“生生”美學(xué)與民間藝術(shù)*

季中揚(yáng)

“生生”美學(xué)與民間藝術(shù)*

季中揚(yáng)

《周易》建構(gòu)了一個(gè)陰陽創(chuàng)生、相推生化的宇宙觀，凝練出一個(gè)核心范疇——“生生”。“生生”不僅是天地間的自然現(xiàn)象與宇宙法則，也是審美的樞機(jī)與對象?！吧泵缹W(xué)建構(gòu)了中國古典美學(xué)對宇宙萬物的基本認(rèn)識，在審美精神以及本體論、認(rèn)識論層面塑造了中國古典美學(xué)的內(nèi)核。中國古代藝術(shù)包括文人士大夫藝術(shù)與民間藝術(shù)兩種基本形態(tài)。文人士大夫藝術(shù)主要體現(xiàn)了儒家美學(xué)精神與道家美學(xué)精神，民間藝術(shù)則直接體現(xiàn)了來自本原哲學(xué)的“生生”美學(xué)精神。“生生”美學(xué)精神與儒家美學(xué)精神、道家美學(xué)精神一道構(gòu)成了中國藝術(shù)精神的三個(gè)基本維度。

生生美學(xué) 民間藝術(shù) 藝術(shù)精神

在中國哲學(xué)史上，《周易》建構(gòu)了一個(gè)陰陽創(chuàng)生、相推生化的宇宙觀，凝練出一個(gè)核心范疇——“生生”?！吨芤住は缔o上》明確提出：“生生之謂易”。劉綱紀(jì)說，“生”是《易傳》認(rèn)識天地的核心觀點(diǎn)之所在。[1]所謂“生生”，一方面是指創(chuàng)造生命的動態(tài)過程，另一方面又指生命本身的綿延不息。創(chuàng)造與生命綿延不僅是天地間的自然現(xiàn)象與宇宙法則，也是審美的樞機(jī)與對象。但在中國古典美學(xué)史上，“生生”是一個(gè)被忽視的美學(xué)范疇；在中國古代藝術(shù)史上，也很少書寫“生生”之美。之所以這樣，主要原因與中國古典美學(xué)與藝術(shù)史的敘事中忽視了民間藝術(shù)不無關(guān)系。

一、“生生”作為古典美學(xué)范疇

《周易》提出，“生”乃天地之本性與自然法則?！吨芤住は缔o下》說：“天地之大德曰生”?！吨芤住は缔o上》又說：“日新之謂盛德”。合而言之，天地不僅化生萬物，而且推動生命日日更新，綿延不息。以“生”為核心范疇，《周易》衍生出了“生生”、“大生”、“廣生”等一系列子范疇?！吨芤住は缔o上》說：“夫乾，其靜也專，其動也直，是以大生焉。夫坤，其靜也翕，其動也辟，是以廣生焉。”所謂“大生”，是指天道靜可摶聚元?dú)猓瑒涌勺屓f物正直而生，以至強(qiáng)大；所謂“廣生”，是指坤道深廣，靜可護(hù)育生命，動可包容萬物。所以《周易》乾卦與坤卦之《象》引申言：“天行健，君子以自強(qiáng)不息”，“地勢坤，君子以厚德載物”?？傊?，“生”與“生生”涵蓋了創(chuàng)造生命、生生不息、強(qiáng)健生命、養(yǎng)護(hù)生命等基本內(nèi)涵。

“生生”是中國哲學(xué)的基本范疇之一，同時(shí)也是“中國古代哲學(xué)與美學(xué)的基本精神”。[2]就其作為一種審美精神而言，對中國古典美學(xué)的影響極為深遠(yuǎn)，擇要而言，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是“生生”觀念內(nèi)化為一種極為恢宏的、與天地相參的審美境界。由《周易》所言的“天地之心”、“大生”等觀念，《中庸》提出，天地之生生，貴在能盡物之天性，“能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣”。與天地相參，像天地一樣默默無言地護(hù)育萬物自由生長，這是何等精神氣魄！審美主體的這種精神境界是中國美學(xué)所特有的。二是天地之生生不息、綿延不絕啟發(fā)了自強(qiáng)不息的民族精神，進(jìn)而生發(fā)出一種深沉的憂患意識?！吨芤住非蕴岢觯疤煨薪?，君子以自強(qiáng)不息”，“君子終日乾乾，夕惕若”。這激勵了一代代仁人志士，培育了強(qiáng)烈的文化主體性與使命感。袁濟(jì)喜認(rèn)為，正是有了發(fā)于“生生”審美精神的強(qiáng)烈的文化主體性，中華文化才一直很難被外來文化所同化。[3]

