強(qiáng)制闡釋論的邏輯支點(diǎn)與批評策略

張玉勤

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強(qiáng)制闡釋論的邏輯支點(diǎn)與批評策略

張玉勤

[摘要]張江提出的強(qiáng)制闡釋論在當(dāng)前文藝?yán)碚摻缦破鹆酥匾晫徱曃鞣轿恼?、打破西方話語霸權(quán)和理論神話的熱潮，同時(shí)也給實(shí)現(xiàn)文學(xué)理論的本體回歸和建構(gòu)中國文論話語體系提供了警覺性的反思與探索性的路徑。西方文論過分倚重文學(xué)的非文學(xué)化考量、過分倚重文學(xué)以外的學(xué)科研究范式、文學(xué)的闡釋標(biāo)準(zhǔn)和意義邊界被無限放大等根本性缺陷，使得西方文論界“理論之死”的論調(diào)反復(fù)出現(xiàn)。強(qiáng)制闡釋論正是誕生于“理論之后”的理論語境和反思浪潮之中，體現(xiàn)出對西方文論質(zhì)疑批判聲音的一種延續(xù)和深化。強(qiáng)制闡釋論呼喚文學(xué)理論回到文學(xué)、回到文本，重視文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)現(xiàn)實(shí)，與“理論之后”西方文論界出現(xiàn)的新的審美主義趨向不謀而合?！袄碚撝蟆焙汀皬?qiáng)制闡釋”之后的未來文論發(fā)展應(yīng)體現(xiàn)三個(gè)方面的結(jié)合，即：以作品為中心的總體性與專門性相結(jié)合，以問題為中心的民族性與共通性相結(jié)合，以有效性為中心的歷史性與當(dāng)代性相結(jié)合。強(qiáng)制闡釋論錨定了西方文論的根本性缺陷，催醒了學(xué)術(shù)界對當(dāng)代文論話語體系的建構(gòu)性反思，它所帶來的影響將是持續(xù)和久遠(yuǎn)的。

[關(guān)鍵詞]強(qiáng)制闡釋論理論之后邏輯支點(diǎn)批評策略

強(qiáng)制闡釋論是張江近年來針對西方文論的總體特征和中國文論話語體系構(gòu)建所提出的一個(gè)理論主張。這一理論的提出，在文論界掀起了重新審視西方文論、打破西方話語霸權(quán)和理論神話的浪潮，同時(shí)也給實(shí)現(xiàn)文學(xué)理論的本體回歸和建構(gòu)中國文論話語體系提供了警覺性的反思與探索性的路徑。一時(shí)間，國內(nèi)的研究媒體和各路學(xué)者紛紛回應(yīng)，或進(jìn)行深度闡釋，或給予延伸辨析，或表示鼎力聲援，或提出理論商榷，新的文論討論熱潮正在形成。在這場熱潮的背后，有些問題尚需進(jìn)一步澄清：強(qiáng)制闡釋論提出的理論背景究竟是什么？此時(shí)西方文論的發(fā)展格局究竟發(fā)生了怎樣的微妙變化？強(qiáng)制闡釋論與這些微妙變化究竟有著怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)？如何準(zhǔn)確把握強(qiáng)制闡釋論的邏輯支點(diǎn)與批評策略？強(qiáng)制闡釋論與文學(xué)理論的未來發(fā)展又有著怎樣的關(guān)系？如何從“強(qiáng)制闡釋”走向中國文論的話語重建？關(guān)注強(qiáng)制闡釋論，就不得不面對上述問題。

一、強(qiáng)制闡釋論與“后理論”反思浪潮

張江認(rèn)為，當(dāng)前我們面臨一個(gè)難以解脫的悖論：“一方面是理論的泛濫，各種西方文論輪番出場，似乎有一個(gè)很‘繁榮’的局面；另一方面是理論的無效，能立足中國本土，真正解決中國文藝實(shí)踐問題，推動(dòng)中國文藝實(shí)踐蓬勃發(fā)展的理論少之又少。”[1]正是在此語境下，張江提出了“強(qiáng)制闡釋”的論斷，并給出界定：“強(qiáng)制闡釋是指背離文本話語，消解文學(xué)指征，以前在立場和模式，對文本和文學(xué)作符合論者主觀意圖和結(jié)論的闡釋。”[2]他還進(jìn)一步指出了強(qiáng)制闡釋所具有的四個(gè)基本特征，即場外征用、主觀預(yù)設(shè)、非邏輯證明和混亂的認(rèn)識(shí)路徑，并通過一系列的理論推演和案例舉證進(jìn)行頗具說服力的證明。不得不說，張江對西方文論基本特征和根本缺陷的論斷是頗有見地、符合實(shí)際的。

