯文彩是一個特例，這在其他的少數(shù)民族文化活動中也是少見的。文彩曾是南部侗族著名歌師，徒弟遍布整個南部侗族地區(qū)，素有“宰拱萬麻編歌多，臘洞文彩編歌王，”的說法。因其在戲劇藝術(shù)上的貢獻，我們漸漸忘了他曾是享譽整個侗族地區(qū)的歌王。戲師文彩遮蔽了歌王文彩，在深一層意義上是戲的藝術(shù)形式遮蔽了歌的藝術(shù)形式，是戲成為侗寨文化狂歡的主要形式，文彩師傅翻開侗族戲劇歷史狂歡的這一頁。

從文彩在1838年創(chuàng)立侗戲到1980年這一百四十多年間，在僅有一百多萬人口的南部侗族，侗戲劇目有500余個，其中侗戲傳統(tǒng)劇目有200余部，[2]（P20）據(jù)此不完全統(tǒng)計，侗寨中20多個人就有一出戲。其中主要劇目如《李旦鳳嬌》《梅良玉》《毛宏玉英》《金汗烈女》《珠郎娘美》《卑桃乃桃》《丁郎龍女》《善郎娥梅》《三郎五妹》《門龍紹女》《芒歲流美》《吳勉》《薩歲》《陳世美》等，這些劇本幾乎都是漢字記侗音，以手抄本的形式在村落之間流傳，現(xiàn)在到戲師家里都是可以找到的。而同為貴州少數(shù)民族戲劇的布依戲卻不一樣。據(jù)各地戲班老戲師的介紹，在民國時期布依族文人創(chuàng)作的布依戲“正戲”，它有劇本，是以漢字記布依語音的刻本流傳的，最早的（清代）劇本是漢文木刻本。[3]（P14）但是這些劇本，歷遭劫難，現(xiàn)今所存無幾。在三十多年前，能回憶劇目，能講述劇情梗概布依族戲師已不多見。劇本的豐富史料，說明了侗戲極為強大的生命力。早在1958年，侗戲調(diào)查組第一次深入貴州侗區(qū)，收集、翻譯了侗戲漢譯本、音樂資料，共計50余萬字，其中侗戲傳統(tǒng)劇目26部、現(xiàn)代劇目17部?！盵1]

在戲樓上，貴州省黎平縣茅貢鄉(xiāng)東部高近村戲臺，始建于康熙四十四年（1705），是目前侗族地區(qū)所發(fā)現(xiàn)保存最古老的一座戲臺，這戲臺原來主要是用來演漢戲，有侗戲后就作為唱侗戲的場所。一些專家和學(xué)者對貴州從江和廣西三江的戲臺進行統(tǒng)計，從江縣有侗戲臺一百六十多座。[4]三江戲臺214個，在該縣侗寨幾乎是村村有戲臺。林立的戲樓取代鼓樓，成為侗寨的文化中心。

從戲班看，起初侗戲活躍在黎平、榕江、從江一帶，于1915年傳入廣西三江，又從三江于1952年傳到通道后，南部侗族幾乎寨寨都有侗戲戲班演出的身影。侗戲之鄉(xiāng)茅貢，人人愛看侗戲，村村有侗戲隊。據(jù)1989年的統(tǒng)計，貴州黎平、從江、榕江三縣侗戲班就有545個，其中黎平縣有239個，從江縣279個，榕江縣37個，可以說,凡是盛行“多耶”的地區(qū),每個村寨都有戲班。其中從江獨洞一個村就有8個戲班。戲班變成侗寨最活躍的文化組織，從貴州的黎平、榕江、從江，到廣西的三江、龍勝、融江，到湖南的通道、靖州，都有戲班和戲班演出的記錄。根據(jù)南部侗族人口進行計算，不到1300人就有一個侗戲班。戲班的密度之大，而又都是業(yè)余的，侗區(qū)經(jīng)濟上的落后與交通的不變，這樣的戲劇熱，是當下難以解開的謎底。1990年7月26日劉斯奇在黎平臘洞看了侗戲后說：

“侗戲表演藝術(shù)缺乏規(guī)范性和系統(tǒng)性，而隨意性較明顯；音樂較為簡單；舞臺美術(shù)也較簡陋。與我們都市舞臺上的其它劇種相比較，侗戲在發(fā)展上還欠缺一個層次，處于較為初級的階段。但就是這個侗戲，在我們都市戲劇面臨嚴重生存危機的時刻，它卻像侗寨邊的杉樹那樣青蔥翠綠?！盵5]（P329-330）

