文學(xué)批評的闡釋倫理*

熊海洋 周計武

學(xué)術(shù)聚焦
·“強制闡釋論”研究·

文學(xué)批評的闡釋倫理*

熊海洋 周計武

強制闡釋論揭示了近來西方文論自身所存在的巨大問題。這個問題在特定的文化語境中有其獨特性。西方文論旅行到中國，也將強制闡釋帶入到中國當下的文學(xué)批評和理論之中，并以更復(fù)雜的形式呈現(xiàn)出來。強制闡釋產(chǎn)生的根本原因在于各種文化理論繞過文學(xué)的審美形式，忽略批評的德性基礎(chǔ)。面對強制闡釋，需要重申文學(xué)批評的闡釋倫理，尊重審美形式的主體性，以正義和友愛的方式對待精神對象化的審美形式，并在這個基礎(chǔ)上充實和修正社會政治的道德根基。在符合德性的對話中，文學(xué)批評既能保持審美形式這種文學(xué)的本體屬性，也使得這種審美形式向著社會政治功能開放。

強制闡釋 審美形式 文化理論 闡釋倫理 政治

2014年《文學(xué)評論》第6期上發(fā)表了張江《強制闡釋論》一文。隨后，這篇文章成為文學(xué)理論界談?wù)摰慕裹c。對于強制闡釋，張江如此定義：“強制闡釋是指，背離文本話語，消解文學(xué)指征，以前在立場和模式，對文本和文學(xué)作符合論者主觀意圖和結(jié)論的闡釋。”然后，他又指出強制闡釋的四個基本特征，即場外征用、主觀預(yù)設(shè)、非邏輯證明、混亂的認識途徑。［1］顯然，前兩個特征是強制闡釋的最重要特征，也成為討論的熱點。這兩個特征并不局限于西方文論和批評領(lǐng)域，也涉及到中國當代文學(xué)批評領(lǐng)域。文學(xué)闡釋的語境不同，文學(xué)批評的路徑與方法也會不同。因此，在談?wù)搹娭脐U釋的時候，需要回到文學(xué)理論與批評所置身其中的文化語境。只有如此，我們才能歷史地看待這個問題，而不是在純粹邏輯的層面上自我循環(huán)，從而避免將這個概念無限地推到古今中外。強制闡釋雖然隸屬于由來已久的闡釋難題的家族之中，但是它卻有著自己獨有的特點。這個獨有的特點根植于晚近的文學(xué)藝術(shù)的實踐之中，只有充分地展開這個實踐，才能充分地理解強制闡釋，也才能找到強制闡釋的解決之道。然而，這種歷史化的要求，并非接著要伴隨一個合理化。相反，我們認為在歷史化基礎(chǔ)上的文學(xué)批評應(yīng)把理解的周詳和批判的精準相結(jié)合。

一、歷史語境中的強制闡釋

在談?wù)搹娭脐U釋的時候，有論者就敏銳地指出，強制闡釋并非是一種新的現(xiàn)象。相反，在西方的哲學(xué)思維中似乎就有著強制闡釋的沖動：“主體獨立于對象并設(shè)定對象，這一單向的設(shè)定決定了主體對對象的理解與闡釋。這使得二元論的主體闡釋，在設(shè)立何者為對象時便成了一種強制性選擇。”［2］因此，赫施對作者“含義”的強調(diào)，桑塔格以“藝術(shù)色情學(xué)”反對“藝術(shù)闡釋學(xué)”，艾柯對“過度闡釋”的談?wù)摚_義德在“理論的旅行”中對“批評意識”的強調(diào)，乃至布魯姆對各種“憎恨學(xué)派”的批評，都被迅速地梳理成一條強制闡釋的路徑。宏觀地看，這些理論家所提出的問題都或多或少涉及到強制闡釋，但是，將這些理論放回各自所置身其中的文化語境來看，似乎又與強制闡釋有所不同。