眾所周知，對于文學(xué)理論而言，20世紀(jì)堪稱批評的世紀(jì)。百年間理論紛呈、流派林立，各種觀點(diǎn)層出不窮，互不相讓，形成了“你方唱罷我登場”的替代式、顛覆式的文論發(fā)展格局。文學(xué)理論雖然出現(xiàn)了表面繁榮和快速更迭，但其內(nèi)在的合法性危機(jī)一直存在，西方學(xué)者對西方文論所提出的質(zhì)疑和批判聲音始終不絕于耳。這種聲音大體指向西方文論所存在的三方面弊端。

一是過分倚重文學(xué)的非文學(xué)化考量。對于“文學(xué)是什么”這一基本問題，卡勒、伊格爾頓、托多洛夫、伊瑟爾、韋勒克等理論家都作過系統(tǒng)的梳理和描述。從這些梳理和描述不難看出，有些定義是關(guān)乎文學(xué)本身的，有些定義則遠(yuǎn)離或偏離了文學(xué)發(fā)展的軌道。特別是晚近以來，形成了把文學(xué)引向政治、哲學(xué)、宗教、文化等的潮流和取向，如新歷史主義、后殖民主義、女性主義、后現(xiàn)代主義、文化研究等，文學(xué)理論儼然成了無所不包的“萬花筒”?？ɡ站驮嵝讶藗?，近代的文學(xué)和文化研究中有許多關(guān)于理論的討論，但這可不是指“關(guān)于文學(xué)的理論”，而是純粹的“理論”，“如今當(dāng)人們抱怨文學(xué)研究的理論太多了的時(shí)候，他們可不是說關(guān)于文學(xué)本質(zhì)方面的系統(tǒng)思考和評論太多了，也不是說關(guān)于文學(xué)語言與眾不同的特點(diǎn)的爭辯太多了”，而指的是“非文學(xué)的討論太多了，是關(guān)于綜合性問題的爭辯太多了（而這些問題與文學(xué)幾乎沒有任何關(guān)系）”。[3]在他看來，當(dāng)下的許多理論研究并沒有涉及文學(xué)理論，“其間諸多最引人入勝的著作并不直接討論文學(xué)”，它所引出的只是“一盤叫人目迷五色的大雜燴”。[4]更為主要的，“理論并不是一套為文學(xué)研究準(zhǔn)備的方法，而是一組對世界上所有事物的不受限制的書寫，從經(jīng)院哲學(xué)的問題，到人們討論和思考身體的不斷變化的方式等”。[5]布魯姆也曾感慨道，如今的文學(xué)批評已被文化批評所取代，這是一種由偽馬克思主義、偽女性主義以及各種法國/海德格爾式的時(shí)髦東西所組成的奇觀，西方經(jīng)典已被各種諸如此類的十字軍運(yùn)動(dòng)所代替，如后殖民主義、多元文化主義、族裔研究以及各種關(guān)于性傾向的奇談怪論。[6]可以說，五花八門的“理論”遠(yuǎn)遠(yuǎn)越過了文學(xué)的邊界，使文學(xué)研究的本質(zhì)發(fā)生了根本的變化。

