論蘇童《黃雀記》的逃亡意象

孫媛媛，韋麗華

(安徽大學(xué)文學(xué)院， 安徽 合肥 230039)

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論蘇童《黃雀記》的逃亡意象

孫媛媛，韋麗華

(安徽大學(xué)文學(xué)院， 安徽 合肥 230039)

[摘要]“逃亡”作為蘇童小說人物一以貫之的行為特質(zhì)，在《黃雀記》中得到了進(jìn)一步的延續(xù)和發(fā)展?！饵S雀記》以“夢(mèng)”“繩子”“水塔”“魂”為核心意象豐富了逃亡者的形象內(nèi)涵，以3位主人公逃亡的命運(yùn)軌跡展現(xiàn)了逃亡者因?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的焦慮和憤怒而走向自閉、隱忍、漂泊的逃亡生活和宿命的悲劇結(jié)局，以貫穿人物命運(yùn)的逃亡動(dòng)作和欲望機(jī)制詮釋了逃亡者的悲劇本質(zhì)——主體通過逃亡獲得短暫的安穩(wěn)完滿后，因現(xiàn)實(shí)缺失的不可抹滅，他們最終依然無法擺脫命運(yùn)的悲劇色彩。結(jié)合拉康的欲望辯證法探討人物逃亡悲劇的成因，不難發(fā)現(xiàn)主體逃亡表象背后欲望追尋的實(shí)質(zhì)。

[關(guān)鍵詞]蘇童；《黃雀記》；逃亡；意象；欲望辯證法

蘇童是當(dāng)代作家中富有才子之氣且成就頗豐的一位。以多變的敘事技巧以及頹靡的抒情風(fēng)格享譽(yù)文壇。而學(xué)界對(duì)其小說內(nèi)容和主題的研究一直方興未艾，“蘇童小說內(nèi)容和主題的研究，主要可分為逃亡與還鄉(xiāng)，童年與成長(zhǎng)、紅顏與悲歌、歷史與宿命四大類?！盵1]逃亡作為其小說的主題之一，現(xiàn)有研究主要從現(xiàn)實(shí)、社會(huì)、文化三個(gè)層面進(jìn)行解讀。在現(xiàn)實(shí)層面，主要表現(xiàn)為“對(duì)固有現(xiàn)實(shí)生活的擺脫?！盵2] 13在社會(huì)層面，“更主要地表現(xiàn)為對(duì)既定生活軌道的和既定命運(yùn)的恐懼、拒絕、與反抗。”[2] 14在文化層面，分析逃亡是“一種文化逃亡，一種人類在災(zāi)難和死亡困境中力圖精神得救的圖景，一種人類自己制造災(zāi)難和從災(zāi)難中逃亡的情景?！盵3]本文從哲學(xué)層面解讀蘇童小說的“逃亡”，結(jié)合拉康的欲望理論，探討現(xiàn)代社會(huì)主體的逃亡走向悲劇結(jié)局的必然性。

一、蘇童式的“逃亡”

“《黃雀記》的‘香椿樹街’是蘇童和他成長(zhǎng)的南方建立起一種地理意義上的文學(xué)想象。從《桑園留戀》開始到《黃雀記》，蘇童已經(jīng)花了整整十三年的時(shí)間去經(jīng)營(yíng)他的‘香椿樹街’?！盵4]“香椿樹街”作為蘇童文學(xué)想象的一塊記憶園地，在向我們呈現(xiàn)了一群處于青春發(fā)育期的南方少年身上所具有的不安定的情感世界和混亂的生活狀態(tài)同時(shí)，也展現(xiàn)了在那條狹窄的南方老街里，暗涌著流淌不息的少年血和他們?cè)诔睗竦目諝庵邪l(fā)了芽又潰爛了的年輕的生命成長(zhǎng)。在這種輕車熟路的創(chuàng)作想象中，使我們?cè)凇饵S雀記》里依然能感受到似曾相識(shí)的冰冷氣息。正如蘇童自己說的那樣，他從來沒有離開過香椿樹街。而“逃亡”作為蘇童小說中一以貫之的人物姿態(tài)，在《黃雀記》也得以充分體現(xiàn)。在這里，“逃亡”從人物的形而下的行為姿態(tài)提升到形而上的精神姿態(tài)，從而具有哲學(xué)性的普遍意蘊(yùn)，豐富了其“逃亡”主題的哲學(xué)內(nèi)涵。

在《黃雀記》中，從三人間的作惡游戲，演變成一起令人發(fā)指的強(qiáng)奸案，又悄無聲息地轉(zhuǎn)換成冤獄案，最后變成一樁令人振聾發(fā)聵的殺人命案。在看似關(guān)乎罪與罰的青春成長(zhǎng)的一樁樁事件背后，影射的卻是個(gè)人在波譎云詭的時(shí)代洪流中，與現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的反抗與逃亡。而主人公們?cè)诜纯古c逃亡的過程中伴隨著對(duì)欲望的追尋，逃亡過程實(shí)則也是欲望膨脹的過程。根據(jù)拉康的欲望理論，欲望本體從一開始就是處于缺失狀態(tài)，主體所追尋的欲望不過是欲望本體的一個(gè)能指而已。欲望是拉康思想的中心概念，因此，本文首先通過分析意象與人物的對(duì)應(yīng)關(guān)系，展現(xiàn)逃亡者的逃亡動(dòng)作；其次分析個(gè)體逃亡的命運(yùn)軌跡——無一例外地走向悲劇結(jié)局；最后結(jié)合拉康的欲望辯證法揭示逃亡者的普遍處境——主動(dòng)逃亡表象下掩藏的是被拋棄的實(shí)質(zhì)，從而得出他們逃亡悲劇的本質(zhì)原因。