例如赫施，當他談?wù)摗敖忉尩挠行浴钡臅r候，正是英美新批評風行整個北美大陸，在文學(xué)批評界占據(jù)主導(dǎo)地位之時。英美新批評的理論家們繼承了T·S·艾略特的“非個人化”理論，發(fā)展出“意圖謬誤說”，對作者意圖論、傳記式文學(xué)批評方法大張韃伐，并將作者完全放逐出解釋的園地，歸諸于文學(xué)的外部研究。對此，赫施認為，正是這種否定作者在決定文本含義的決定性地位的論調(diào)，導(dǎo)致了“沒有任何一個評判解釋之正確性的合適的原則的存在”。［3］這樣，整個理解都陷入了“混亂的民主”的狀態(tài)之中。為此，赫施區(qū)分了含義（Sinn）和意義（Bedeutung）。他認為含義是一種意識現(xiàn)象，一種意向性客體，就是作者的意圖，而“意義永遠是含義與某事物的關(guān)系，而從不會是某事物之中的含義，意義始終含有著構(gòu)成某人詞義與不構(gòu)成某人詞義之事物間的某種關(guān)系，盡管這種關(guān)系與作者本身或與他的對象又有些相關(guān)”。［4］這樣，意義的多樣性就有了一種確定性的根基，即“含義”。不過，英美新批評在排除作者意圖論的背后，有著一套語義自律論作為自己的基礎(chǔ)。赫施反駁道：“‘含義’是一件意識的事，而不是一些語詞的事……在人的意識之外不存有任何一種意義世界?！保?］可見，無論是英美新批評，還是赫施，他們討論的主題還是文學(xué)含義的解釋問題，還是圍繞著文學(xué)這個中心的。更為吊詭的是，赫施指責的語義自律論，似乎與張江所追求的文學(xué)的“具體特征和審美價值”頗為接近。

可見，張江的強制闡釋論在西方近來的闡釋難題的序列中應(yīng)該有著自己獨有的所指。從張江所舉出的強制闡釋例子中，例如生態(tài)批評、女性主義批評等等，不難看出，他所指的應(yīng)該是晚近，尤其是文化研究——卡勒所謂的“理論”的實踐［6］——興起之后的西方文論領(lǐng)域的情況。上個世紀60年代大概是西方文學(xué)理論的一個分水嶺。之前已經(jīng)出現(xiàn)的各種理論由指向文學(xué)轉(zhuǎn)而指向了文化政治領(lǐng)域。在這種文化政治的實踐中，進而發(fā)展出了形形色色被稱為“理論”的東西，如意識形態(tài)論、精神分析學(xué)、批判理論、后殖民主義、女性主義批評、生態(tài)主義批評、文化符號學(xué)等等。質(zhì)言之，批評的聚焦之處發(fā)生了轉(zhuǎn)移。這種轉(zhuǎn)移表現(xiàn)在批評的對象上，就是有無審美形式的問題。這種區(qū)別在阿多諾與馬爾庫塞身上表現(xiàn)得非常明顯。在阿多諾那里還存在著藝術(shù)審美形式的維度，可是到了馬爾庫塞那里，藝術(shù)形式作為一種與“文明”不同的“文化”，只能在“靈魂”①馬爾庫塞這里的“靈魂”其實相當于近代德國思想中“文明”與“文化”這一范疇中的“文化”。領(lǐng)域得以藏身，對于外在的文明是一種否定，但“靈魂正是以這種否定性質(zhì)，才在今天，成為資產(chǎn)階級理想的忠貞不渝的捍衛(wèi)者。靈魂使屈從具有尊嚴”，［7］因此，這種文化說到底有著某種肯定的性質(zhì)。基于這種認識，他主張“藝術(shù)通過讓物化了的世界講話、唱歌甚至起舞，來同物化作斗爭”。［8］這恰恰就是上世紀60年代各種藝術(shù)實踐的共同邏輯。這種文學(xué)藝術(shù)實踐的變化，沖擊了自律的藝術(shù)體制，從而也沖擊了審美形式本身。隨著藝術(shù)自律體制的破壞，藝術(shù)與日常生活的界限消失了。在這種文化語境中，理論才伸展向藝術(shù)領(lǐng)域。因為這種藝術(shù)刻意強調(diào)它就是日常生活中的“物”，因此文學(xué)研究才走向了文化研究。