二是過分倚重文學(xué)以外的學(xué)科研究范式。文學(xué)理論應(yīng)該具有自身獨(dú)特的范式。但隨著西方科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展和社會(huì)的不斷進(jìn)步，社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)和文學(xué)以外的人文科學(xué)涌現(xiàn)出的各種新理論、新方法，被源源不斷地移植到文學(xué)研究中。這種移植一方面極大地拓展了文學(xué)研究的疆域和視界，另一方面也形成了所謂的“強(qiáng)制闡釋”，由此帶來文學(xué)自身特性的迷失。正如卡勒看到的那樣，理論并不是關(guān)于“文學(xué)的理論”，它雖然大大豐富了對文學(xué)作品的研究，但令人吃驚的是，“已經(jīng)說不清它究竟跨了多少學(xué)科”。[7]比如，俄國形式主義、布拉格學(xué)派、新批評、結(jié)構(gòu)主義等理論流派，把語言學(xué)研究成果用于文學(xué)研究，使得文學(xué)研究成為文本的細(xì)讀分析；雖然雅各布森推出本體色彩較為濃郁的“文學(xué)性”概念，但也沒有阻擋住文學(xué)成為語音、修辭、結(jié)構(gòu)等孤立、靜態(tài)的“文本”要素，“文學(xué)研究被狹隘地界定為文學(xué)語言及其形式技巧的詩學(xué)分析”；[8]現(xiàn)象學(xué)文論更是以“意圖謬誤”和“感受謬誤”把與文本相關(guān)的讀者、作者徹底屏蔽掉了。如此一來，文學(xué)變成了可以肆意解剖的對象，理論家成了解剖師，文學(xué)批評活動(dòng)變成了解剖術(shù)。再比如，保羅·德曼看到，如今的文學(xué)理論發(fā)展成了“更大的哲學(xué)思辨的副產(chǎn)品”，“完全變成了哲學(xué)的合理關(guān)注”，但是“無論在事實(shí)上或是在理論上，它都不能同化為哲學(xué)”。[9]頗具代表性的當(dāng)屬分析哲學(xué)。弗雷格所始創(chuàng)的數(shù)理邏輯成為大多數(shù)分析哲學(xué)家的主要研究手段。在這一理念指導(dǎo)下，文學(xué)文本變成了可以用來精確分析和科學(xué)研究的對象?？v觀“當(dāng)代文學(xué)理論”，卡勒認(rèn)為，那些常常被看作是“理論”的東西，就學(xué)科而言，其實(shí)極少是文學(xué)理論，“它們不探討文學(xué)作品的區(qū)別性特征及其方法論原則”。[10]客觀而論，文學(xué)理論的跨界旅行，或者說其他學(xué)科范式對文學(xué)研究的強(qiáng)行滲透，使得文學(xué)理論在很長一段時(shí)間內(nèi)處于依附地位，從而失去了自身的獨(dú)特品格。20世紀(jì)西方文學(xué)理論之所以出現(xiàn)“一波未平，一波又起”的替代式發(fā)展格局，主要是因?yàn)槠渌麑W(xué)科場域中出現(xiàn)的各種新方法被不斷植入文學(xué)研究。文學(xué)研究固然無法離開對其他學(xué)科的借鑒與融通，但文學(xué)畢竟是文學(xué)，文學(xué)研究不能僅憑依附其他學(xué)科而存在，否則只能走向消解甚至消亡。韋勒克便堅(jiān)持認(rèn)為，“單純的移用并不能達(dá)到預(yù)期的效果”，“科學(xué)方法僅就十分有限的文學(xué)研究范圍或者某些特殊的文學(xué)研究手段而言，有時(shí)是有價(jià)值的”，“文學(xué)研究自有不同于自然科學(xué)研究的其他有效方法”。[11]有的學(xué)者甚至擔(dān)心，文學(xué)學(xué)科在拓展疆域或進(jìn)行“科際整合”的同時(shí)，是否會(huì)遺忘和消解自我？[12]

三是文學(xué)的闡釋標(biāo)準(zhǔn)和意義邊界被無限放大。對于一部文學(xué)作品而言，其意義顯然是多元的，而不是固定的。艾柯就曾把藝術(shù)視為“開放的作品”，認(rèn)為對作品的每一次欣賞都是一種解釋、一種演繹，而且“對作品的每一次演繹都不可能同它的最后闡釋相一致；每一次演繹都是對作品的一種解釋，而不是使這種解釋到此為止；每一次演繹都是使作品得以實(shí)現(xiàn)，但這些演繹是互為補(bǔ)充的。最后是，每一次演繹都使作品更完美，更令人滿意，但同時(shí)又使它不完整，因?yàn)椴豢赡馨炎髌匪哂械乃衅渌赡芙Y(jié)果都統(tǒng)統(tǒng)展現(xiàn)出來”。[13]羅蘭·巴特所持有的后結(jié)構(gòu)主義文本觀更是把文本的多義性推演到了極致。在他看來，文本是復(fù)數(shù)，“應(yīng)不再被視為一種確定的客體”，并“依賴于由能指構(gòu)成的那種稱為立體復(fù)合的東西”，它“常常是所指的無限延遲”，是一種“延宕”。赫什所堅(jiān)守的作者本位的“客觀闡釋”，到了巴特那里只成了“名義上的作者”，“他的生活不再是情節(jié)的來源”，“他的標(biāo)志不再是特許的和類似于父親保護(hù)的方式，或絕對真理的存在”，[14]并且宣稱“文本是來自文化的無數(shù)中心的引語構(gòu)成的交織物”，“給文本一個(gè)作者，是對文本橫加限制，是給文本以最后的所指，是封閉了寫作”。[15]他甚至直接拋出“作者之死”的言論，讓文本成為徹底的“編織物”。不難看出，20世紀(jì)西方文論征用不同的研究方法，以不同的向度和力度，敲開了文學(xué)的堅(jiān)硬外殼，對文學(xué)的意義做出了多元化的探索與揭示。這一點(diǎn)無疑是好的。但接下來的問題是，闡釋究竟有沒有邊界？是不是怎樣闡釋都行？是不是一千個(gè)讀者心目中的哈姆萊特都是真實(shí)和有效的？文學(xué)理論采用大量的“場外征用”所帶來的直接后果是，文學(xué)不僅成為“語言的突出”、“語言的綜合”、虛構(gòu)、審美對象、互文性的或者自反性的建構(gòu)，而且也意味著政治、性別、身體、權(quán)力、欲望、革命、暴力等，成了名副其實(shí)的“雜草狀態(tài)”。