二、逃亡者的形象表現(xiàn)

作者在描寫“逃亡”和塑造逃亡者形象時(shí)都離不開意象的運(yùn)用?！饵S雀記》中的夢(mèng)、繩子、水塔以及魂這些意象形象且藝術(shù)地表現(xiàn)了文本中人物的逃亡姿態(tài)，豐富了主人公們作為逃亡者的形象內(nèi)涵。

(一)夢(mèng)之于保潤(rùn)

文本中故事一共被分為三個(gè)部分，第一部分就是保潤(rùn)的春天。春天是一個(gè)做夢(mèng)的季節(jié)，文中的保潤(rùn)曾多次在夢(mèng)中幻想仙女的模樣。所以夢(mèng)之于保潤(rùn)是一個(gè)感知“美好”世界的窗口。夢(mèng)同時(shí)也是沉淀于保潤(rùn)內(nèi)心深處愿望的反映，而這種愿望在現(xiàn)實(shí)生活中卻又是一種被抑制的狀態(tài)。在文本中，現(xiàn)實(shí)的困境——保潤(rùn)與仙女的落差使保潤(rùn)追求仙女的愿望被抑制。保潤(rùn)向往著仙女的“愛情”，可在仙女看來這是一種不可能。我們?cè)诒?rùn)身上看到一種“夠不著”的落差。這種落差表現(xiàn)在保潤(rùn)偷偷地拿了家里的80元，帶她去看電影，滑旱冰。保潤(rùn)的所作所為都是在一味地迎合和滿足仙女的要求，而當(dāng)他看到旱冰場(chǎng)里人的穿著，才發(fā)現(xiàn)自己的過時(shí)，這其實(shí)就是保潤(rùn)與仙女之間的格格不入。而這場(chǎng)愛情的開始就是因柳生的欺騙，他將保潤(rùn)的“身份”提到一定高度以至于后來遭到仙女的不屑和無視。這其中雖然看起來很搞笑，荒誕，但實(shí)質(zhì)是夠不著產(chǎn)生的落差感。而大落差的悲劇是人自身往往無法扭轉(zhuǎn)命運(yùn)給他帶來的這些影響，是一種無奈的悲劇。

所以愛情的幻想只有在夢(mèng)中才得以實(shí)現(xiàn)，夢(mèng)使保潤(rùn)因現(xiàn)實(shí)的無奈所造成的焦慮得到了緩解?！斑@種夢(mèng)成了一種逆向補(bǔ)償，一種獲得平衡的方式?！盵5]夢(mèng)實(shí)際上成了保潤(rùn)在現(xiàn)實(shí)困境中的自由地，在夢(mèng)境中保潤(rùn)滿足了自己的愛情想象。所以“夢(mèng)”意象無疑為我們尋找逃亡者的逃亡跡象找到了突破口，為我們探尋其內(nèi)心的情感世界提供了一個(gè)獨(dú)特視角。夢(mèng)里的“狂歡”恰好反映的是現(xiàn)實(shí)里的失落與悲哀。這種失落與悲哀，究其實(shí)質(zhì)是現(xiàn)實(shí)的局限性對(duì)個(gè)體自由發(fā)展的限制，它是個(gè)體無法突破現(xiàn)實(shí)無奈而陷入的一種悲哀境地。既然無法突破，個(gè)體飛向夢(mèng)的自由高地就成了逃離現(xiàn)實(shí)的不二之選。

(二)繩子之于柳生

文中還有一個(gè)不可忽略的意象——繩子，它雖與保潤(rùn)的手息息相關(guān)，與祖父的身體合二為一且與仙女也有過兩次身體交接，但切切實(shí)實(shí)受到身心束縛的卻是柳生。自保潤(rùn)進(jìn)了監(jiān)獄、仙女離開香椿樹街之后，夾著尾巴做人就成了柳生的真實(shí)人生寫照。在柳生的日常生活中，母親的善意提醒如影隨形。但盡管如此，他們還是擔(dān)心保潤(rùn)出獄后不領(lǐng)情。在一次與柳生的對(duì)話中，母親透露出她的擔(dān)心，柳生卻對(duì)此怒不可遏。而他的這種“怒”恰恰是來自于他心中的擔(dān)心和恐懼以及從未消失過的罪惡感。當(dāng)他帶頭在水塔上修廟宇時(shí)，師傅的一句話無意間挑起了他當(dāng)年的“事跡”，他立刻就覺得羞恥難耐。所以繩子對(duì)其身心的束縛從未松懈。繩子意象揭示了柳生在所謂的現(xiàn)實(shí)“自由”中其實(shí)是步步為絆的生活困境。所以，他雖逃脫了法律的制裁，卻依然活在生活之牢中。這種非正常的生活姿態(tài)，不外乎是對(duì)正常生活的一種游離，而且他的隱忍的生活方式，也坐實(shí)了他是個(gè)生活的逃亡者。