如果嚴格地區(qū)分開文學(xué)研究與文化研究的話，那么，在文化研究領(lǐng)域似乎并不存在強制闡釋的問題。文化研究的諸種對象——吸血鬼迷信、流行音樂、商業(yè)電影、威士忌、購物中心——顯然沒有什么審美形式，只是一些“物”而已。它們不是精神對象化的產(chǎn)品，只是一些技藝與物質(zhì)質(zhì)料的編織。拿張江的話來說，這些文化研究的對象本身并沒有什么“文學(xué)指征”。因此，處理這些對象并不涉及強制闡釋問題。強制闡釋出現(xiàn)的關(guān)鍵就在于，這一套文化研究的批評模式被生硬地挪用到它力所不及之處：審美形式。例如，有論者已經(jīng)指出的肖瓦爾特用女性主義的觀點來研究《哈姆雷特》就是一個最典型的例子。除了顛倒主次人物，在細節(jié)上強作附會之外，肖瓦爾特的批評也絲毫沒有注意到《哈姆雷特》全劇所獨有的精神深度和審美形式。其實，這種從一個獨特的視角來評論文學(xué)作品做法看似非常新穎，卻常常繞過了審美形式的羈絆，輕松地抵達了自己的結(jié)論。這種繞道的批評操作就是強制闡釋的一個重要的表現(xiàn)形式。盡管目前文學(xué)理論所借鑒的很多理論資源都是來自場外的，如我們所熟悉的馬克思主義、現(xiàn)象學(xué)、精神分析和結(jié)構(gòu)主義無一不是來自其他學(xué)科的理論，但是，不能因此就說它們都是強制闡釋，只有當這種理論執(zhí)著于文化研究的批評模式而無法與文學(xué)的審美形式對話的時候，才會出現(xiàn)強制闡釋。強制闡釋既不能歸罪于理論本身，也不能無限擴張到別的文化語境之中，它只是一種在當今文化語境下的對理論進行錯誤運用的批評或闡釋現(xiàn)象而已。

二、強制闡釋的中國之旅

盡管強制闡釋論主要是針對晚近的西方文論，但是很多論者都已經(jīng)意識到這種情況并不局限于晚近的西方，也是中國文論和批評領(lǐng)域普遍存在的現(xiàn)象。自上世紀80年代以來，我國在大量引進西方文論的同時也出現(xiàn)了強制闡釋，而且在某些情況下，比西方表現(xiàn)得更為嚴重、更為復(fù)雜。西方的文化理論在研究流行音樂、商業(yè)電影、同性戀等領(lǐng)域的時候，并不涉及審美形式問題，因而也不會出現(xiàn)強制闡釋問題。但是，這些理論一旦輸入中國，問題就變得復(fù)雜起來。在我們的文學(xué)作品研究領(lǐng)域，用女性主義的方法研究《紅樓夢》的例子不勝枚舉，用精神分析解讀唐代詩歌的例子也不罕見。所有這些都和西方的某些批評一樣，是用文化理論來生硬地處理有著審美形式的文學(xué)作品。我們很難想象《紅樓夢》里邢夫人和王夫人與女性意識有什么關(guān)聯(lián)，這種女性意識又與整個作品的精神內(nèi)涵和審美品質(zhì)有什么關(guān)聯(lián)。此外，在沒有審美形式的大眾文化領(lǐng)域，我們的情況也比較復(fù)雜，這既見諸這種大眾文化本身，也見諸我們獨特的問題意識上。我們?nèi)绾卧谥袊圃斓拇蟊娢幕媳３智逍训呐袛嗔?，如何理解這種大眾文化所置身其中的文化語境，以及這種語境所提出的問題？因為中國的文化產(chǎn)品還不單純是什么意識形態(tài)強加的、商品拜物教的邏輯下的產(chǎn)物，更不單純是工人階級自己的、持不同意見的、具有顛覆性的文化。正是這種復(fù)雜的情形，才使得這些外來的文化理論與我們的大眾文化之間的連接，如果不是一種強制闡釋，至少也帶有某種隱喻的色彩。而文化理論與中國的大眾文化之間隱喻的連接機制一旦開動，就會沿著“四體演進”的邏輯推進：“這樣就形成了從隱喻開始，符號文本兩層意義關(guān)系逐步分解的過程，四個修辭格互相都是否定關(guān)系：隱喻（異之同）→提喻（分之合）→轉(zhuǎn)喻（同之異）→反諷（合之分）?！保?］到最后，理論與現(xiàn)實由合到分，各自封閉在自己的領(lǐng)域自說自話，甚至二者之間會形成一種反諷關(guān)系。

展開來看，中國文學(xué)與文化批評領(lǐng)域的強制闡釋，其實更多地源于我們對理論缺乏相應(yīng)的批評意識，也源于我們?nèi)狈碚搼?yīng)有的現(xiàn)實感。缺乏批評意識，讓我們對外來的理論所置身其中的文化語境缺少必要的洞察，因而從一開始就將這種理論當作一種仿佛超歷史的邏輯，而無法向中國的現(xiàn)實開放；缺乏現(xiàn)實感，讓我們對自己的問題沒有回應(yīng)甚至感知能力，因而從一開始我們的現(xiàn)實就是黑暗沉默的，而無法面對理論提出自己的訴求。這兩種情況相互作用還會產(chǎn)生這樣一種情況：問題不是從現(xiàn)實中提出的，而是從理論中生產(chǎn)的。這樣，真正的問題就被偽問題遮蔽了。關(guān)于這一點，我們只需想一想來自美國的族群理論、酷兒理論在中國的旅行現(xiàn)狀就足夠了。因此，強制闡釋旅行到中國的文化語境中就變成了一種雙重形態(tài)：既缺乏對理論本身的批評意識，也缺乏理論應(yīng)有的現(xiàn)實感。前者讓理論變得封閉和專橫，后者讓這種封閉和專橫的理論絕緣于現(xiàn)實的問題，從而最終失去理論應(yīng)有的實踐品格，讓理論由活著的思想變成了死亡的裝飾。