除了上述三個(gè)方面，西方文論還存在著其他諸多弊端。這些弊端促使我們在“理論的黃金時(shí)期”之后，有必要對西方文論做出審慎而冷靜的審視。其實(shí)許多文論家早已注意到西方文論自身存在的局限和危機(jī)，并不停地進(jìn)行理性審視。這種審視后來逐漸演變?yōu)椤袄碚撝蟆焙汀袄碚撝馈钡日撜{(diào)。從歷史上看，“藝術(shù)終結(jié)”的聲音似乎一直沒有停止過。但事實(shí)上，藝術(shù)不太可能真的走向終結(jié)，藝術(shù)終結(jié)論提出的時(shí)候往往都是理論觀念出現(xiàn)轉(zhuǎn)變、審美范式出現(xiàn)轉(zhuǎn)型的時(shí)候，因而更多地是一種理論策略?！袄碚撝蟆?、“理論之死”等所彰顯出的其實(shí)是對西方既往文論的理性反思，是對西方文論長久以來內(nèi)在痼疾的清醒審視，是對未來文論尋求發(fā)展和突破的審美期待?！昂罄碚摗甭曇舻某霈F(xiàn)是西方文論自身發(fā)展的必然邏輯，體現(xiàn)了文論自身的自覺和成熟，也意味著文論的全新時(shí)代即將到來。正如伊格爾頓所言，“文化理論的黃金時(shí)期早已消失”，我們?nèi)缃裾吧钤谒^高雅理論的影響下”，“毫無疑問，新世紀(jì)終將誕生出自己的一批精神領(lǐng)袖”，但是新的一代卻“未能拿出可與前輩們比肩的觀點(diǎn)”。[16]

再把目光投向中國。長久以來，中國的文學(xué)理論一直生活在西方文論所投射出的“影子”世界中，靠汲取西方文論的術(shù)語表達(dá)、言說方式、話語模式、思想資源而立足，把概念轟炸、直接套用、以西釋中等作為時(shí)尚，從而在另一向度上構(gòu)成了“強(qiáng)制闡釋”。臺(tái)灣一學(xué)者引入結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)分析對漢樂府《公無渡河》所作的現(xiàn)代闡釋，便頗具典型性和滑稽感?？梢哉f，中國當(dāng)代文論對西方文論的本體論缺陷認(rèn)識(shí)還遠(yuǎn)不夠自覺和充分，立足文學(xué)自身和本土實(shí)際所進(jìn)行的理論創(chuàng)新成果更是少之又少。在此背景下張江提出強(qiáng)制闡釋論，實(shí)在是恰逢其時(shí)。第一，與西方文論的反思潮流同步合拍。在文論發(fā)展的特定階段，有必要對既有傳統(tǒng)進(jìn)行一次回頭看。這種反思性的回顧和評價(jià)，是對文論發(fā)展規(guī)律的尊重和負(fù)責(zé)，是實(shí)現(xiàn)文論發(fā)展螺旋式上升的重要路徑，是推進(jìn)文論走向新一輪創(chuàng)新發(fā)展的必經(jīng)之路。張江所提出的強(qiáng)制闡釋論，體現(xiàn)的正是對西方文論的一次全面把脈，是對西方文論內(nèi)在機(jī)理的癥候式分析，是對“后理論”時(shí)代文學(xué)理論何去何從的一次探索性考量，是新的文論重生轉(zhuǎn)向的力量孕育。第二，體現(xiàn)了破解西方文論神話的迫切愿望。相比西方文論，中國當(dāng)代文論長久以來處于仰人鼻息的狀態(tài)。西方文論的霸權(quán)地位，不僅是西方中心主義單方面造成的，其實(shí)也歸咎于我們自身的“間性合作”，因?yàn)槲覀冮L期依賴的恰恰是西方文論的話語資源，是徹底的“拿來主義”，而不是立足傳統(tǒng)和現(xiàn)代的獨(dú)特創(chuàng)造。如果說在特定的歷史階段，對西方文論適當(dāng)?shù)慕梃b甚至是移植都是情有可原的，但這樣的狀態(tài)不可能總是持續(xù)，必須正視西方文論總體性的弊端、缺陷、漏洞和空白，盡快走出西方文論的怪圈和陰影。第三，彰顯了中國文論發(fā)出自己聲音的強(qiáng)烈訴求。在當(dāng)下中國，要真正建立中國文論體系，首先遭遇到的一個(gè)現(xiàn)實(shí)難題便是我們長期依附于西方文論，并對這一“他者”形成了強(qiáng)大的依賴。如果不沖破他者這個(gè)壁壘和神話，中國文論建設(shè)將寸步難行。所以，強(qiáng)制闡釋論首先從“樹靶子”開始，并把目標(biāo)定位于回歸文學(xué)本體、恢復(fù)正常對話、找到真實(shí)自我。恰如張江自己所言：“對西方文論的辨析和檢省，無論是指出其局限和問題，還是申明它與中國文化之間的錯(cuò)位，最后都必須立足于中國文論自身的建設(shè)?！盵17]可見，強(qiáng)制闡釋論最終指向的是中國文論的自身建構(gòu)。