(三)水塔之于仙女

對(duì)于仙女來說，水塔是她青春罪惡記憶的發(fā)源地。水塔作為被封存的記憶存在，是仙女不可也不再愿意觸及的青春創(chuàng)傷。她兩次在水塔，兩次被捆，對(duì)她來說都是一種屈辱。作為女性，這是一種個(gè)體命運(yùn)的無法掌握的無奈。水塔從而成為一種意象，是青春罪惡成殤的一種象征。所以文中仙女的出走就是對(duì)象征著罪惡的水塔的逃離，也是對(duì)于罪惡淵藪的香椿樹街的逃離。但這種逃離是無望的，就如她在水塔里的遭遇一樣，不管是她主動(dòng)闖入還是被迫進(jìn)入，她從來都沒有成功逃離過水塔的“黑暗”。 當(dāng)她離開香椿樹街那一刻，她的身份變成白蓁，她的身體成為了她個(gè)人欲望的表達(dá)渠道。她對(duì)欲望的不停止的追尋，帶來的結(jié)果就是無休止的空缺和失落。身體的破碎不堪加上精神的憂傷記憶，仙女注定是一個(gè)悲劇的存在。她外在的無根漂泊正是內(nèi)在的精神無處安放的真實(shí)寫照。封閉式的水塔結(jié)構(gòu)藏匿了無數(shù)個(gè)青春的罪惡，而她對(duì)自我及他人罪惡的逃離卻又最終陷入欲望的泥沼中。

(四)丟魂之于祖父

就祖父“丟魂”延伸出一系列荒誕可笑的行為——尋找尸骨來說，顯得滑稽無比。但祖父的“丟魂”的緣由卻是頭上的一塊“文革記憶”，這是一個(gè)時(shí)代的創(chuàng)傷。時(shí)代的記憶和傷害，雖然沒有以本來面目示人，但是輾轉(zhuǎn)至今，卻依然清晰可見。不論是外在的時(shí)代創(chuàng)傷——刀疤，還是內(nèi)在的精神創(chuàng)傷——丟魂，都顯示時(shí)代的罪惡給人帶來永不泯滅的傷害。丟魂在文中是一種精神意象，它不單單指向祖父，也反映了香椿樹街上少年們的精神狀態(tài)。作者通過歷史雕刻當(dāng)下，以歷史的“丟魂”映襯當(dāng)下人們內(nèi)在的精神缺失。所以丟魂顯示的則是祖父因歷史傷害的延續(xù)而對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的精神逃離，也是香椿樹街上人的內(nèi)在精神無所依附的焦慮狀態(tài)的表現(xiàn)。

作者借助意象的表現(xiàn)手法展現(xiàn)了逃亡者各自的“逃亡”的動(dòng)作。而“逃亡”動(dòng)作雖各不相同，但人物的“逃亡”都是規(guī)避和擱置現(xiàn)實(shí)困境的一種方式。保潤(rùn)面對(duì)無望的愛情、柳生面對(duì)內(nèi)心的罪惡、仙女面對(duì)欲望的溝壑以及祖父面對(duì)時(shí)代的精神創(chuàng)傷，當(dāng)這一系列現(xiàn)實(shí)困境撲面而來時(shí)都無一例外地引發(fā)了人物的逃離反應(yīng)。而文中除了運(yùn)用意象的表現(xiàn)手法豐富逃亡者的形象內(nèi)涵之外，更是將人物的逃亡意識(shí)貫穿于整個(gè)故事的情節(jié)發(fā)展之中。因此，人物的逃亡原因以及選擇何種形式逃亡到最后結(jié)局如何這種情節(jié)發(fā)展，都是在人物的逃亡意識(shí)結(jié)合個(gè)體命運(yùn)的運(yùn)動(dòng)軌跡中展開。

三、逃亡者的命運(yùn)軌跡

文本中保潤(rùn)、柳生以及仙女三人間的情感糾葛作為推動(dòng)故事發(fā)展的主線，他們彼此的逃亡生活看似各不相干，互不相擾，但實(shí)則是阡陌交錯(cuò)、紋理相通。因此，從他們的逃亡生活中分析他們的逃亡原因、逃亡方式以及逃亡結(jié)局可以進(jìn)一步展開逃亡者的命運(yùn)軌跡以及論述在人物的逃亡意識(shí)所主導(dǎo)的情節(jié)發(fā)展中個(gè)體命運(yùn)走向悲劇的必然性。