如果說中國的文化研究存在著自己獨有的問題，可以另當別論，那么西方和中國文學(xué)研究似乎面臨著共同的困難：如何積極地吸收文化理論的資源，以與文學(xué)的審美形式對話。強制闡釋的處理方式無疑是讓人失望的。這也就提醒我們需要尋找一條綜合文化理論與審美形式的道路。但是，這種綜合又是困難重重的。因為，文化理論與審美形式有著不同的哲學(xué)根源。前者根源于哲學(xué)社會學(xué)的思路，從制度層面以在外的眼光打量文學(xué)的功能，屬于文學(xué)的外部研究；后者則根源于哲學(xué)人類學(xué)的思路，從人心的層面以在內(nèi)的眼光研究文學(xué)的特性，屬于文學(xué)的內(nèi)部研究。綜合二者，也就意味著要找到一種由人心到制度，由形式到社會，由屬性到功能的中介。強制闡釋的問題就是功能繞過屬性，社會遮蔽形式，制度罔顧人心。因此，文學(xué)中形式與社會的因素如何統(tǒng)一起來，才是解決強制闡釋的關(guān)鍵。而這種統(tǒng)一顯然需要一個中介環(huán)節(jié)，而且這個環(huán)節(jié)在文本的形式領(lǐng)域有其根基。盡管有論者已經(jīng)指出目前西方文論已經(jīng)以一種很強勁的勢頭走向一種綜合性、總體性批評的道路，［10］遺憾的是，目前并不能清晰地看到這種綜合性的、總體性的研究是如何解決上述問題的。但是，這種解決問題的方向無疑是開放的，有積極的建設(shè)意義。

三、本體闡釋、有用性與張力論

國內(nèi)學(xué)者對強制闡釋主要有三種看法。第一種看法，是張江自己提出的。他在一次接受采訪中表示，針對強制闡釋，他主張走向一種“本體闡釋”：“‘本體闡釋’是以文本為核心的文學(xué)闡釋，是讓文學(xué)理論回歸文學(xué)的闡釋?！倔w闡釋’以文本的自在性為依據(jù)。原始文本具有自在性，是以精神形態(tài)自在的獨立本體，是闡釋的對象?！保?1］這里的本體闡釋，其實要求的就是承認文本作為一種自在的意義結(jié)構(gòu)，是一種獨立本體。這種本體闡釋很容易讓人想起蘭色姆（Ransom）的本體論批評。但是，張江認為，本體闡釋與英美新批評派的本體論并不是一回事。本體闡釋并沒有將文本封閉起來，并沒有拋棄作者和效應(yīng)這兩個層面，只不過后二者必須以文本為核心，必須建立在文本之上。這種綜合向來都是一個誘人的難題。因為文本內(nèi)的意義結(jié)構(gòu)與文本外的社會政治之間到底是一種什么關(guān)系，二者到底通過什么方式連接起來，以及如何將這種關(guān)系落實到文本之中，都還是一個亟需討論的問題?；仡櫚倌陙淼奈鞣轿恼摚梢钥闯?，大多數(shù)時候這種綜合與其說是一種現(xiàn)實的批評操作，不如說是一種善良的希望。

第二種看法認為，強制闡釋論暗含著文化民族主義的內(nèi)容，與上世紀90年代的“失語癥”，以及政治上的文化自信等論調(diào)有著某種內(nèi)在的精神聯(lián)系。不論這種理解的根據(jù)是否堅實，至少強制闡釋論的確揭示了當代西方文論領(lǐng)域所存在的諸多問題。深受西方文論影響的中國文學(xué)研究，自然也不能自外于這些問題。只是，對這種問題的反應(yīng)，容易走入極端而變成一種文化民族主義。這種文化民族主義，存在著將自己的問題轉(zhuǎn)嫁到解決這些問題的方法之上的危險。憚于想象中的文化民族主義，這種觀點認為西方文論的“理論成色與認識論基礎(chǔ)”才是問題的要害所在。［12］所謂“理論成色”，主要還是著眼于有用性，即這種理論的有效性和闡釋力。不難看出這種有用性與由來已久的“拿來主義”之間的緊密關(guān)聯(lián)，因此，這種看法有助于破除理論拜物教傾向，也凸顯了理論的現(xiàn)實感。但這種現(xiàn)實感與文本的審美特性之間的關(guān)系在“拿來主義”那里并不明確，因此，強調(diào)“拿來”，強調(diào)“理論成色”，其實也有著一個潛在的危險，即過于突出有用，而忽略了文本自身的特殊性。

