曲有誤，周郎顧
——試析明傳奇中的關(guān)目疏漏現(xiàn)象

○肖 靜

曲有誤，周郎顧
——試析明傳奇中的關(guān)目疏漏現(xiàn)象

○肖 靜

“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，其在敷衍故事時(shí)，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)關(guān)目疏漏，此現(xiàn)象在明傳奇中屢見(jiàn)不鮮。戲曲批評(píng)家對(duì)此意見(jiàn)不一，且多持否定態(tài)度。究其原因，固然有作曲者有意為之和無(wú)意為之之分。關(guān)目疏漏的出現(xiàn)，雖然在一定的程度上降低了作品的藝術(shù)價(jià)值，但是其在推動(dòng)情節(jié)發(fā)展及增加戲曲審美趣味等方面也功不可沒(méi)，所以不能一筆抹殺其價(jià)值?？墒?，關(guān)目疏漏畢竟也是戲曲中的白璧微瑕。究竟如何看待此現(xiàn)象也要從長(zhǎng)計(jì)議。

明傳奇 關(guān)目疏漏 類型 原因 價(jià)值

李漁在《閑情偶寄?變舊成新》中說(shuō)：“舊本傳奇，每多缺略不全之事，刺謬難解之情。非前人故為破綻，留話柄以貽后人，若唐詩(shī)所謂‘欲得周郎顧，時(shí)時(shí)誤拂彈’，乃一時(shí)照管不到，致生漏孔，所謂‘至人千慮，必有一失’”。[1]傳奇作者“有意駕虛，不必與實(shí)事合”[2]，甚至“邇始有捏造無(wú)影響之事，以欺婦人小兒者”[3]，最終導(dǎo)致出現(xiàn)了較多的關(guān)目疏漏現(xiàn)象。

不過(guò)人們?cè)谛蕾p傳奇的同時(shí)較少關(guān)注這一現(xiàn)象，因?yàn)椤叭缃袷朗驴傠y認(rèn)真，而況戲乎”[4]，并不認(rèn)為戲劇中的關(guān)目疏漏是一個(gè)值得探討的問(wèn)題，而只是把它看作自古亦然而已，或者根本無(wú)暇顧及到傳奇中的關(guān)目疏漏?？v然我們對(duì)此現(xiàn)象的看法不能吹毛求疵，然而此種現(xiàn)象的出現(xiàn)并不是偶然的，這不僅僅是傳奇作者自身水平的問(wèn)題，而且還與當(dāng)時(shí)的戲曲的發(fā)展水平和觀念有關(guān)，在當(dāng)時(shí)就遭到一些戲曲批評(píng)家的非議。通過(guò)對(duì)傳奇關(guān)目疏漏現(xiàn)象的分析，從而總結(jié)其情形大致分以下四類：

一、與史明顯不符

我國(guó)古代文學(xué)經(jīng)常會(huì)受到強(qiáng)調(diào)出處、鄙視虛構(gòu)的傳統(tǒng)觀念的影響，所以傳奇作者也多有崇史心態(tài)。所以“傳奇所用之事，或古、或今、有虛、有實(shí)，隨人拈取。古者，書(shū)籍所載，古人現(xiàn)成之事也”。[5]可是一些明代傳奇故事雖然取材于歷史，但是“凡閱傳奇而必考其事從何來(lái)，人居何地者，皆說(shuō)夢(mèng)之癡人，可以不答者也”，因?yàn)椤皞髌鏌o(wú)實(shí)，大半寓言耳”[6]。所以傳奇中出現(xiàn)的歷史題材的作品，大都與歷史事實(shí)不符，而是以演義的手法講述歷史故事。