總之，強(qiáng)制闡釋論正誕生于上述理論語境和反思浪潮，它既是對西方文論質(zhì)疑批判聲音的一種延續(xù)和深化，體現(xiàn)出了應(yīng)有的智性和理性，又站在建構(gòu)的視角對后理論時(shí)代的文學(xué)理論提出了深入而獨(dú)到的思考，即走出西方神話、回歸文學(xué)自身、建立創(chuàng)新體系。從這個(gè)意義上說，強(qiáng)制闡釋論的提出確實(shí)有著特別而深刻的用意。

二、強(qiáng)制闡釋論與當(dāng)代文學(xué)研究的審美化趨向

強(qiáng)制闡釋論不僅與“后理論”對文學(xué)理論的反思浪潮合拍，也順應(yīng)了當(dāng)代文學(xué)研究中所出現(xiàn)的審美化趨向。從某種意義上說，西方文論表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的“自反性”：一方面諸多學(xué)者充分看到了西方文論自身在高速發(fā)展和快速更替中所彰顯出的理論繁華以外，尚存在著顯而易見的痼疾，始終不絕于耳的“理論之后”、“理論之死”等論調(diào)便是針對西方文論的一種批判性和顛覆性信號；另一方面，西方文論也在逐漸走出過分遠(yuǎn)離文本、過分走向“非文學(xué)化”、過分放大闡釋邊界等研究范式的控制，慢慢回歸文學(xué)本體、作品本體、審美本體。有鑒于此，強(qiáng)制闡釋論的提出恰恰暗合了當(dāng)今文學(xué)研究中所出現(xiàn)的新的審美化趨向。

首先，強(qiáng)制闡釋論呼喚文學(xué)理論應(yīng)以文本為核心。強(qiáng)制闡釋論強(qiáng)烈反對從理論到理論，也反對把場外理論生硬地位移到文學(xué)作品的分析中，把文學(xué)作品僅僅作為理論的注腳和證明。強(qiáng)制闡釋論呼吁文學(xué)理論應(yīng)緊緊圍繞文學(xué)本體進(jìn)行，即以文本為起點(diǎn)、為核心、為落腳點(diǎn)進(jìn)行闡釋，讓理論回歸文學(xué)自身，從文學(xué)中生發(fā)出新的理論。這一點(diǎn)恰恰抓住了文學(xué)理論的內(nèi)在邏輯和深層機(jī)理，因?yàn)槲膶W(xué)理論首先是關(guān)于文學(xué)的理論，即“theory of literature”。在貢巴尼翁看來，“theory of literature”與“l(fā)iterary theory”是兩個(gè)不同的概念，前者“通常被理解為總體文學(xué)或比較文學(xué)的一個(gè)分支；它旨在反思文學(xué)的條件，以及文學(xué)批評和文學(xué)史的條件；它是批評的批評或元批評”，即韋勒克所提倡的“一個(gè)文學(xué)理論、一個(gè)原則體系和一個(gè)價(jià)值理論”，而后者則屬于包羅萬象的理論。在周憲看來，前者屬于“人文學(xué)科建構(gòu)的文學(xué)理論”，而后者則屬于“人類科學(xué)建構(gòu)的理論”?！皬?qiáng)制闡釋論”也罷，“后理論”也罷，其實(shí)呼喚的都是“theory of literature”，而不是“l(fā)iterary theory”。正如卡勒所言，“‘后理論’就是所說‘大理論’（the grand theory）死亡之后的理論”。[18]