“生生”作為一個(gè)美學(xué)范疇，不僅在審美精神層面培育了審美主體的審美境界與精神氣質(zhì)，而且在觀念層面直接影響了中國古典美學(xué)。首先，“生生”是中國古典美學(xué)中“道”這個(gè)重要范疇的基本規(guī)定之一。不管是老莊，還是理學(xué)家所謂的“道”，核心意涵往往指向自然萬物的生生不息。《老子》言：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！薄抖踢z書》卷二上說：“生生之謂易是天之所以為道也，天只是以生為道”。戴震《孟子字義疏證》卷中《天道四條》說：“一陰一陽，流行不已，夫是之謂道而已?！笨梢姡暗馈钡幕緝?nèi)容涵蓋了“生生”范疇的生成、創(chuàng)造、變化等意涵。在中國古典美學(xué)史上，自莊子起，就慣于以“道”論“藝”。在《養(yǎng)生主》中，莊子認(rèn)為“道”在技藝之上，說：“道也，進(jìn)乎技矣?！弊诒舱J(rèn)為“道”在繪畫之外，繪畫只是親近“道”的途徑，在《畫山水序》中說：“山水以形媚道”。王維則認(rèn)為，繪畫作為一種創(chuàng)造性活動，本身就是“道”的體現(xiàn)，他在《山水決》中提出“肇自然之性，成造化之功”，說的就是天地萬物之自然生成。

其次，“生生”與中國古典美學(xué)中“氣”范疇相結(jié)合，生發(fā)出了“生氣”、“生動”等美學(xué)范疇。“氣”與“生”是有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性的，《淮南子·原道訓(xùn)》說：“氣者，生之元也。”《禮記·月令》講到季春之月時(shí)，說：“是月也，生氣方盛，陽氣發(fā)泄，句者畢出，萌者盡達(dá)，不可以內(nèi)?！边@里的“生氣”就是指令萬物生長的元?dú)狻Ｖx赫在《古畫品錄》中開始以“生氣”一詞批評藝術(shù)作品，說丁光的花鳥畫“乏于生氣”。所謂“乏于生氣”，大概是指丁光所畫的蟬雀不夠生動，顯不出生命的意趣來。司空圖在《詩品》中始把“生氣”凝練為美學(xué)范疇，提出“生氣遠(yuǎn)出，不著死灰”，明確“生氣”是指與“死灰”相對的生命活力?！吧鷦印边@個(gè)概念也許并非是謝赫最先用于藝術(shù)批評，但他將“生動”與“氣韻”連用，提出“氣韻生動”一說，遂使“生動”一詞廣為接受?！吧鷦印笔巧Τ渑娴耐庠陲@露，實(shí)乃“生氣”之必然要求。宋代之后，在“萬物之生意最可觀”（《二程遺書》卷十一）一說的影響下，“生意”成為藝術(shù)批評中更為常用的概念。如《宣和畫譜》卷十六評徐熙畫：“傳寫物態(tài)，蔚有生意。”董逌在《廣川畫跋》卷五《書李元本花木圖》中提出：“凡賦形出象，發(fā)于生意，得之自然。”袁桷《題蘇東坡墨竹》：“坡翁文藝更瀟灑，興來畫竹世所殊。一枝一葉有生意，虛檐鳥雀驚相呼。”所謂“生意”主要指審美主體能從物象之中發(fā)現(xiàn)生命的意趣，當(dāng)然，生命表現(xiàn)之生動、活潑是引發(fā)意趣的必要前提。

再次，就中國古典文學(xué)與藝術(shù)作品來看，與西方藝術(shù)相比，最為凸顯的特征之一就是極其重視生命意趣的表現(xiàn)，此間有著“生生”美學(xué)觀念潛在影響。且不論繪畫中人物、花鳥、牛馬等生命體的直接表現(xiàn)，即使畫雪景、山石、泉水，也要盡顯其內(nèi)在生命意味。如王維的雪景圖，一片荒寒之中卻暗涌著活潑的生機(jī)；蘇軾、倪瓚、八大山人、鄭板橋等人筆下的怪石，細(xì)味之，總能感受到生命的可愕可嘆。再如古典文學(xué)中的寫景、寫物，很少對景物進(jìn)行細(xì)膩的描寫，而是要寫出自己最真實(shí)的生命體驗(yàn)。