不過(guò)由于傳奇獨(dú)特的體裁也不可避免這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，吳梅在《浣紗記?跋》中說(shuō)道：“此記吳越興廢事，伯龍《漢宮春》詞所云‘看今古浣紗新記，舊名《吳越春秋》是也’，記中事實(shí)與史不符處頗多，此是搬演家舊習(xí)，不足深辯”[7]，因此一些取材于歷史故事的作品，在真實(shí)歷史人物的基礎(chǔ)上敷衍故事，其人為真其事多虛，這樣的情況可以采取姑息的態(tài)度來(lái)看待。比如《琵琶記》中的蔡伯喈，本為東漢時(shí)人，卻“讀書(shū)思量做狀元”，因“槐花正黃，赴科場(chǎng)，舉子忙”，告別父母妻子上京取應(yīng)。清?粱廷枏在《曲話》中說(shuō)：“《琵琶記》以蔡邕為狀元，彼時(shí)原無(wú)此名，故今閱者為之絕倒。唐時(shí)雖已有狀元之名，其實(shí)授官始于宋代”。[8]徐復(fù)祚在《曲論》中說(shuō)：“要之，傳奇皆是寓言，未有無(wú)所為者，正不必求其人與事以實(shí)之也”[9]，“李卓吾曰：‘金釵十二行，牛僧孺事也，東嘉用之于漢前，蓋詞人調(diào)弄筆尖，不復(fù)暇計(jì)漢唐，譬之王維雪里芭蕉，雖闕畫(huà)理，無(wú)礙畫(huà)趣’”[10]，所以此類其人其事稍微與歷史不符現(xiàn)象，雖然虛實(shí)參半倒也無(wú)傷大雅。

但是還有一些歷史題材的傳奇卻與史相差甚遠(yuǎn)，比如《種玉記》故事發(fā)生在漢武帝時(shí)，卻出現(xiàn)了漢元帝時(shí)的“昭君和番”一事：“今日朝廷送明妃王嬙出塞和親”，“奴家王嬙，蒙圣上送我出塞和番，只得抱著琵琶，千里遠(yuǎn)馳，早已到塞上了。你看這光景，好凄慘人也”。[11]雖然謝肇淛在《五雜俎》中認(rèn)為：“而新出雜劇，若《浣紗》《青衫》《義乳》《孤兒》等作必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也，如此則看史傳足矣，何名為戲”，[12]雖然我們不能苛求戲曲作品如史書(shū)一樣，時(shí)間事件記載翔實(shí)，但是如果在重大關(guān)目上與史實(shí)明顯不符，極易給人造成一種強(qiáng)烈的歷史錯(cuò)位感，以至于在一定程度上降低了傳奇的藝術(shù)價(jià)值。

二、有悖于常理

常理一般指的是經(jīng)過(guò)時(shí)間的過(guò)濾，一些為廣大群體所接受的常規(guī)常例。傳奇作為源于生活一種藝術(shù)，其關(guān)目中出現(xiàn)的悖于生活實(shí)際的現(xiàn)象也不容忽視?！队耵⒂洝分信吮卣墓媚浮坝啄瓿黾医鹆昱懹^”，十幾年后潘必正落第后投身女貞觀，姑母見(jiàn)之立即驚呼：“呀，是必正侄兒”，這般姑侄相認(rèn)的情形著實(shí)牽強(qiáng)。

被譽(yù)為“南戲之祖”的《琵琶記》也因?yàn)閭€(gè)別情節(jié)有悖常理為后人詬病。“十年寒窗無(wú)人問(wèn)，一舉成名天下知”，而蔡伯喈中狀元后，三年間家人并不知曉?！独m(xù)詞馀叢話?卷二》稱：“無(wú)論其詞之工拙也，即排場(chǎng)關(guān)目，亦多疏漏荒唐。如子中狀元三載，而家人不知；身贅相府，享盡榮華，不能自遣一仆，而附家報(bào)于路人；趙五娘千里尋夫，只身無(wú)伴，果能全節(jié)與否，誰(shuí)能證之？此外如五娘之剪發(fā)，青蔥一握，所值幾何，而欲售去以營(yíng)祭葬？不能寫(xiě)其孝，徒以狀其愚……此等詞曲，若近人為之，必群相譏諷也。”[13]李漁也認(rèn)為：“此等空隙，全靠后人泥補(bǔ)，不得聽(tīng)其缺陷而使千古無(wú)全文也。女?huà)z煉石補(bǔ)天，天尚可補(bǔ)，況其他乎？但恐不得五色石耳”。[14]于是他對(duì)《琵琶記》中《尋夫》一出的賓白做了改動(dòng)，平添一小二與趙五娘相伴京城尋夫。