其次，強(qiáng)制闡釋論呼喚把文學(xué)活動(dòng)作為文學(xué)理論的元范疇。艾布拉姆斯便看到，現(xiàn)代批評對美學(xué)問題的探討都是依據(jù)藝術(shù)與藝術(shù)家的關(guān)系，而不考慮藝術(shù)與外界自然、與欣賞者、與作品的內(nèi)在要求的關(guān)系。在他看來，每一件藝術(shù)品總要涉及四個(gè)要素，即作品、藝術(shù)家、世界和欣賞者，在此基礎(chǔ)上他使用三角形模式來安排這四個(gè)坐標(biāo)，其中“藝術(shù)品”這個(gè)闡釋的對象被放在了中間。艾布拉姆斯注意到，“任何像樣的理論多少都考慮到了所有這四個(gè)要素”。[19]拉曼·塞爾登同樣看到了文學(xué)理論與文學(xué)活動(dòng)中作品、作家、世界和讀者等基本要素之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為，“展示文化常理化的效果的一個(gè)簡單方式是考察不同的理論從不同的興趣點(diǎn)出發(fā)對文學(xué)的不同拷問”。他還借鑒雅各布森的語言學(xué)交流模式，分析了文學(xué)活動(dòng)諸要素之間的關(guān)系，即“作家——語境、寫作、符碼——讀者”：“假如我們采用信息發(fā)送者的視角，我們關(guān)注的重點(diǎn)就是作者，以及他或她對語言‘充滿感情的’或‘表現(xiàn)式的’使用；假如我們側(cè)重的是‘語境’，我們就把語言的‘參照式’應(yīng)用特別拈了出來，在作品生產(chǎn)之際，發(fā)掘它的歷史維度；假如我們對信息接受者特別感興趣，我們就要研究讀者對‘信息’的接受，從而引入一個(gè)完全不同的歷史語境等?！盵20]可見，文學(xué)活動(dòng)才是文藝?yán)碚?、文學(xué)闡釋、文學(xué)批評真正意義上的基石。張江的強(qiáng)制闡釋論及緊隨其后的本體闡釋論，都強(qiáng)調(diào)從世界（歷史）、作品（技巧）、作者（作者）、效應(yīng)（讀者）四個(gè)維度建構(gòu)起闡釋和批評體系，在作者意圖、文本意義、讀者意味之間的張力中找到闡釋的標(biāo)準(zhǔn)和理論的平衡。

強(qiáng)制闡釋論強(qiáng)調(diào)回到文學(xué)、回到文本，與“理論之后”的西方文論界出現(xiàn)的新的發(fā)展走向不謀而合。李歐梵就曾注意到，“美國學(xué)界不少名人（包括蘭特里夏在內(nèi)），又開始‘轉(zhuǎn)向’了——轉(zhuǎn)回到作品的‘文學(xué)性’，而反對所有這些‘政治化’或‘政治正確化’的新潮流”。[21]在拉曼·塞爾登等學(xué)者看來，盡管出現(xiàn)了所謂的后現(xiàn)代理論裂變，但某些地方依然出現(xiàn)了一種向表面上更傳統(tǒng)的立場和偏好的轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向“反映了那些經(jīng)過理論歷練和希望站在文學(xué)本身的立場上向文學(xué)研究中理論話語的統(tǒng)治發(fā)起挑戰(zhàn)的年輕一代學(xué)人的觀點(diǎn)，他們希望為討論文學(xué)文本、閱讀經(jīng)驗(yàn)和評論文本找到一條道路”。[22]卡勒在談到文學(xué)理論領(lǐng)域內(nèi)的一些最新變化或發(fā)展趨勢時(shí)，專門提出了“返歸美學(xué)”的問題。他認(rèn)為：“有一種假設(shè)認(rèn)為，美學(xué)概念屬于一種過時(shí)的精英主義的、普泛化的藝術(shù)概念；理論的勝利和這種假設(shè)的廣泛傳播留下了一個(gè)空間——種像真空一樣的空間，這一空間允許甚至似乎是要求一種新面具下對美學(xué)問題的回歸。那種有時(shí)候被稱為‘新形式主義’或者‘新美學(xué)主義’的概念，表明了在理論發(fā)展的語境下人們對文學(xué)形式和藝術(shù)形式的一種刷新了的關(guān)注?！盵23]可以說，強(qiáng)制闡釋論對文學(xué)的回歸和堅(jiān)守，符合文學(xué)理論的內(nèi)在規(guī)律，也順應(yīng)了文學(xué)理論逐漸“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的發(fā)展趨勢。強(qiáng)制闡釋論的提出似乎在表明，對文學(xué)闡釋的把握，對文學(xué)批評的運(yùn)用，對文學(xué)理論的建構(gòu)，適當(dāng)?shù)胤砰_視野是可以的，適當(dāng)?shù)亟梃b和借用也是必要的，但絕不能信馬由韁，還應(yīng)該做到收放自如，文學(xué)文本、文學(xué)現(xiàn)實(shí)、文學(xué)活動(dòng)才是一切理論的真正本源和真正中心。對文學(xué)進(jìn)行文學(xué)式的把握，這才是文學(xué)理論的實(shí)質(zhì)和旨?xì)w；那些針對文學(xué)所進(jìn)行的非文學(xué)化考量，都必須最終落到文學(xué)考量上才會(huì)真正有效。