(一)逃亡的原因

不難看出，改變?nèi)恢魅斯髯陨钴壽E的起因就是由少年們內(nèi)心的青春騷動(dòng)引發(fā)的一起強(qiáng)奸案。從此以后，大家都走向了“逃亡”的命運(yùn)軌跡。而他們內(nèi)心的騷動(dòng)正是源于他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種焦慮，而焦慮的根源是他們對(duì)“仙女”的想象。仙女對(duì)青春懵懂的少年來說是一種誘惑，這誘惑在現(xiàn)實(shí)中作為一種欲望對(duì)象存在，是少年們心中的欲望實(shí)現(xiàn)的替代品。而仙女之所以成為替代品是因?yàn)槔祵⒄T惑之因看做是對(duì)象a，而對(duì)象a在現(xiàn)實(shí)中是無法獲取的，因此仙女成為替代對(duì)象a的欲望存在。對(duì)于保潤(rùn)來說，在與仙女的追逐怒罵同時(shí)，其實(shí)是他在追尋內(nèi)心欲望的幸福過程。正如他去向仙女討要80元債款時(shí)無意中看見仙女的腳趾雖然面露羞愧之色但內(nèi)心又頓生喜悅之情。這“正是在主體與對(duì)象a既包圍又發(fā)展、既聯(lián)合又復(fù)雜關(guān)系中，他獲得了一種虛幻的充實(shí)、完滿的幸福體驗(yàn)?！盵6] 198對(duì)于柳生來說，盡管他繼仙女之后依然馳騁情場(chǎng)，但他遲遲沒有結(jié)婚恰恰是因?yàn)樗麤]有忘懷“水塔里的仙女”。他記憶中無法忘卻的仙女是他的欲望對(duì)象，當(dāng)他滿足自己的欲望并帶來短暫的幸福體驗(yàn)后隨之而來的是更大欲望缺失。根據(jù)拉康的觀點(diǎn)，欲望本體的缺失導(dǎo)致主體是無法滿足內(nèi)心的欲望。因此，這種想象本身就是一種無法滿足幻想。所以，他們對(duì)這種想象和誘惑的追尋，必然是一種失落且悲劇的結(jié)局。仙女作為少年欲望實(shí)現(xiàn)的替代品的同時(shí)，自己也是欲望的追尋者。她聽信柳生的片言與本該達(dá)不到要求的保潤(rùn)約會(huì)，保潤(rùn)是她在欲望實(shí)現(xiàn)的過程中的錯(cuò)誤對(duì)象，相比而言柳生更符合仙女對(duì)欲望對(duì)象的要求。所以，柳生、保潤(rùn)都不過是仙女在欲望表達(dá)時(shí)的一個(gè)能指而已。拉康將能指看做是欲望對(duì)象，但并不是欲望本體。因此他們?cè)诟髯缘挠磉_(dá)時(shí)，盡管有欲望對(duì)象的存在但是依然無法滿足真正的欲望，拉康將這種欲望表達(dá)歸結(jié)為是內(nèi)心焦慮的一種表現(xiàn)。

他們內(nèi)在的騷動(dòng)和外在的欲望表達(dá)都源于他們內(nèi)心的焦慮，而伴隨焦慮存在的還有青春少年時(shí)期特有的憤怒叛逆的情緒。保潤(rùn)天生憤怒的目光，與仙女傲驕憤怒的眼神不期而遇，加上柳生那顆騷動(dòng)不安的靈魂，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿與叛逆就必然導(dǎo)致青春悲劇，悲劇一旦發(fā)生，逃亡就會(huì)如期而至。他們小小的身體無法承受悲劇所帶來的現(xiàn)實(shí)恐懼感，對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃離似乎就成了一種不選之選。

(二)逃亡的方式

當(dāng)悲劇發(fā)生后，保潤(rùn)進(jìn)監(jiān)獄、柳生“夾著尾巴”地生活、仙女離去，他們各自導(dǎo)演著自己的“逃亡”軌跡。監(jiān)獄無疑是隔離保潤(rùn)與香椿樹街的一道現(xiàn)實(shí)屏障，我們從保潤(rùn)的幾封家信中不難看出監(jiān)獄生活的無聊與重復(fù)。這種非正常封閉式的生活狀態(tài)對(duì)于保潤(rùn)來說雖然是一種被動(dòng)選擇，但與他在香椿樹街上孤僻自閉的存在方式——寧愿去井亭院，也不愿去學(xué)校似乎形成了某種對(duì)應(yīng)關(guān)系。他出獄歸來，在香椿樹街也沒有掀起多大波瀾。香椿樹街的遺忘、祖父的失憶、父親的逝世、母親的拋棄，這一連串的打擊對(duì)于重回正常生活的保潤(rùn)來說無疑是致命的。當(dāng)生活以一種拒絕的姿態(tài)迎接他的時(shí)候，他在生活中找不到任何情感寄托以及歸宿感的時(shí)候，自閉式的逃亡實(shí)則是對(duì)自己的一種另類保護(hù)。

柳生小心翼翼地懷揣那份罪惡感夾著尾巴地生活了十年，這種非正常的生活姿態(tài)，隱忍的生活方式，不失為對(duì)生活的另類逃亡。這不是對(duì)既有的生活環(huán)境的擺脫，而是對(duì)所處環(huán)境的固守。仙女歸來后對(duì)其頤指氣使，他也毅然保持俯首稱臣的姿態(tài)以及當(dāng)保潤(rùn)回來時(shí)，只有他為其接風(fēng)洗塵。他的種種表現(xiàn)在看似贖罪的背后，其實(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)的某種逃離。