第三種看法認為：“文學(xué)乃是一個博大精深的世界，它包含形式特征和審美價值，但卻不止于形式特征和審美價值。文學(xué)是文學(xué)，但不止于文學(xué)。”［13］在當今的文化語境中，我們無法自閉于審美形式或文本本位，因為我們不能無視半個世紀以來各種社會歷史理論對文學(xué)研究的貢獻。即便回到學(xué)理層次，以文本為本位的英美新批評，也沒有完全排斥社會歷史方法的研究成果，而在必要的時候要撕掉形式的“緊身衣”。［14］基于這種對文學(xué)的理解，這種觀點認為我們需要在這兩種方法之間保持“必要的張力”。［15］這樣，關(guān)于文學(xué)的兩個維度的統(tǒng)一性就第一次得到了真正的談?wù)?。我們可以稱之為“張力論”。張力論強調(diào)，闡釋其實是兩個主體之間的精神對話?！皬娭脐U釋乃是研究者對文本的單向支配和曲解，缺乏來自文本的特殊性對研究者的前置立場的修正和改變”，［16］避免強制闡釋的方法就在于在保持自己的價值立場的同時，能與闡釋對象保持一種積極的對話關(guān)系。張力結(jié)構(gòu)在這里就表現(xiàn)為一個主體間的關(guān)系，因此這種觀點也就從闡釋倫理的高度找到了解決強制闡釋的有效途徑。與這種闡釋倫理的發(fā)明相適應(yīng)，這種觀點接著回到西方文論的歷史語境中重新審視強制闡釋。它認為強制闡釋的對象其實是60年代以后逐漸興起的被稱為“理論”的東西。這樣，一系列對子隨之浮現(xiàn)：“審美理想主義”與“政治實用主義”，“本質(zhì)論”與“建構(gòu)論”，“作品本身”與“理論本身”，“向心”與“離心”。面對這種不同范式間的對峙，論者援引黑格爾的思想提出了一種綜合：“當我們今天反思文學(xué)理論的當代發(fā)展，關(guān)注文學(xué)理論的創(chuàng)新和重建問題時，決不是簡單地回歸傳統(tǒng)的文學(xué)性研究范式，也不是不加批判地跟隨建構(gòu)論的范式，而應(yīng)該站在更高的水平上反觀兩種理論范式各自的長處和局限。文學(xué)研究作為人文學(xué)科的重要組成部分，就像一個各種力所構(gòu)成的‘場’，這些力相互作用錯綜糾結(jié)，最終形成一個協(xié)商性的張力結(jié)構(gòu)?！保?7］這樣，這種觀點就首先在邏輯上，接著在歷史上對強制闡釋論進行了具體的理解，并進一步夯實了其解決的方案。這種“對話”和“張力”，其實將整個問題轉(zhuǎn)移到了文本的結(jié)構(gòu)與闡釋倫理這兩個緊密相關(guān)的問題上了。

四、形式、倫理與社會

如何看待一個文學(xué)文本，也是這場強制闡釋討論的中心議題之一。大多數(shù)論者認為文學(xué)文本是整個社會生活的反映，不僅僅有審美的價值，而且還有別的功能和價值。同時，他們也都承認文學(xué)文本審美特征的優(yōu)先和核心地位。但是在一個文學(xué)文本中，這些以審美為核心的價值系統(tǒng)究竟是如何分布的呢？審美價值源于文本的形式層次，而別的價值，如認識價值、文獻價值、娛樂價值都應(yīng)該屬于文學(xué)作品的質(zhì)料層次。形式具有整一、封閉和有機的特征，是文學(xué)文本的靈魂。那么，什么是形式呢？筆者認為卡西爾的說法是頗有啟發(fā)性的。他繼承康德的論斷，認為“這三個層次：即是說，物理存在之層次，對象表現(xiàn)之層次和位格表達之層次，乃決定了‘作品’之為‘作品’”。［18］這三個層次簡單說來就是物質(zhì)技巧、形式和精神。這里的形式其實就是指作品這種精神對象化的產(chǎn)品的外觀。它既不是純?nèi)坏木?，也不是具體的技巧，而是一種既活在人心中又外觀化到感性質(zhì)料上的有秩序的表象。這種形式既是感性的又是高度精神的，因此，在文學(xué)理論上有著不同的名字：“形象”、“想象”、“表象”，等等。