三、自相矛盾

李漁認(rèn)為“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線緊密。一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照映，顧后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此劇中有名之人、關(guān)涉之事，與前此后此所說(shuō)之話，節(jié)節(jié)俱要想到，寧使想到而不用，勿使有用而忽之”。[15]由于傳奇出數(shù)較多加之劇作者的不慎留意等原因，明傳奇作品中出現(xiàn)了一些前后矛盾的現(xiàn)象。《琵琶記》中趙五娘公婆雙亡后千里尋夫時(shí)并未知蔡伯喈是否中狀元，在《寺中遺像》一出中向別人訴苦時(shí)唱道“他一向赴選及第，未歸鄉(xiāng)故。饑荒喪了，喪了親的舅姑”，而若按劇情發(fā)展來(lái)說(shuō)，此時(shí)蔡邕尚且音訊全無(wú)，趙五娘何以知其已及第。另外《張公遇史》一出公差向張?zhí)蚵?tīng)蔡伯喈時(shí)，張?zhí)淮笈骸澳悴豁毺崞鸩滩?，說(shuō)著他每忒歹。他中狀元做官六七載，撇父母拋妻不睬。”而到此時(shí)為止，張?zhí)膊o(wú)從得知蔡伯喈是否做官，且當(dāng)時(shí)蔡伯喈離家僅為三年與“做官六七載”不符。

《玉簪記》中陳妙常在女貞觀出家做了道姑，而劇中多次出現(xiàn)佛教事物，令人覺(jué)得撲朔迷離，而不知其到底是道姑還是尼姑。李漁在《閑情偶寄》中說(shuō)道：“一部傳奇之賓白，自始自終，奚啻千言萬(wàn)語(yǔ)。多言多失，保無(wú)前是后非，有呼不應(yīng)，自相矛盾之病乎？如《玉簪記》之陳妙常，道姑也，非尼僧也，其白云“姑娘在禪堂打坐”，其曲云“從今孽債染緇衣”，“禪堂”“緇衣”皆尼僧字面，而用入道家，有是理乎？諸如此類者，不能枚舉”。[16]

四、時(shí)空概念模糊

《牡丹亭》中杜麗娘傷春而死時(shí)，柳夢(mèng)梅已經(jīng)干謁成功并且出發(fā)進(jìn)京趕考，后與杜麗娘相會(huì)于梅花觀?！痘暧巍芬怀鲋小鞍忱系拦每词囟判〗銐炩郑曛稀?，從這里可以看出柳夢(mèng)梅進(jìn)京趕考與相會(huì)杜麗娘已經(jīng)是三年之后的事了，進(jìn)京趕考的士子卻在路上花費(fèi)三年時(shí)間?！讹L(fēng)流夢(mèng)總評(píng)》中說(shuō)：“生謁苗舜賓時(shí)，且尚無(wú)恙也，途中一病距投觀為時(shí)幾何？而《薦亡》一折，遂以為三年之后，遲速太不相炤，今改周年較妥”。[17]由此可見(jiàn)，《牡丹亭》中柳夢(mèng)梅杜麗娘相會(huì)于三年之后的時(shí)間安排上較為不妥。

另外傳奇中還經(jīng)常出現(xiàn)一天之內(nèi)季節(jié)時(shí)間錯(cuò)亂現(xiàn)象?！秾びH記》中《移尸》一出中“【天下樂(lè)】（旦上）風(fēng)動(dòng)柴門客到家，瀟瀟疏雨打梨花，殘燈剔盡無(wú)聊賴，盼不歸時(shí)懸望他”，這里分明春天的景象，而“【步步嬌】（生上）滿頭風(fēng)雪歸來(lái)晚，羞睹妻兒面，身寒步不前，雪慘天昏，路迷不見(jiàn)”，這時(shí)又是冬天。一天之內(nèi)，季節(jié)錯(cuò)亂。[18]《琵琶記》中《琴訴荷池》一出中一日之間黑白混亂。徐復(fù)祚的《曲論》中也指出了這一點(diǎn)：“《賞荷》出內(nèi)【燒夜香】末句云，卷起簾兒，明月正上，明明是夜景矣。何以下【梁州序】云晝長(zhǎng)人靜多清閑，忽被棋聲驚晝眠？又第四闕內(nèi)“柳陰中忽躁新蟬，見(jiàn)流螢飛來(lái)庭院”，蟬聲不應(yīng)與螢火并出，或人曲護(hù)其段，乃曰：“此通一日而言”。此大不通之論，一日之間，自有定序，從早而午，從午而暮，未有早而倏暮，暮又午也”。[19]