與其他兩位逃亡者不同的是，仙女以最直接了當(dāng)和決絕的姿態(tài)離開了罪惡淵藪的香椿樹街，這種逃離不僅包含她對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和抗拒，同時(shí)逃離的過程也是她自身欲望的填補(bǔ)過程。在這一過程中，所表現(xiàn)的是能指的不斷轉(zhuǎn)移，從馬處轉(zhuǎn)到老阮最后是龐先生。能指所指的就是欲望對(duì)象，因此能指的移動(dòng)其實(shí)就是欲望的表達(dá)過程。于是我們可以說能指的不斷變化，一個(gè)能指轉(zhuǎn)移到另一個(gè)能指的這種持續(xù)流動(dòng)、逃逸的現(xiàn)象是仙女的某種欲望表現(xiàn)。但能指的豐富卻永遠(yuǎn)無法滿足她內(nèi)心的愿望，因?yàn)檫@種豐富是建立在欲望本體缺失的基礎(chǔ)上，能指只不過是欲望的替代品而已。所以仙女欲望表達(dá)的自由雖然被物化，但豐盛的背后依然掩蓋不了精神的貧瘠和心靈的孤獨(dú)。在仙女的欲望表達(dá)過程中，我們看到的是一個(gè)人無根漂泊的生存狀態(tài)，漂泊正是她無處安放的精神的真實(shí)寫照。

保潤(rùn)的自閉，柳生的隱忍，仙女的漂泊，不同的逃亡方式并沒有帶來新的希望，只是逃亡者以不同的逃亡姿態(tài)演繹著各自不同的悲劇人生。

(三)逃亡的結(jié)局

輾轉(zhuǎn)十年，過去的過不去。保潤(rùn)在柳生的婚宴上殺了柳生，白小姐生下一名“恥嬰”亦或“怒嬰”最終消失在人們的視線中。這種無望的掙扎與逃離最終走向依然是蘇童式的宿命死亡。

首先是無望的掙扎。白小姐，盡管能指——欲望對(duì)象是豐富的，但她對(duì)于愛的需求卻是貧乏的。能指越是快速地轉(zhuǎn)移，主體的恐懼空虛感就越強(qiáng)烈。而空虛和焦慮會(huì)迫使主體不斷追求新的欲望對(duì)象來彌補(bǔ)。這是主體對(duì)愛的完滿的欲望的一種追尋，而主體渴望愛的完滿恰恰是因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)中愛的需求的貧乏和缺失。文中頗有姿色的仙女作為后現(xiàn)代社會(huì)的主體，身體是其欲望表達(dá)的手段。但是身體在突圍現(xiàn)實(shí)的困境時(shí)卻又陷入被包圍的怪圈，包圍身體的正是主體的欲望。所以她的逃離帶來的后果不是身體與精神的雙重解放，而是身體的“圍困”——懷孕與精神的空虛和焦慮。最終從城市落荒而逃，返回香椿樹街，回到了原初的起點(diǎn)狀態(tài)。

其次是宿命式的死亡。死亡在蘇童小說中其實(shí)是逃亡者很好的一種解脫方式，且具有一定的宿命意蘊(yùn)，宿命里包含著某種必然的可能性。首先，“監(jiān)獄必然制造過失犯?！盵7]監(jiān)獄并沒有消滅犯罪，犯人因?yàn)椴还芸?，繼而衍生出冤屈感導(dǎo)致殺害的行為。其次，保潤(rùn)最后殺死了柳生，這一簡(jiǎn)單粗暴且殘酷的報(bào)復(fù)行為，并不僅僅是保潤(rùn)心理極度壓抑和冤屈而產(chǎn)生的沖動(dòng)結(jié)果。十年成長(zhǎng)的終止，出來后，社會(huì)的不認(rèn)同，親人的拋棄，保潤(rùn)的心理成長(zhǎng)還永遠(yuǎn)停留在十年前，他心理的憤恨有增無減，過去的過不去，恰恰是因?yàn)檫^去的創(chuàng)傷從來都沒撫平過，十年的監(jiān)獄生活，就是在每分每秒地提醒他受過的冤。所以與十年自由的生活相比，保潤(rùn)的精神創(chuàng)傷顯然更為嚴(yán)重，他始終不明白，仙女為什么要誣陷他？這是他的一個(gè)心結(jié)。而柳生對(duì)于保潤(rùn)而言，其實(shí)就是一面鏡子，柳生的存在就是說明保潤(rùn)的羞恥。在仙女面前，似乎永遠(yuǎn)都有一個(gè)柳生，而他是作為一個(gè)被忽略的存在。他的清賬就是與仙女跳一曲小拉，后來?yè)Q成貼面舞，這一舞是他用十年的牢獄生活換來的。他在貼面時(shí)流下的一滴眼淚，或許是悲哀或許是滿足。仙女其實(shí)就是他青春年少時(shí)，內(nèi)心的一個(gè)欲望，然而當(dāng)他欲望滿足時(shí)，隨之而來其實(shí)是更大的失落。當(dāng)他得知，柳生穿走了他父親的襯衣時(shí)，他又流下了一滴眼淚，這是失落的眼淚。所以只有柳生消失，他才能找到自我。然而他并不知，柳生的死亡，帶給他的并不是社會(huì)的認(rèn)同，而是更永遠(yuǎn)的拋棄。

個(gè)體在逃亡的過程中并沒有實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值也沒有擺脫現(xiàn)實(shí)困境，而是確證了其悲涼、荒誕、吊詭的人生處境。這是因?yàn)閭€(gè)體的逃亡看似是對(duì)現(xiàn)實(shí)的生存環(huán)境的一種拒絕，然而實(shí)質(zhì)是被個(gè)體所依附的生存環(huán)境的一種拋棄。這種拋棄必然使個(gè)體的逃亡終歸走向失敗或是自我毀滅的悲涼處境。