那么，這種審美形式與社會、政治理論之間又是什么關(guān)系呢？康德認為，“美是德性—善的象征”，［19］席勒則從人的內(nèi)心的表象的存在狀態(tài)角度推進了這一命題。美的形式與道德之間的隱秘關(guān)聯(lián)在黑格爾那里有了更直接的表述：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。［20］所謂“感性顯現(xiàn)”即是感性的“假象”（schein）。因此，到了黑格爾那里，藝術(shù)的形式與道德的密切關(guān)聯(lián)被清晰地揭示了出來：精神在實踐領(lǐng)域獲得定性（determinacy）就是倫理道德，在藝術(shù)領(lǐng)域獲得定性就是美的形式。也可以說，形式與德性之間其實是同一條樹根長出的不同的枝條。這種關(guān)系讓道德價值區(qū)別于其他的價值，而與審美價值在根本上產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。如果說其他的價值與形式之間還是一種無機的關(guān)系，那么，道德價值與形式之間卻是一種有機的聯(lián)系?？梢杂靡粋€例子說明其他價值、道德價值與形式的關(guān)聯(lián)。例如，在研究《紅樓夢》中的民俗學(xué)因素時，這些因素的載體都是這部作品中的質(zhì)料部分，這些因素肯定與這部偉大作品的審美形式?jīng)]有多大關(guān)聯(lián)；但是，研究這部作品的審美形式的時候，就自然會涉及到這種審美形式所暗示、所趨向的道德內(nèi)容，一種黑格爾所說的“取消一切特殊性而得到一個渺茫的無限——東方的崇高境界”。［21］也就是說，別的價值并不是形式的有機部分，而道德卻與形式緊緊地綁縛在一起。在某種程度上，這種道德精神還直接參與了作品審美形式的構(gòu)成，提升了這些形式的價值品格。因此，同樣是杜甫的詩，同樣是描寫花鳥蟲魚，“感時花濺淚，恨別鳥驚心”與“穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛”的格調(diào)就有一定的差別?？梢姡M管文學(xué)本身是一個很復(fù)雜的現(xiàn)象，是一個“審美，但又不止于審美”的現(xiàn)象，但是這些不同的特性之間的關(guān)系并不是平行的。認識、娛樂、史料等價值并不參與審美價值的生成，并不是形式的不可或缺的部分，只是文學(xué)作品的無機的價值或特性；而道德價值卻與審美價值有著某種有機的關(guān)聯(lián)，康德將之理解為“暗示”、“象征”，黑格爾將之理解為“假象”。真正與文學(xué)文本的審美形式有關(guān)系的其實就是道德德性。因此，文學(xué)文本的結(jié)構(gòu)至此也才明確起來，即審美形式以及與它有著有機聯(lián)系的道德德性。

到此為止，我們似乎還沒有接觸到理論所津津樂道的社會、政治、文化層面。但是，只要我們回顧一下實踐哲學(xué)，就可以輕易地看到二者之間的密切關(guān)聯(lián)。在古希臘的哲學(xué)規(guī)劃中，政治學(xué)不過是一門比較高級的實踐哲學(xué)。［22］柏拉圖談?wù)摮前畹恼w時，就明確地指出這些政體所依賴的道德德性。這個見解一直持續(xù)到黑格爾那里，從道德過渡到倫理，再由倫理的精神推出家庭、市民社會和國家。［23］可以說，這種思路幾乎是所有建設(shè)性的思想家的共識。因此，不存在沒有德性基礎(chǔ)的政治、社會和文化。很難想象，一個號稱“社會”、“文化政治”的理論，居然絲毫不涉及道德德性。①當然，這些理論也有其類似道德的概念，即“意識形態(tài)”。但是，其意識形態(tài)理論“不過是一種偽裝成診斷的又一組病癥而已”。參見［美］阿拉斯戴爾·麥金太爾《追尋美德：道德理論研究》，宋繼杰譯，南京：譯林出版社，2011年，第138頁。在筆者看來，對這種道德德性的忽略，既讓這種文化理論侵入到文學(xué)這種高度精神化的產(chǎn)品中，做了強制闡釋，從而敗壞了我們對美的感覺，也讓這種所謂的批判在毫無任何建設(shè)性之余，變得千篇一律，淺薄乏味。因此，重新凸顯文學(xué)的審美形式與社會政治之間的一個過渡環(huán)節(jié)，或它們共同的基礎(chǔ)——道德德性——對我們理解強制闡釋問題或許很有必要。從這個觀點看來，強制闡釋其實就是各種社會政治理論，繞過審美形式，直接去處理文學(xué)文本，結(jié)果只能落實到文本的質(zhì)料和技巧領(lǐng)域。這樣，無法從文本的審美形式那里領(lǐng)悟到真正的和普遍的道德精神，以與自己的德性基礎(chǔ)對話，最終這種社會政治批評就忽略掉了自己的善的根基，而淪為一種對諸種差異——理性與生命，文明與文化，普遍性與意識形態(tài)，男性與女性，文化與自然，白人與有色人種，等等——的指認和站隊?？梢姡瑥娭脐U釋論所揭示出來的理論的問題主要集中在這兩個方面：在對象上，繞過文本的審美形式；在主體上，忽略了自身的善的根基。