從演出情景看，1915年侗戲沿都柳江而下，傳到三江的富祿、梅林等地,并逐步擴大，1951年后又傳到通道、龍勝、融水等地，至此，演出活動已遍及南部地區(qū)侗寨。在節(jié)日中如有侗戲演出，本寨的侗人傾巢而出，四鄰村寨也蜂擁而至。演出時，演員與觀眾感情融為一體，唱至歡樂處臺下笑聲四起；演到悲哀時，臺下泣聲成片。有時臺上唱臺下和，成為戲外之戲，令觀眾沉浸在激情的汪洋之中，得到在劇場看戲所難以得到的美的自身參與式的享受。侗戲從三江傳入通道后，在1952至1954年僅三年的時間里，全縣便有90余個村寨組織了業(yè)余侗戲班子，分布在坪坦、隴城、坪陽、甘溪、馬龍、黃土、雙江、下鄉(xiāng)、牙屯堡、團頭、播陽、地陽坪、獨坡、著蕪州等十四個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，逢年過節(jié)或群眾集會都有侗戲看。

這是一段記憶中的文化狂歡，狂歡的主角是侗人，狂歡的媒介是侗戲。唱戲成這個封閉的山地民族公共文化生活的重要形式。處于初級階段的侗戲，是素樸的乃至粗糙，卻如同山里野花一樣，有著自己生命的燦爛與精彩。

二、侗戲活力的內(nèi)在機理

侗戲不是敘事的狂歡，它有別于西方戲劇對矛盾沖突的精湛演繹，而是演的狂歡。這種演的狂歡源自于侗族文化的集體出場，也就是說侗戲是侗族各種文化門類共時性的展演，在“和”的協(xié)和中實現(xiàn)“鬧”的戲劇審美場域?？駳g式的“鬧”是其他侗族藝術(shù)門類難以比擬的。侗族有“鬧熱”性質(zhì)的藝術(shù)門類中，典型的還有“嘎老”和“耶歌”，其中“嘎老”受歌堂、參與人員身份、年齡和“嘎老”本身特性等因素的影響，在熱鬧這一層面上次于戲；而以“耶歌”參與的主體是年輕人并且表演相對單一，在文化審美的豐富性和深刻性都難以與戲相提并論。而侗戲作為綜合藝術(shù)，集文學(xué)、音樂、舞蹈于一身，以歌唱、念白、舞蹈、表演等多種藝術(shù)手段來表現(xiàn)人生內(nèi)容，它把單純的時間性藝術(shù)如詩歌、音樂，與單純的空間性藝術(shù)如繪畫、雕塑，以及初級綜合性藝術(shù)如歌舞表演等通過演員而有機融合在一起，形成復(fù)雜的藝術(shù)綜合體。它涵蓋了侗族藝術(shù)的方方面面：線條色彩是美術(shù)，聲音節(jié)奏是音樂，動作姿勢是舞蹈，劇本語言是文學(xué)，結(jié)構(gòu)造型是建筑。在侗戲里我們見到的不僅僅是當下的也是歷史的民俗生活，也可以同時體驗侗族各種藝術(shù)的魅力。侗戲中，較好地實現(xiàn)了侗族各個藝術(shù)門類的和融共生，構(gòu)建了侗族文化的集體在場。

比起侗戲，侗族大歌、耶歌、琵琶歌、“錦”歌（故事歌）等是較為古老的藝術(shù)形式，它們經(jīng)過一代又一代的侗族民間藝人創(chuàng)作、完善，有的被歸入較為成熟藝術(shù)的范疇，并在人類藝術(shù)史上具有一定的地位。侗族大歌就是典型的例子。它形成了一定范式，并以作品的形式演繹屬于自己的美學(xué)系統(tǒng)：天籟與和諧。但是歌的主要場域在“堂”，也就是說歌在空間上主要在侗族的堂屋，“歌鬧鬧一堂”是侗人對歌的功能性的直觀反映，也反映侗人渴求一種更適合侗族審美習(xí)慣的文化樣式。耶歌對“歌堂”有一定的突破，常規(guī)上是在屋外的小空地，但空間上突破是很有限的，并且在人員結(jié)構(gòu)上沒有什么突破。