四、逃亡者的悲劇意蘊(yùn)

“逃亡”是貫穿蘇童小說的一個(gè)基本主題。譬如《一九三四年的逃亡》的陳寶年——他的逃亡與還鄉(xiāng)、以及后來《逃》中的五龍——他的逃亡與城市欲望。在其新作《黃雀記》里，蘇童駕輕就熟地將逃亡融入在人物對(duì)生活的態(tài)度以及對(duì)命運(yùn)的思考中。保潤(rùn)的自閉，柳生的隱忍、仙女的漂泊，祖父的丟魂，每個(gè)逃亡者以不同的姿態(tài)演繹著各自的逃亡生活，而他們?cè)趯ふ倚碌南Ｍ纳钪凶呦虻膮s是無望的悲劇結(jié)局。從文本中人物一系列的形而下的“逃亡”歸結(jié)出一種形而上的關(guān)乎逃亡的哲學(xué)內(nèi)涵，探究人物逃亡的悲劇結(jié)局的本質(zhì)原因。

眾所周知，讓祖父丟魂的那個(gè)“傷疤”指向的是對(duì)歷史的反思，歷史對(duì)人情人性的壓抑、對(duì)是非黑白的顛倒導(dǎo)致了諸多關(guān)于人的不幸。而社會(huì)在向現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)變過程中，丟魂也成了現(xiàn)代人的精神象征。時(shí)代的發(fā)展導(dǎo)致人的思想的轉(zhuǎn)變，時(shí)代使人的情感在得到釋放的同時(shí)欲望也得以膨脹。蘇童巧妙地將時(shí)代的成長(zhǎng)與人物的成長(zhǎng)結(jié)合在一起，從80年代開始，香椿樹街上的三個(gè)少年承載著時(shí)代的欲望氣息，輾轉(zhuǎn)十年，時(shí)代的發(fā)展與個(gè)人的成長(zhǎng)相互映襯。從人的身上反映出時(shí)代發(fā)展所顯現(xiàn)的詬病，譬如鄭老板的弟弟因財(cái)發(fā)瘋，老板與官員的爭(zhēng)病房之戰(zhàn)等，都從不同側(cè)面反映出社會(huì)生活中的人們對(duì)于權(quán)色欲望的追求。所以，不管是壓抑還是釋放，在過度的情況下都會(huì)導(dǎo)致人性內(nèi)在惡的滋生。而拉康認(rèn)為從鏡像階段中自戀認(rèn)同的那一天起，人的行為中就有了侵凌性因子，而“梅拉尼·克蘭所謂的‘內(nèi)在惡物’不是什么別的，正是人類本性中固有的侵凌性的種子?！盵6]73霍布斯也認(rèn)為人生來是自私的，殘酷的，人對(duì)人是惡的。這種惡物驅(qū)使人不斷與外界認(rèn)同，并在認(rèn)同的過程中，“引起了禁忌和逃離的反應(yīng)?！苯蓪?shí)則是自我欲望的壓抑，逃離則是自我保護(hù)。人們?cè)谔与x的過程中實(shí)際上是在自我保護(hù)的同時(shí)伴隨著欲望的壓抑，但壓抑所導(dǎo)致的結(jié)果不是欲望的疏離而是欲望的膨脹。

所以，文中三位主人公在逃亡的過程中實(shí)則也是欲望追尋和膨脹的過程。保潤(rùn)從幻想到跳一曲小拉，柳生從強(qiáng)奸到追憶曾經(jīng)的仙女，仙女對(duì)于物的執(zhí)著追尋，但追尋的結(jié)果卻不是滿足而是無法滿足。三位主人公所呈現(xiàn)的就是三重人生悲劇，悲劇的原因就在于主體總是千方百計(jì)地對(duì)欲望進(jìn)行追尋，而結(jié)果卻是永不滿足。對(duì)于拉康來說一般意義上的欲望其實(shí)不叫欲望，它只是真正欲望的替代品。人們對(duì)一般意義上欲望的追尋得到的不過是短暫的欲望滿足，但此欲望實(shí)現(xiàn)后又必然奔向下一個(gè)欲望。就如保潤(rùn)跟仙女跳一曲小拉之后又要求再跳一曲貼面舞。所以欲望的無窮盡導(dǎo)致欲望滿足的無止境。然而欲望滿足的無止境帶來的必然是主體的痛苦。但又正如拉康所說，“欲望指向的對(duì)象作為缺失者不在現(xiàn)實(shí)世界，但正因?yàn)樗鳛槿笔Ф淮嬖?，才被渴望。”[8]158