西方戲劇遵循“三一律”原則，所敘述的故事限制在一個(gè)場(chǎng)景之下一天之內(nèi)完成，所以幾乎不存在空間概念模糊這個(gè)問(wèn)題。狄德羅說(shuō)：“小說(shuō)家有的是時(shí)間和空間，而戲劇作家正缺乏這些東西”。而我國(guó)傳統(tǒng)戲曲所敘述的故事時(shí)間跨度較大，空間范圍較廣，并且供舞臺(tái)演出，受舞臺(tái)時(shí)空的嚴(yán)格限制，當(dāng)情節(jié)發(fā)展需要與舞臺(tái)空間發(fā)生沖突時(shí)，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)空間范圍混亂的情況?！肚G釵記》中《薦亡》一出中王十朋與錢玉蓮相遇于玄妙觀，而此時(shí)王十朋在江西吉安，而錢玉蓮在福建福州，不過(guò)這也勉強(qiáng)可以算作合理。可是《團(tuán)圓》一出中王十朋與錢玉蓮在福州相認(rèn)后，遠(yuǎn)在江西的王母隨即出場(chǎng)，三人團(tuán)聚。然而《綴白裘》第二集卷四所收之《荊釵記》有《舟會(huì)》一出。據(jù)此出可知，錢安撫夫人聞吉安太守來(lái)訪，閑談期間疑王十朋為錢玉蓮之夫。于是設(shè)席舟中，請(qǐng)王母來(lái)赴宴，后婦姑相認(rèn)，遂又引十朋相見(jiàn)，此時(shí)一家團(tuán)聚。說(shuō)明前人也注意到此處空間跨度不太合理，如果“婦姑遇于舟中”，則可避免《團(tuán)圓》一折中時(shí)空轉(zhuǎn)換較為牽強(qiáng)的局面，并且也較為符合實(shí)際。不過(guò)，由于舞臺(tái)空間的限制，加之明傳奇作者獨(dú)特的空間概念，此種現(xiàn)象在明傳奇中不勝枚舉。

明清兩代的戲曲批評(píng)家們對(duì)這些關(guān)目疏漏現(xiàn)象都進(jìn)行了或多或少，或嚴(yán)厲或溫和的批判，甚至親自對(duì)之進(jìn)行修改彌補(bǔ)。然而，究其關(guān)目疏漏原因卻有傳奇作者有意與無(wú)意之分。

（一）無(wú)意疏漏

由于傳奇作者造化隨心的創(chuàng)作態(tài)度，“我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即諧西子、王嬙之佳偶；我欲成仙作佛，則西天、蓬島即在筆床硯匣之旁；我欲盡忠、致孝，則君治親年，可駕堯舜彭籛之上”，[20]所以使得其并不在意這些細(xì)枝末節(jié)，以致于出現(xiàn)對(duì)戲曲中出現(xiàn)的人物呼之即來(lái)?yè)]之即去，情節(jié)變化隨心所欲，時(shí)空范圍任意穿梭的現(xiàn)象，其關(guān)目疏漏則不可避免。《千金記》中《滅項(xiàng)》一出，【前腔】（凈）罷罷，項(xiàng)羽蓋世英雄，一旦葬于烏江罷，天欲亡我也！……（外）江東雖小，亦足以王。我小人記得，杜牧有詩(shī)云：“勝敗兵家不可期，包羞忍恥是男兒。江東子弟多英俊，卷甲重來(lái)未可知”。[21]千年之后的杜牧及其《題烏江亭》此時(shí)成為項(xiàng)羽渡江與否的說(shuō)辭，荒謬甚矣。