要解決強制闡釋這種文學(xué)批評理論的頑癥，就需要從上述兩方面入手。關(guān)于前者，多數(shù)論者基本都得出了相當積極的答案：“對話”。對話只能發(fā)生在兩個精神主體之間，具有某種人與人之間的實踐關(guān)系。正如亞里士多德所言：“友愛與公正相關(guān)于同樣的題材，并存于同樣一些人之間。……他們在何種范圍內(nèi)共同活動，就在何種范圍內(nèi)存在著友愛，也就在何種范圍內(nèi)存在公正問題?！保?4］換言之，我們需要正義和友愛地對待一個有著審美形式的文本。所謂正義地對待一個文學(xué)文本，就是以正確的方式去與之對話，用審美的方法來對待審美的形式。用各種社會政治理論去強行征用文學(xué)文本，其實是一種施加于文本的暴力，是一種繞開物質(zhì)技巧的主人——審美形式——進行巧取豪奪的“盜竊”，是一種最典型的不正義。而友愛同樣是一個非常重要的議題。在梳理清楚與文學(xué)的審美形式之間的正義的秩序之后，就能夠真正地理解文本。在此基礎(chǔ)上，闡釋主體與文學(xué)文本的審美形式之間產(chǎn)生相互的修正：審美形式既能以想象擴大著道德的基礎(chǔ)，也同時暗示、象征著某種道德精神，因此，就會促使闡釋主體及其所持的社會政治立場趨向于善；另一方面闡釋主體的道德心也時時在測量著審美形式的精神深度，對其提出種種善良的期待。所以，當一個人友愛地對待一個文學(xué)文本時，他就希望這個文本能夠好，他也因此得到了一種善，一種快樂。正是在這個意義上，亞里士多德才說“愛著朋友的人就是在愛著自身的善”。［25］友愛地對待一個文本并不是一項冒昧的請求，相反，在某種程度上，這是古代圣賢的共識。孟子在論述“尚友”時就有這么一段話：“孟子謂萬章曰：‘一鄉(xiāng)之善士，斯友一鄉(xiāng)之善士；一國之善士，斯友一國之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也?！保?6］可見，在孟子那里，就已經(jīng)注意到與“詩”、“書”中的精神主體友愛地相處。而這種精神主體與審美形式可以說是一而二，二而一的。正義和友愛地與審美形式互動對話，反過來，也可以說與文本中精神主體的意識進行對話。因此，日內(nèi)瓦學(xué)派的喬治·布萊才說“一切批評都首先是，從根本上也是意識批評”。［27］面對擁有審美形式的文學(xué)文本，正義與友愛始終是與之“共同生活”的一項倫理律令。

正義和友愛地對待文學(xué)文本，還有另一個層次的要求。這個層次其實是以前一個層次——與文學(xué)文本的審美形式保持一種積極的對話關(guān)系——為基礎(chǔ)的。這種對話并非目的本身，也并非是一個封閉的圓圈中的游戲。對話自身還附帶著某種功能，這種功能讓文學(xué)走出精致的自戀，從而具有某種社會介入的維度。但是，這種社會介入并不像各類文化理論那樣，站在文學(xué)之外，對文學(xué)文本做某種征用。因為，這種介入在文學(xué)的審美形式上有其根基，甚至可以說，介入是這種審美形式的必然的邏輯結(jié)果。文學(xué)文本的審美形式是以一種象征、暗示方式趨向于道德德性的精神，而這種道德德性的精神就是各種社會政治理論的根基，因此，文學(xué)的審美形式自身所暗示、象征的道德德性一直在修正和充實著各種社會政治理論。在這種意義上，闡釋者與闡釋對象之間的對話的確是一個相互修正和相互調(diào)節(jié)的過程，或者說，不是社會政治理論應(yīng)該征用文學(xué)，相反，它們應(yīng)該向文學(xué)學(xué)習，傾聽文學(xué)審美形式暗示的道德精神。當然，只有能夠以正義與友愛的原則對待文本，尊重文本審美形式的有機整一性，才能真正地領(lǐng)悟到它所暗示、象征的道德精神。反過來，闡釋者的社會政治立場也并非機械地由這種普遍的道德精神所修改，它也會反過來審視文學(xué)形式。健康的文學(xué)闡釋，就會使二者處于一種對話和互動的狀態(tài)之中。