三、強(qiáng)制闡釋論與當(dāng)代文論話語體系構(gòu)建

筆者以為，強(qiáng)制闡釋論的提出只是一種理論策略。作為對西方文論的一種總體性辨識(shí)，強(qiáng)制闡釋論其實(shí)只是張江整個(gè)話語體系的前奏和其中的一部分內(nèi)容而已。強(qiáng)制闡釋論只是樹立起了批判的靶子，只是全部理論計(jì)劃的第一步，最終必然會(huì)落到一個(gè)問題上，即：當(dāng)今我們究竟需要什么樣的文學(xué)理論？如何建構(gòu)這樣的文學(xué)理論？這確是一個(gè)異常龐雜的理論問題。應(yīng)該說，在西方文論經(jīng)過較長時(shí)間的理論熱潮、中國文論長期依附于西方文論之后，是該進(jìn)行理論反思和理論重構(gòu)的時(shí)候了。從總體上看，“理論之后”和“強(qiáng)制闡釋”之后的文論未來發(fā)展大體應(yīng)體現(xiàn)出三個(gè)方面的結(jié)合。

一是以作品為中心的總體性與專門性相結(jié)合。文學(xué)理論首先具有“理論”的特質(zhì)，不能僅僅局限于某一部作品的理論分析，而應(yīng)帶有一般性和總體性的特征。在韋勒克看來，文學(xué)理論是“對文學(xué)的原理、文學(xué)的范疇和判斷標(biāo)準(zhǔn)等類問題的研究”，是“一套問題、一系列概念、一些可資參考的論點(diǎn)和一些抽象的概括”。[24]也就是說，文學(xué)理論原本就具有某種普遍性和總體性特征，它從文學(xué)作品中來，但反過來一定會(huì)對文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評、文學(xué)史寫作等具有指導(dǎo)性意義。對于文論界而言，這一點(diǎn)應(yīng)該是不言自明的。按照艾布拉姆斯的觀點(diǎn)，文學(xué)活動(dòng)包含世界、作品、作者和讀者四個(gè)要素。從理論上和總體上看，文學(xué)理論應(yīng)該涵蓋世界、作品、作者和讀者四個(gè)維度，而不能孤立地強(qiáng)調(diào)某一方面，否則就會(huì)最終走向理論偏執(zhí)和理論誤區(qū)。不過，這里的“總體性”是就文學(xué)理論的根本特質(zhì)而言的，具體到文學(xué)活動(dòng)的某一個(gè)要素，或針對某一具體文本的研究或批評，則可能是局部性和單一性的。艾布拉姆斯注意到，盡管文學(xué)活動(dòng)包含四個(gè)要素，但“幾乎所有的理論都只明顯地傾向于一個(gè)要素。就是說，批評家往往只是根據(jù)其中的一個(gè)要素，就生發(fā)出他用來界定、劃分和剖析藝術(shù)作品的主要范疇，生發(fā)出藉以評判作品價(jià)值的主要標(biāo)準(zhǔn)”。[25]20世紀(jì)西方文論的發(fā)展充分印證了這一點(diǎn)，無論在文本維度、社會(huì)歷史維度，還是在作者和讀者維度，文學(xué)理論均得到了較為充分的專門化發(fā)展。這里有兩點(diǎn)需要明確。第一，總體性理論并不排斥某一領(lǐng)域內(nèi)的專門性理論，二者可以實(shí)現(xiàn)有機(jī)結(jié)合，達(dá)到相得益彰的合力效果。第二，無論是總體性理論還是專門性理論，都必須以文學(xué)作品為基礎(chǔ)、為中心，就像韋勒克所指出的那樣，“文學(xué)理論如果不植根于具體文學(xué)作品，這樣的文學(xué)研究是不可能的。文學(xué)的準(zhǔn)則、范疇和技巧都不能‘憑空’產(chǎn)生”。[26]張江也曾強(qiáng)調(diào)總體性與專門性理論的結(jié)合：“作為一個(gè)文本的批評，不一定要面面俱到，四個(gè)展開方面可以獨(dú)立進(jìn)行。你可以只做作者研究、只做技巧研究、只做歷史研究、只做效應(yīng)研究，單方面的雙向闡釋可以做出獨(dú)立的結(jié)論”，“從總體上講，對經(jīng)典文本的闡釋應(yīng)該統(tǒng)合各個(gè)方面的闡釋，集中指向文本，對文本作出確當(dāng)、合理、全面的闡釋”。[27]