另外“梨園戲劇所演人之事，十九寓言；而實(shí)事可以演劇者，反多湮滅，何則？演義、編劇者，大都不睹載籍之人，而淹雅通古者，又不屑為此也”，所以“伶人演劇扮用古事，然多顛倒賢奸，蓋皆不識(shí)字者所為”。[22]由于傳奇作者自身知識(shí)文化水平的制約，其在編撰傳奇的時(shí)候無(wú)意之間，漏洞百出。

（二）有意疏漏

正所謂“無(wú)巧不成書(shū)”，一些傳奇中出現(xiàn)的關(guān)目疏漏屬于作者為了劇情發(fā)展的需要有意而為?！肚G釵記》中《薦亡》一出，錢玉蓮與王十朋偶遇于玄妙觀，而此時(shí)王十朋為本府太守。李卓吾評(píng)論此處說(shuō)：“此折當(dāng)刪，那有太守在觀而婦女不回避”。孰不知作者于此安排此情節(jié)，正為《責(zé)婢》一出埋下伏筆，以至于引發(fā)錢載和與錢玉蓮的矛盾，從而迫使錢玉蓮說(shuō)出之前與王十朋的偶遇，進(jìn)而錢載和投石問(wèn)路，決定以釵試人，為最終錢玉蓮與王十朋相認(rèn)過(guò)程減少枝蔓，推動(dòng)了故事情節(jié)發(fā)展。

然而還有一些作品，為了情節(jié)的需要，不惜產(chǎn)生較為明顯的疏漏?！队耵⒂洝分嘘惷畛Ｅc其母相別三四年后，在親家潘必正家相會(huì)，此時(shí)母女相認(rèn)水到渠成，而作者卻與此處故作波瀾。母不識(shí)女，只認(rèn)祖?zhèn)鞯镍x鴦扇墜，待見(jiàn)到鴛鴦扇墜方認(rèn)女，識(shí)女不及識(shí)物，難以服人。何以至此，只礙于明傳奇中一物為起承轉(zhuǎn)合的常套，于此點(diǎn)出鴛墜玉簪，扣合題面，卻不顧常識(shí)，悖于常理，為了戲劇的需要，不惜產(chǎn)生不必要的漏洞。

雖然明傳奇中出現(xiàn)了種種關(guān)目疏漏的現(xiàn)象，無(wú)論是作者有意為之還是無(wú)意為之，它都在一定的程度上增加了故事情節(jié)的審美趣味。《琵琶記》中備受爭(zhēng)議的蔡伯喈中狀元三年家人不知與趙五娘千里尋夫等情節(jié)，前人議論不一，且對(duì)此疏漏現(xiàn)象頗為不滿，甚至認(rèn)為“一經(jīng)點(diǎn)破，便覺(jué)拂情，則誠(chéng)復(fù)生，何辭以辯”。青木正兒在《中國(guó)近世戲曲史》中卻認(rèn)為“然此皆過(guò)于穿鑿，不通劇意之說(shuō)，不足取也”，因?yàn)椤皬執(zhí)舫?lái)資助蔡家寒廚，吃糠之大悲劇，遂不易產(chǎn)生。若遣人與五娘同行，彈琵琶千里尋夫之妙構(gòu)不能成立，則興味索然。蓋戲劇亦有寫(xiě)意之法，意境所至，雖犯失實(shí)小過(guò)，不足病也”。[23]所以正是由于這些關(guān)目的疏漏才能使得整部傳奇戲劇化意味更加濃郁。

另外一些關(guān)目疏漏在插科打諢，調(diào)劑冷熱等方面，收到了很好的效果。粱廷枏在《曲話》卷二說(shuō)道：“《牡丹亭》對(duì)宋人說(shuō)大明律，《春蕪記》楚國(guó)王二竟有‘不怕府縣三司作’之句，作者故為此不通語(yǔ)，駭人聞聽(tīng)；然插科打諢，正自有趣，可以令人捧腹，不妨略一見(jiàn)之，至若元人雜劇，凡駕唱多自稱廟謚，如漢某帝、唐某宗之稱，其堪噴飯矣”。[24]當(dāng)人們?cè)谛蕾p傳奇的同時(shí)，遇到諸如此類的關(guān)目疏漏現(xiàn)象，難免也會(huì)開(kāi)懷一笑。