強制闡釋這種現(xiàn)象由以產(chǎn)生的根源在于文學(xué)闡釋倫理的顛覆。具體說來，就是不能以正義的方式對待文學(xué)文本的審美形式，也不能以友愛地方式與之對話；隨之而來的就是，無法領(lǐng)悟這種文學(xué)審美形式所暗示、象征的道德德性。這樣，對文學(xué)的闡釋就只能墮落為一種強制闡釋，對文學(xué)的理解就只能在功利與唯美之間搖擺。與之針鋒相對，我們需要復(fù)興古典哲學(xué)給予我們的偉大的教導(dǎo)，重新提出、審視和思考文學(xué)批評的闡釋倫理問題。只有理順與文學(xué)文本的實踐聯(lián)系，才能期待文學(xué)文本的功能從根基開始就是正義的。而這種由審美形式到社會功能的推導(dǎo)，并不意味著社會功能是被動的。相反，這種社會功能是隨著文化語境的變遷而不斷流動變化的，但是審美形式及其暗示、象征的道德精神卻具有某種超越性。這種變與不變，現(xiàn)實與超越，正是文學(xué)文本的張力結(jié)構(gòu)的哲學(xué)基礎(chǔ)，也是二者之間進行對話的前提。

［1］張江：《強制闡釋論》，《文學(xué)評論》2014年第6期。

［2］高楠：《理論的批判機制與西方理論強制闡釋的病源性探視》，《文學(xué)評論》2015年第3期。

［3］［4］［5］［美］赫施：《解釋的有效性》，王才勇譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1991年，第12、74-75、12頁。

［6］［美］卡勒：《文學(xué)理論入門》，李平譯，沈陽：遼寧教育出版社，1998年，第45頁。

［7］［8］［美］赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年，第19、237頁。

［9］趙毅衡：《符號學(xué)：原理與推演》，南京：南京大學(xué)出版社，2011年，第218頁。

［10］陳定家：《文本意圖與闡釋限度——兼論“強制闡釋”的文化癥候和邏輯缺失》，《文藝爭鳴》2015年第3期。

［11］張江、毛莉：《當代文論重建路徑：由“強制闡釋”到“本體闡釋”——訪中國社科院副院長張江教授》，《中國社會科學(xué)報》2014年6月16日第4版。

［12］昌切：《強制闡釋與當代西方文論的要害》，《文藝爭鳴》2015年第4期。

［13］［15］周憲：《場外理論的場內(nèi)合法性》，《探索與爭鳴》2015年第1期。

［14］趙毅衡：《重訪新批評》，天津：百花文藝出版社，2009年，第91頁。

［16］周憲：《前置結(jié)論的反思》，《學(xué)術(shù)研究》2015年第4期。

［17］周憲：《也說“強制闡釋”——一個延伸性的回應(yīng)，并答張江先生》，《文藝研究》2015年第1期。

［18］［德］卡西爾：《人文科學(xué)的邏輯》，關(guān)子尹譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第71頁。

［19］［德］康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第200頁。

［20］［德］黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第142頁。

［21］［德］黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》第1卷，賀麟、王太慶等譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第128頁。

［22］［24］［25］［古希臘］亞里士多德：《尼各馬可倫理學(xué)》，廖申白譯注，北京：商務(wù)印書館，2013年，第6、245、238頁。

［23］［德］黑格爾：《法哲學(xué)原理》，范揚、張企泰譯，北京：商務(wù)印書館，2014年，第173頁。

［26］楊伯峻：《孟子譯注·萬章下》，北京：中華書局，2005年，第251頁。

［27］［比］喬治·布萊：《批評意識》，郭宏安譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年，第287頁。

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1000-7326（2016）08-0001-07

*本文系國家社科基金青年項目“藝術(shù)體制論研究——從現(xiàn)代到后現(xiàn)代”（13CZW007）、教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目“現(xiàn)代性視域中的藝術(shù)體制研究”（12YJC760126）的階段性成果。

熊海洋，南京大學(xué)藝術(shù)研究院博士生；周計武，南京大學(xué)藝術(shù)研究院副教授（江蘇 南京，210093）。