而從歌到戲?qū)崿F(xiàn)一次革命性的時空突圍。首先是空間上從“歌堂”轉(zhuǎn)到“戲臺”，堂到臺的轉(zhuǎn)移是空間的擴大和位移，整個村寨乃至一片村寨成為戲的空間。二使得臺的演與唱中觀者在量上的猛增，并且觀者的數(shù)量大大超過唱者。三是戲臺上下，人員結(jié)構(gòu)更為豐富，男女老幼，同族同性，一家老小，都適合沒有什么禁忌限定，不像歌堂很多都有嚴格的身份規(guī)定，什么歌堂什么年齡什么樣的人能參與等，有很多“禮”的約束。四是身體的直接出場，在演出形式上以本來面目相見、性情畢現(xiàn)，顯得更直觀更悅目入耳。五是突破歌多停留在聽的層面，是聽與看的綜合，豐富視角感受。六是侗族文化的集體出場，它有機巧妙融合了各門藝術(shù)形式，在形式更豐富。七戲以演事說理為主，而歌以唱情為主，歌堂戀愛是歌的主要功能，戲臺演戲的普適性符合更大集體的娛樂。

正式如此，侗戲是侗人心目中最“鬧”的藝術(shù)形式，是對侗歌等藝術(shù)形式翻天覆地變革與發(fā)展，這一變革與發(fā)展的生命力在其切合了侗人生活習(xí)俗和審美習(xí)慣。這樣顛覆了日常生活的循規(guī)蹈矩，收獲閑暇節(jié)日狂歡式的精神愉悅。而這“鬧”的魅力正是由于戲劇文化強大的融合功能。侗戲這一藝術(shù)形式切合節(jié)日的特征與需求，與熱忠于集體的侗族性格有著一種天然的耦合。侗戲自身的本質(zhì)屬性與侗族族性的共同推動，侗戲成了南部侗族流傳最廣的藝術(shù)形式，從貴州到廣西到湖南，都能見到侗戲。

侗戲不僅是侗文化的集體出場，還注重所有劇場人員的參與。如演出結(jié)束，侗戲多以兩種形式進行謝幕:其一是合唱“嘎老”。這種方式主要在侗族大歌流行的地方，演員與戲民同唱大歌，以合唱的形式進行謝幕。這樣的謝幕方式，它把一村甚至幾個村莊的男女老少集中在一個場地同唱大歌，歌的內(nèi)容有的與當時演出的劇目內(nèi)容有關(guān)，有的則沒有多大關(guān)系，目的在戲民的集體參與。其二是“多耶”?！岸嘁边@種謝幕方式主要在三江和通道等流行“多耶”的侗寨，演員在臺上以傳統(tǒng)“耶歌”舞步和隊形在戲師傅的帶動下進行，這舞步和隊形根據(jù)舞臺的大小和戲班的喜好以及人員的多少決定，一般是手拉手面朝戲民，個別的一手扶肩膀一手按照節(jié)奏擺動，身子側(cè)對戲民在臺上轉(zhuǎn)圈子。戲民則在戲臺下面朝戲臺，跟著臺上一邊唱耶歌，一邊以耶歌節(jié)奏舞動手腳。少數(shù)戲民感覺不過癮也會跑到臺上與演員手拉手同多耶。耶歌的內(nèi)容比較自由，可與演出劇目相關(guān)也可唱大家熟悉的，目的在大家的更好的參與，讓戲民在集體參與的熱鬧中享受戲劇的快樂。這種謝幕的特殊性是其它少數(shù)民族戲劇所沒有的，也是漢族戲劇所沒有的，在世界戲劇史上，也屬于較為獨特的戲劇謝幕方式。它根置于“熱鬧”，熱衷于集體而不僅僅是個人的戲劇體驗。侗族戲劇謝幕方式這一種智慧創(chuàng)造，把戲劇演出推向高潮的同時也把戲民推向真正的發(fā)自內(nèi)心的狂歡的一極，是對戲劇高潮的一次集體參與的再一次狂歡。這種記憶的狂歡難以忘記也不該忘記，因為它是侗族自身族群的原生態(tài)的文化演繹范式，但是不可否認的是當下我們已經(jīng)冷卻了這場歷史不該冷卻的狂歡。

余論：侗戲藝術(shù)的文化省思

記住侗族這次歷史性的文化盛典，以及這場文化狂歡的歷史智慧。侗戲它是音樂的，但更是語言的，只有侗人自己才能深刻領(lǐng)會其中的奧秘，它也是侗族之本。沒有了自己的語言，一切其它的藝術(shù)形式將失去了存在的根據(jù)和土壤。在侗族大歌的當下狂歡中，應(yīng)看清那不為久遠的自己族群極具生態(tài)的來自侗戲的文化狂歡。