對(duì)于保潤(rùn)來說，他的欲望就是渴望成為他者的欲望對(duì)象，以及得到他者的承認(rèn)。在文中他者指的就是柳生和仙女，拉康認(rèn)為，“人因消滅在他者的欲望之中，而發(fā)現(xiàn)了自己的欲望，并對(duì)侵奪自身權(quán)利的他者流露出嫉妒的感情?！盵8]160他者的欲望在這里指的就是柳生因?qū)ο膳拇嬗杏鴮?shí)施了強(qiáng)奸，保潤(rùn)卻因此承受了十年的牢獄之災(zāi)消失在人們的視線中，這種消失對(duì)于保潤(rùn)來說就是一種生存意義的消滅。但保潤(rùn)也因此發(fā)現(xiàn)了自己的欲望，“主體因自身的欲望重疊在與自己非對(duì)稱的他者欲望中而被告自己的欲望?！盵8]161所以當(dāng)他出獄后，所謂的“報(bào)復(fù)”就是重回水塔與仙女跳一曲小拉。這正是因?yàn)楸?rùn)在柳生的欲望中發(fā)現(xiàn)了自己的欲望，更重要的是保潤(rùn)想要以此獲取他者的認(rèn)同——柳生可以他也可以?！爸黧w又提出相互承認(rèn)的原則，熱切盼望著自身被自己欲望的他者所欲望。針對(duì)他者，主體為了作為我所欲望的主體生存下去，必須確認(rèn)自己是被欲望著的事物?！盵8]161但是在這種認(rèn)同的過程中，當(dāng)保潤(rùn)因柳生的侵犯而被剝奪了欲望的權(quán)力后，保潤(rùn)對(duì)作為他者的柳生來說必然流露出一種嫉妒的情感。更甚的是，“兩個(gè)個(gè)體間圍繞著在他者中被欲望的相互承認(rèn)的紛爭(zhēng)，最終將走到其中哪一方讓步或死去的極限地步?！盵8]162所以保潤(rùn)最后在柳生的新婚之夜殺了他，而釀成悲劇。

仙女在文中是典型的物質(zhì)拜金女，她的拜金思想從與保潤(rùn)約會(huì)開始就初露端倪。她對(duì)異性的擇友觀是英俊瀟灑且條件優(yōu)越。雖然長(zhǎng)相帥氣，物質(zhì)豐富的男人對(duì)一般女性來說的確極具吸引力，我們不否認(rèn)這種憧憬的普遍性，但是對(duì)于仙女而言，她并不是在一個(gè)正常的家庭環(huán)境中長(zhǎng)大，她是一個(gè)孤兒，被人收養(yǎng)長(zhǎng)大。在她成長(zhǎng)的過程所留下的創(chuàng)傷就是對(duì)于父愛和母愛的缺失。所以她的欲望其實(shí)不是對(duì)金錢物質(zhì)的崇拜，而是完整的愛。所以在拉康那里，“他的幻想不是一般意義上拜金主義的幻想，而是對(duì)完滿的欲望，對(duì)那從來不曾擁有就永遠(yuǎn)失落了的原初快感?！盵6]204而她對(duì)“物”的執(zhí)著尋求也必然是失落的，因?yàn)椤拔铩痹诶的抢锞褪且环N既不能看也不能聽、又不能觸摸的欲望。

保潤(rùn)欲望著他者的欲望，仙女欲望著愛的完滿，他們?cè)谟磉_(dá)同時(shí)都具有祖父“丟魂”的特質(zhì)，而祖父在文中實(shí)則是精神病患者。精神病患者在拉康看來是無法完成的主體建構(gòu)。因?yàn)橹黧w的建構(gòu)從想象界到象征界有一個(gè)飛躍，有一個(gè)質(zhì)變的過程。精神病患者既沒有處于鏡面的完整自足之中，更沒有完成從想象界向象征界的轉(zhuǎn)換，他們只是停留在鏡像初期階段。所以文中最后祖父與嬰兒在相處的安靜中形成一種對(duì)比，他們是彼此的一個(gè)鏡像。文本中嬰兒的怒與恥反映了成人世界里的光怪陸離，祖父在異化與自我確證的過程中實(shí)則是停留在一個(gè)嬰兒的狀態(tài)，他代表著主體的破碎不堪。就好比那張合家福，其他人都?xì)埲辈积R，只有祖父完好無缺。但照片里的完整反襯的卻是現(xiàn)實(shí)世界里祖父主體性的破碎，這種破碎還表現(xiàn)在保潤(rùn)、柳生以及仙女等欲望主體身上。祖父的丟魂找魂等一系列具有重復(fù)性的動(dòng)作表明的也是現(xiàn)代社會(huì)主體欲望表達(dá)的重復(fù)與相似。