二是以問題為中心的民族性與共通性相結(jié)合。文學(xué)理論所面對的對象是“文學(xué)”。文學(xué)作為反映生活、表達(dá)情感、體現(xiàn)價(jià)值、崇尚表現(xiàn)的藝術(shù)，對于人類來說有些東西是共通的，有些東西則體現(xiàn)出明顯的差異。對于共通性的內(nèi)容呈現(xiàn)和方式表達(dá)，文學(xué)理論可以發(fā)揮其普遍共通的功能，打通不同民族之間的界限和壁壘。這是文學(xué)理論的共通性表現(xiàn)。但文學(xué)是千變?nèi)f化和錯(cuò)綜復(fù)雜的，不同的民族有著完全不同的文學(xué)理解、文學(xué)存在、文學(xué)表現(xiàn)和文學(xué)特質(zhì)，理應(yīng)站在本民族的角度形成帶有自身特色的文學(xué)理論范型，以特有的方式對世界文學(xué)理論的發(fā)展貢獻(xiàn)言說力量和理論智慧，且不同的民族話語體系之間構(gòu)成對話和碰撞，客觀上也有利于文論整體上的豐富、活躍和發(fā)展。但無論是民族性的文學(xué)理論還是共通性的文學(xué)理論，都應(yīng)以文學(xué)活動(dòng)為中心，都應(yīng)以文學(xué)活動(dòng)中的諸問題域?yàn)橹行模荒艹霈F(xiàn)一方壓倒另一方的偏執(zhí)格局，否則只能產(chǎn)生扭曲、變質(zhì)的文學(xué)理論?！拔鞣街行闹髁x”或“狹隘的民族主義”最終都不利于文論的健康發(fā)展。對于當(dāng)代中國文論建設(shè)而言，必須面對和借鑒來自西方與東方的合理文論資源，正確對待馬克思主義文論、中國古代文論的當(dāng)代發(fā)展，而不能孤立地去談民族文論話語體系建設(shè)。

三是以有效性為中心的歷史性與當(dāng)代性相結(jié)合。在文學(xué)理論發(fā)展進(jìn)程中，始終存在如何看待歷史傳統(tǒng)與當(dāng)代創(chuàng)新的問題。一方面，要正視文學(xué)理論的傳統(tǒng)發(fā)展。每個(gè)民族都有自己獨(dú)特的歷史，每個(gè)民族都有對文學(xué)的獨(dú)特理解，每個(gè)民族也都在歷史上形成了一套獨(dú)特的文論話語體系，每個(gè)民族都在以特定的方式對世界文論做出了巨大貢獻(xiàn)。對于這些成果，應(yīng)該以有效性為中心和標(biāo)準(zhǔn)加以考量，對當(dāng)代文論有效的不妨繼續(xù)“拿來”，對當(dāng)代文論失效的則不必吝嗇，不管這種東西是否是本民族的。就西方文論來說，其從作者、社會(huì)歷史文化、讀者和文學(xué)文本等領(lǐng)域內(nèi)所作的理論探索，盡管存在著這樣或那樣的缺陷，但畢竟功不可沒，或深化了文學(xué)認(rèn)知，或拓展了文學(xué)的疆界，或助力批評的深入，其中的許多理論成果絲毫不影響我們今天繼續(xù)使用，沒有必要完全另搞一套；就中國文論來說，古代優(yōu)秀的文論傳統(tǒng)非常值得繼承發(fā)揚(yáng)、梳理挖掘、拓展深化，而不能一味地滿足于跟在西方文論后面依樣畫瓢，要確立自身的民族自信和學(xué)術(shù)自信。另一方面，文學(xué)理論在固化既有成果的同時(shí)，還應(yīng)增強(qiáng)自身的造血功能，不斷地尋求理論創(chuàng)新。在這一問題上，有兩點(diǎn)可以明確。第一，文學(xué)研究中還存在著大量的空白，中西方文論盡管在多個(gè)領(lǐng)域取得了令人矚目的成就，但文學(xué)、文學(xué)活動(dòng)中的諸多問題還遠(yuǎn)沒有得到全部解決，亟待當(dāng)代文學(xué)理論深入到文學(xué)活動(dòng)內(nèi)部，探討其中的規(guī)律，不斷推出新的理論成果。第二，當(dāng)代文學(xué)理論應(yīng)該更多地關(guān)注文學(xué)發(fā)展中出現(xiàn)的新現(xiàn)象，畢竟文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)代，文學(xué)在這樣的時(shí)代里悄然發(fā)生著變化，如存在形態(tài)、言說方式、語言風(fēng)格等，這些變化勢必會(huì)帶來文學(xué)觀念上的轉(zhuǎn)型和理論范式上的變革，所以當(dāng)代文學(xué)理論的創(chuàng)新發(fā)展任重道遠(yuǎn)。

總之，張江提出的強(qiáng)制闡釋論，錨定了西方文論的根本性缺陷，敲響了中國文學(xué)理論長期跟風(fēng)發(fā)展的警鐘，催醒了學(xué)術(shù)界對文學(xué)理論當(dāng)代性和建構(gòu)中國文論話語體系的反思。強(qiáng)制闡釋論這一石激起的是千重浪，它對中國文論乃至世界文論的發(fā)展所帶來的影響，將是持續(xù)和久遠(yuǎn)的。

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責(zé)任編輯：王法敏

作者簡介張玉勤，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院教授（江蘇徐州，221116）。

〔中圖分類號〕I02

〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A

〔文章編號〕1000-7326（2016）01-0007-07