從戲劇的文化功能上，侗戲是村落的學(xué)校，它是侗族娛樂和文化教育最好方式，藝術(shù)地整和了侗族所有的文化藝術(shù)門類，有效地聚集了男女老少在一個戲臺共同欣賞、參與侗戲藝術(shù)，完全契合了以集體為上以“和”為美的侗族族性的生態(tài)習(xí)俗，正是：“dos al lenp senp xaih ，weex yip lieeux senp nyal.”意為“唱歌唱遍一村寨，演戲演通一河寨?！?。唱歌一般在近點唱，而戲則使侗族村寨之間甚至相距很遠的侗族村寨因為戲而聯(lián)系在一起。它對侗族文化生態(tài)的修復(fù)和侗族美好族性的延續(xù)具有重要的現(xiàn)實意義。

從侗戲藝術(shù)本身來說，侗戲作為侗族最為年輕的藝術(shù)門類，也是侗族文化中最為龐大藝術(shù)綜合體。總的說來，侗戲是素樸的粗糙的。在侗寨就是算是一流的侗戲，而對于“嘎老”、“嘎琵琶”等來說，在精致程度上侗戲仍是二流的乃至三流的藝術(shù)。但是侗戲又是侗族出力最盛的民間藝術(shù)之一，而且是侗族真正意義上的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)門類。前者多是主要基于戀愛的需要，而后者主要是基于審美性的“鬧熱”的需要，使得困苦的生存境遇中的侗人獲得輕松的精神性的快樂。

侗族為什么會有戲？這是貴州民族大學(xué)龍耀宏教授幾十年來一直在思考的一個問題。沒有城市的支撐，沒有高度發(fā)達的經(jīng)濟，更沒有便利的交通，這樣一個沒有文字的弱小的邊地初民，創(chuàng)生、發(fā)展了體量龐大的綜合藝術(shù)侗戲。僅僅是“柔性的力量”[6]使然嗎？這里更值得深思的是侗戲為何能有較為強大的生命力？陳白塵所說的“京劇一方面把多年積累的唱腔和表演藝術(shù)發(fā)展到爛熟的程度，一方面卻使戲劇的文學(xué)性和思想內(nèi)容大大貧困化?！盵7]（P5）陳白塵一針見血，指出中國戲劇的致命癥結(jié)。侗戲是一種較為典型的歌戲非常重視唱，而在表演上關(guān)注不夠，所以侗戲表演顯得很簡單，多是唱完“普通腔”或“尾腔”后，演員在戲臺上走一個“∞”字交換位置，以便于戲師在后臺為演員提示臺詞，有時覺得較為隨便。侗族學(xué)者普虹說：“侗戲發(fā)展緩慢，遠遠跟不上時代前進的步伐。”[8]發(fā)展是侗戲的必由之路，但是不能為了發(fā)展而發(fā)展，因為侗戲的這種“粗糙”和“素樸”本身也許就是一種活力的源泉。

[1]王穎泰.當代貴州戲劇理論研究概覽[J].貴陽：藝文論叢,2009，(3).

[2]陸中午等.侗戲大觀[M].北京:民族出版社,2006.

[3]何平.貴州省少數(shù)民族戲曲(內(nèi)部資料）[C].貴陽：中國戲劇家協(xié)會貴州分會，1982.

[4]吳正光.黎平縣紀堂上寨戲樓和鼓樓[J].貴陽:貴州民族學(xué)院學(xué)報,1983(3).

[5]劉斯奇.侗戲的啟示[A].方鶴春主編.中國少數(shù)民族戲劇研究論文集[C].沈陽：遼寧民族出版社,1997.

[6]周帆.侗戲：柔性的力量[J].北京：文藝研究，2011，（11）.

[7]陳白塵,董健.中國現(xiàn)代戲劇史稿[M].北京：中國戲劇出版社，1989.

[8]普虹.侗戲改革的初步嘗試[J].貴陽：貴州民族研究，1985（3）.

責(zé)任編輯：韋家燕

Dong Opera：ALarge Collection ofCulture Memory

HUANG Shou-bin
（XingyiNormal Uniuersity for Nationlities,Xingyi,Guizhou 562400，China）

1009—0673（2016）06—0050—05

J825

A

2016—11—22

本文為貴州省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題《侗族戲師口述史研究》（課題編號：16GZYB22）、貴州省藝術(shù)規(guī)劃課題《布依戲與侗戲戲師敘事藝術(shù)的比較研究》（課題編號：13BB01）、國家社會科學(xué)基金重大項目《黔湘桂邊區(qū)漢字記錄少數(shù)民族語言文獻分類搜集整理研究》（課題編號：12&ZD181）等項目的階段性成果之一。

黃守斌（1971— ），男（侗族），湖南通道人，興義民族師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，博士，主要從事少數(shù)民族戲劇文化與生態(tài)美學(xué)的研究。