所以在逃離與禁忌反應(yīng)中，主體的欲望因欲望本體的缺失和欲望主體的破碎而無法通過欲望表達(dá)得到真正地滿足。在拉康的欲望辯證法中，欲望之因是對(duì)象a，“拉康將對(duì)象a定義為某種殘余，需要進(jìn)入象征時(shí)候留下的殘余。在主人話語中，一個(gè)能指試圖為所有其他能指表示主體，因此不可避免地要產(chǎn)生某種剩余；這種剩余就是對(duì)象a，就是剩余意義、剩余快感?！盵6]187但剩余快感是不可獲得的，就好比資本主義制度中的剩余價(jià)值，工人自身是無法獲取的。而文中，保潤(rùn)逃到最后還是坐牢、柳生逃到最后還是被殺、仙女逃到最后還是抑郁離開、祖父始終被擱置在井亭院，他們對(duì)生活的逃離都是失敗的。因?yàn)樵诳此浦鲃?dòng)逃離的背后，透露出他們其實(shí)是被拋棄的對(duì)象。它預(yù)示著逃亡者的一種普遍處境：人們?cè)谔油龅倪^程中，伴隨著欲望的膨脹，而欲望的表達(dá)無法滿足欲望，但“為了獲取那一點(diǎn)點(diǎn)剩余快感，主體又總是抓住一切可能的機(jī)會(huì)逃避、甚至破壞這象征秩序?！盵6]192而當(dāng)主體對(duì)其生活的壞境逃避或者是破壞時(shí)，其實(shí)是被其拋棄，因?yàn)樗诒痪芙^的同時(shí)，他作為一個(gè)人的主體性也被顛覆了，最后他所逃避所毀滅的不是其所處的環(huán)境，而是自己。文中的保潤(rùn)、柳生以及仙女無一例外，而作為精神癥患者的祖父也是如此。“象征秩序是牢不可破的，精神患者的瘋癲不是主體對(duì)象征秩序的勝利，而是被象征秩序拋棄；因?yàn)榫癜Y患者在被象征秩序拒絕的同時(shí)，他作為一個(gè)人的主體性也被顛覆了。從這個(gè)意義上說，他毀的不是象征秩序，而是他自己。”[6]192在逃亡的過程以及欲望的表達(dá)過程中，主體會(huì)暫時(shí)獲得一種自由和快樂的假象，這種假象掩蓋的恰恰是生活現(xiàn)實(shí)中的真正缺失。因此，在蘇童的小說中逃亡是一個(gè)無法逃脫的逃亡。在《黃雀記》中，主人公們?cè)讷@得逃亡帶來的短暫的安穩(wěn)完滿后，隨之而來的是現(xiàn)實(shí)生活里的缺失，人與人之間的關(guān)系發(fā)展、人物彼此間的命運(yùn)走向，因?yàn)槿笔У牟豢赡缍鴱囊婚_始就帶有一種無法擺脫的悲劇色彩。

五、結(jié)語

蘇童不管是書寫歷史還是輾轉(zhuǎn)當(dāng)下，他的作品始終是貫穿著逃亡意識(shí)?！皬哪撤N程度上說，創(chuàng)作就是作家逃避現(xiàn)實(shí)的一種方式，蘇童迷戀逃亡，把它作為人與社會(huì)不合作的一種姿態(tài)，人只有拒絕那種生活姿態(tài)時(shí)，才會(huì)逃，人在逃亡的過程中實(shí)現(xiàn)或毀滅著自己的某些生命價(jià)值，這也是人生悲劇性的體現(xiàn)和寫照?！盵9]“逃”是人固有的一種心理情結(jié)，它是對(duì)現(xiàn)實(shí)枷鎖的一種本能的或者是正常的反應(yīng)。然而就是這樣一種正常的心理反應(yīng)，讓我們?nèi)ニ伎继油龅娜艘约白屓颂油龅默F(xiàn)實(shí)世界的“不正常”。

保潤(rùn)、柳生、仙女、祖父在文中以逃亡者的形象存在，但不論是以自閉、隱忍、漂泊還是瘋癲等逃亡方式生活，依然擺脫不了蘇童小說中逃亡所帶來的宿命式結(jié)局。與其以往小說不同的是，蘇童的“逃亡”涵蓋的可能是作者對(duì)精神家園的追尋以及社會(huì)轉(zhuǎn)型期焦慮的表現(xiàn)，但在《黃雀記》中，人物的逃亡伴隨的是主體欲望的釋放。而人物在逃亡過程中，因欲望本體的缺失以及欲望主體的破碎而無法通過欲望表達(dá)滿足主體的真正欲望，欲望表達(dá)滿足的僅僅是真正欲望的一個(gè)能指。主體逃亡的表象伴隨的是對(duì)欲望追尋的實(shí)質(zhì)，最終無一例外地走向悲劇。這讓我們對(duì)“逃亡”的思考由對(duì)社會(huì)、歷史、文化等方面轉(zhuǎn)向?qū)ψ鳛橹黧w存在的“人”的思考。

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(責(zé)任編輯馬誠(chéng))

Image of Escape in the Story of the Yellow Bird by Su Tong

SUN Yuanyuan， WEI Lihua

(College of Liberal Arts，Anhui University，Hefei 230039，China)

Abstract:Escape as a recurring behavioral trait for Su Tong’s fictional characters is well presented and developed in the Story of the Yellow Bird.The core images of dream，rope，water tower and the soul in the story add to the full connotation of the runaways.Out of anxiety and anger of real world the three protagonists run away onto an isolated，suffering and drifting way of escape until they meet their destined end of tragedy.The act of escape and the mechanism of desire that runs through the fate of destiny interprets the tragic nature of the runaways:the subjects may get brief peace when they run away，but they can’t escape their tragedy eventually because one can’t get away from reality.A Lacanian psychoanalysis towards the cause for the tragedy of the runaways suggests that pursuit of desire is the main reason for escape.

Key words:Su Tong；the Story of the Yellow Bird；escape；image；dialectics of desire

[收稿日期]2015-12-03[修回日期]2016-03-24

[作者簡(jiǎn)介]孫媛媛(1991-)，女，碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。通訊作者：韋麗華(1971-)，女，副教授，博士后，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。E-mail：sisterwlh@163.com

[中圖分類號(hào)]I206.7

[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

[文章編號(hào)]1673-4432(2016)02-0081-07