由以上考察可見，“生生”美學(xué)的主要價(jià)值在于建構(gòu)了中國古典美學(xué)對宇宙萬物、生命的基本認(rèn)識，在審美精神以及本體論、認(rèn)識論層面塑造了中國古典美學(xué)的內(nèi)核，從而間接地影響了中國古典文學(xué)與藝術(shù)的基本品質(zhì)。

二、“生生”美學(xué)落實(shí)于民間藝術(shù)

所謂“生生”美學(xué)間接地影響文學(xué)與藝術(shù)，一方面是指它不是在文藝批評層面直接影響，而是間接地通過審美精神或其他美學(xué)范疇產(chǎn)生影響；另一方面是說，中國古代文學(xué)與藝術(shù)并不直接表現(xiàn)“生生”美學(xué)的基本內(nèi)涵，而是提煉出“生氣”、“生動”、“生意”來作為審美對象。這里所謂“古代文學(xué)與藝術(shù)”并不包含民間藝術(shù)。如果充分考慮民間藝術(shù)，尤其是各種民間造型藝術(shù)，我們就得修正以上說法，不得不指出，“生生”美學(xué)觀念充分地、直接地落實(shí)于民間藝術(shù)之中。

首先，民間藝術(shù)直接以大量的象征陰陽的圖像生動地表現(xiàn)了“生生”觀念。陰陽交合是萬物化生的前提，《周易》中泰卦的卦象就表達(dá)了這個(gè)觀念：“天在下地在上，天為陽，地為陰，陽氣上升，陰氣下降，二氣交感，萬物化生。”[4]漢代陰陽五行之說盛行，陰陽化生萬物觀念廣為接受。如《淮南子·覽冥訓(xùn)》說：陰陽“兩者交接成和，而萬物生焉”?！稘h書·魏相丙吉傳》說：“陰陽者，王事之本，群生之命?！痹跐h代墓室壁畫、畫像石、畫像磚中，留存了諸多陰陽圖像，如人首蛇身日月圖、白虎三足烏圖、蟾蜍滿月圖以及二龍交尾、二龍合璧、二虎相親、雙鶴交首等動物交合圖。漢代之后，以動植物象征陰陽的圖像，如蛇盤兔、抓髻娃娃、陰陽魚、龍鳳圖、魚蓮圖等，一直盛傳于民間藝術(shù)之中。在今天的陜西剪紙中，蛇盤兔與抓髻娃娃圖像仍然很常見。蛇盤兔畫面由一圈一圈的盤蛇與中間一小兔構(gòu)成，蛇代表陽，兔代表陰，蛇與兔動靜結(jié)合，剛?cè)嵯酀?jì)。在抓髻娃娃圖像中，娃娃一手舉雞，代表神鳥“金烏”，象征著太陽與“陽”，另一手舉著兔子，象征著月亮與“陰”，這兩種圖像中，陰陽互動的原始文化理念躍然眼前。在民間藝術(shù)中，陰陽魚、龍鳳圖、魚蓮圖等圖像更是極為常用，或在剪紙中，或在面塑中，或在磚雕中，有抽象的，也有具象的，有獨(dú)立的，也有作為其他圖像構(gòu)成部分的。有研究者發(fā)現(xiàn)，民間表演藝術(shù)也是講究陰陽的，如民間舞蹈的手訣，一般左為陰右為陽、覆為陰翻為陽、閉為陰開為陽、上為陰下為陽；[5]甚至民間舞蹈的動作、場圖也往往有著明顯“陰陽”寓意，如《擔(dān)經(jīng)挑》走“剪子股”場圖時(shí)，“舞者頭披黑紗的尾部相互交纏，象征性地重現(xiàn)伏羲、女媧的交尾之象”，[6]再比如冀東的秧歌《拉花蹦蹦》，以八卦定位，以空場象征“無極”，跑場時(shí)則循著“無極生太極”、“太極生兩儀”、“兩儀生四象”、“四象生八卦”陰陽化生萬物的次序逐層展開。[7]陰陽觀念作為一種思維方式，包含了對立、統(tǒng)一、變化等看待宇宙萬物的基本觀念，對民間藝術(shù)的影響更是深刻。在民間造型藝術(shù)中，我們可以見到大量成雙成對的藝術(shù)形象，如龍鳳呈祥圖案、雙喜、雙魚、雙蛙圖案，以及寓意陰陽相對的雙頭虎、雙頭鳥、雙頭豬、雙頭驢造型等。這種廣泛存在的偶數(shù)現(xiàn)象顯然不是偶然現(xiàn)象，而是受到了陰陽對立統(tǒng)一思維的潛在影響。陰陽互動、生生不息觀念一直流傳在民間藝術(shù)之中。