不過(guò)，明清兩代的戲曲批評(píng)家們對(duì)傳奇中的關(guān)目疏漏現(xiàn)象多持否定態(tài)度，這不僅表現(xiàn)了古代戲曲批評(píng)家對(duì)明傳奇嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，還反映了當(dāng)時(shí)的戲曲文學(xué)觀念。現(xiàn)在一般人都有尚古心理，今天我們大可不必用許多新人耳目的文學(xué)批評(píng)手法來(lái)姑息傳奇中的疏漏現(xiàn)象。因?yàn)殛P(guān)目疏漏在推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，制造喜劇氛圍等方面也有一定的價(jià)值，但是這畢竟也是傳奇藝術(shù)價(jià)值中的白璧微瑕。“不周崩而天不滿于西北，尼閭洩而地不滿于東南，天地之大，猶有缺陷，而況于人事乎”。[26]的確，天地尚有缺陷，更何況于傳奇之關(guān)目疏漏乎。

注釋：

[1]李漁：《閑情偶寄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（七），中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第29頁(yè)。

[2]吳書(shū)蔭：《曲品校注》，中華書(shū)局，1990年版，第49頁(yè)。

[3]王驥德：《曲律》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（四），中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第29頁(yè)。

[4]徐朔方點(diǎn)校：《湯顯祖詩(shī)文集》，上海古籍出版社，1982年版，第1196頁(yè)。

[5]李漁：《閑情偶寄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（七），中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第20頁(yè)。

[6]李漁：《閑情偶寄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（七），中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第20頁(yè)。

[7]蔡毅：《中國(guó)古典戲曲序跋集匯編》，齊魯書(shū)社，1989年版，第1198頁(yè)。

[8]梁廷枏：《曲話》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（八），中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第256頁(yè)。

[9]徐復(fù)祚：《曲論》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（四），中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第234頁(yè)。

[10]蔡毅：《中國(guó)古典戲曲序跋集匯編》，齊魯書(shū)社，1989年版，第601頁(yè)。

[11]黃竹三、馮俊杰主編：《六十種曲評(píng)注》，吉林人民出版社，2001年版，第529頁(yè)。

[12]謝肇淛：《五雜俎》，明萬(wàn)歷間如葦軒刻本，卷十五。

[13]楊恩壽：《續(xù)詞馀叢話》，《中國(guó)古典戲曲序跋集匯編》（一），齊魯書(shū)社，1989年版，第308頁(yè)。

[14]李漁：《閑情偶寄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（七），中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第29頁(yè)。

[15]李漁：《閑情偶寄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（七），中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第16頁(yè)。

[16]李漁：《閑情偶寄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（七），中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第60頁(yè)。

[17]蔡毅：《中國(guó)古典戲曲序跋集匯編》（二），齊魯書(shū)社，1989年版，第1235頁(yè)。

[18]黃竹三、馮俊杰主編：《六十種曲評(píng)注》，吉林人民出版社，2001年版，第231頁(yè)。

[19]徐復(fù)祚：《曲論》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（四），中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第234頁(yè)。

[20]楊恩壽：《續(xù)詞馀叢話》，《中國(guó)古典戲曲序跋集匯編》（一），齊魯書(shū)社，1989年版，第303頁(yè)。

[21]黃竹三、馮俊杰主編：《六十種曲評(píng)注》，吉林人民出版社，第221頁(yè)。

[22]平步青：《小棲霞說(shuō)稗》 ，《中國(guó)古典戲曲序跋集匯編》（九），齊魯書(shū)社，1989年版，第185頁(yè)。

[23]青木正兒 ，王古魯譯：《中國(guó)近世戲曲史》， 中華書(shū)局，1954年版，第98頁(yè)

[24]梁廷枏：《曲話》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（八），中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第258頁(yè)。

（肖靜 江蘇揚(yáng)州 揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院 225009）