其次，“生生”范疇所包含的禮贊、祝福生命觀念是民間藝術(shù)的主題。民間藝術(shù)“在任何情況下，都祝愿生命繁榮，以生命繁榮為最高的美。它以千百種方式歌頌生命，表現(xiàn)生的歡樂”。[8]具體而言，一是祝福、祝愿生命繁衍，直接體現(xiàn)“生生”美學(xué)之創(chuàng)生與生生不息之意。在民間藝術(shù)中，祝福生命繁衍題材的作品最為豐富，如剪紙、年畫作品中的老鼠嫁女、老鼠吃葡萄、兔兒吃白菜、魚、葫蘆等造型。老鼠、兔子、魚等動物形象有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是繁衍能力極強(qiáng)，葫蘆也有多子的特征，因而，民間藝術(shù)中的這些動植物形象大都有祝福生命繁衍的意思。結(jié)婚是陰陽交合、生命繁衍的節(jié)點(diǎn)，因而在傳統(tǒng)婚俗中，所用的剪紙、刺繡等主要內(nèi)容也往往寓意陰陽牡牝相合，如“魚（男）鉆蓮（女）”、“老虎（男）吃南瓜（女）”、“猴（男）吃桃（女）”、“金雞（男）探蓮花（女）”、“雞（男）臥牡丹（女）”、“蝴蝶（男）撲蓮瓶（女）”等造型。靳之林認(rèn)為，這些造型都是男女構(gòu)精化生萬物的符號。[9]在民間，人們熟知這些符號象征兩性交合，如民間藝術(shù)中的“魚鉆蓮”圖像，農(nóng)婦都知道是指男女“睡在一塊兒了”，①靳之林在陜北考察時(shí)曾有意問一群剪紙的姑娘，“魚戲蓮”圖案是什么意思，對方說，就是談戀愛的意思，靳之林又問，那“魚唆蓮”圖案是什么意思，對方一下子羞得漲紅了臉，一位抱著孩子的婦女就替她們回答說，“睡在一塊兒了唄！”靳之林：《中國民間美術(shù)》，北京：五洲傳播出版社，2010年，第85頁。卻并不覺得其色情。這說明在民間文化這個(gè)小傳統(tǒng)中，對生命繁衍的禮贊與祝福這種神圣性觀念仍然大行其道。二是祝福、祝愿健康長壽，體現(xiàn)了“生生”美學(xué)之養(yǎng)生之意。在民間藝術(shù)形象體系中，祈求兒童幸福成長、老人健康長壽的意象也是極其豐富的，如瓷器中的孩兒枕、惠山泥塑中的大阿福、年畫與剪紙中胖娃娃抱鯉魚形象、陜西剪紙中的抓髻娃娃圖、老壽翁與松鶴組圖等，又如民間紋樣中的壽字、團(tuán)花、富貴不斷頭、盤長等，這些審美意象無不直接表達(dá)了對健康與長生的美好祝福。三是贊頌生命飽滿、健康、有力狀態(tài)，崇拜能護(hù)佑生命的強(qiáng)者，體現(xiàn)了“生生”美學(xué)之強(qiáng)生之意。在民間藝術(shù)中，兇猛的動物形象往往象征著吉祥。在西北地區(qū)的民間，長輩會給小孩子做虎頭帽、虎頭鞋以及五毒兜肚等。早在漢代，虎就被視為陽物，認(rèn)為能護(hù)佑孩童健康成長。所謂“五毒”，指蝎子、蛇、壁虎、蜈蚣、蟾蜍，這些毒物本來是孩童健康成長的妨礙者，但因其比孩童“命硬”，即生命力更強(qiáng)，反而成為崇拜對象。

再次，民間藝術(shù)的審美形式、審美價(jià)值取向等，也往往體現(xiàn)“生生”美學(xué)。文人藝術(shù)重視“經(jīng)營位置”，講虛實(shí)，欣賞留白。這種審美觀念的背后是玄奧的老莊美學(xué)思想。民間藝術(shù)很少受到老莊美學(xué)的影響，其審美心理往往直接來自生產(chǎn)生活實(shí)踐。在日常生活中，勞動人民熱愛茂盛的莊稼、飽滿的谷穗、豐盈的果實(shí)、肥壯的牛羊等，這種樸素的情感積淀為審美心理，使得他們在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)熱愛“滿”與“實(shí)”。不管是剪紙，還是年畫，民間藝術(shù)的構(gòu)圖大多極其飽滿、豐富，有限的空間中填滿了創(chuàng)作者所能想到的一切事物。如陜西王蘭畔的剪紙《蘋果園》，畫面分兩層，下層有兩組圖，左側(cè)圖為一人二牛在犁地，犁地者四周有老虎、鳳鳥、猴子、馬，牛的下方有昆蟲、綿羊，右側(cè)圖為一人在給果樹松土，樹下有貓和魚；上層也有兩組圖，左側(cè)圖為兩人在摘蘋果，一人挑著擔(dān)子，一只小鳥立在果樹枝頭，右側(cè)圖為一人在摘蘋果，樹下有貓?jiān)谧分鹄鲜?。如此?gòu)圖，一般藝術(shù)理論是難以解釋的。其實(shí)，民間藝術(shù)以圓滿、充實(shí)為美，這是對生機(jī)勃勃、生命力充盈狀態(tài)的欣賞，正是“生生”美學(xué)精神的直接體現(xiàn)。

在色彩體系上，民間藝術(shù)的審美取向也體現(xiàn)了“生生”美學(xué)觀念。首先，民間藝術(shù)極其崇尚紅色，次之為綠色。在民間觀念中，紅色意味著吉祥，可辟邪。因?yàn)榧t色是血的顏色，是生命的象征。綠色是植物生命的顏色，也是生命的象征。故而綠色雖為冷色，但在民間畫訣中卻有“紅配綠，看不足”一說，民間還流傳著“紅紅綠綠，圖個(gè)吉利”的諺語。除了喪事，民間很少使用白色，因?yàn)榘咨茄┑念伾?，讓人?lián)想到冬之肅殺，是死亡的象征。民間藝術(shù)對顏色的取舍，顯然受到了“生生”美學(xué)觀念的潛在影響。其次，與文人藝術(shù)講究色調(diào)和諧不同，民間藝術(shù)常用亮色，如紅、黃、綠、黑等，而且著意突出強(qiáng)烈的對比。在民間畫訣中有“紅靠黃，亮晃晃”，“要喜氣，紅與綠；要求揚(yáng)，一片黃”等說法。亮色與強(qiáng)烈的對比，可以產(chǎn)生一種熱烈、喜慶的感覺。熱烈與喜慶不僅意味著對“生”的祝賀與熱愛，而且熱烈、喜慶的氣息本身就可以使人熱血沸騰，直接體驗(yàn)到生命力的高漲感。

“內(nèi)容積淀為形式，想像、觀念積淀為感受”，[10]民間藝術(shù)的形式的感官感受中顯然是有觀念的。民間藝術(shù)不管在內(nèi)容方面，還是在形式方面，都直接體現(xiàn)了“生生”美學(xué)觀念，即民間藝術(shù)對“生生”之美的審美觀照是樸素的，停留在生命繁衍、興旺等“物質(zhì)—肉體層面、大地和身體的層面”，[11]落實(shí)了“生生”美學(xué)的本初內(nèi)涵。這與文人藝術(shù)經(jīng)由形而上思辨層面的審美觀照構(gòu)成了互補(bǔ)關(guān)系。

三、民間藝術(shù)的“生生”之美是中國藝術(shù)精神的重要維度

眾所周知，在古代社會，民間藝術(shù)是不登大雅之堂的，不管是西方，還是東方，文化精英階層都貶抑民間藝術(shù)。黑格爾認(rèn)為，民間藝術(shù)根本算不上藝術(shù)，不過是“制造和裝飾自己工具的農(nóng)民的家庭活動”①黑格爾的說法，轉(zhuǎn)引自阿諾德·豪澤爾《藝術(shù)社會學(xué)》，居延安譯，北京：學(xué)林出版社，1987年，第223頁。而已。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記敘論》中說：“ 自古善畫者，莫非衣冠貴胃，逸士高人，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也?！蔽幕㈦A層貶抑民間藝術(shù)，其原因是多方面的，但就審美而言，主要有兩點(diǎn)。一是認(rèn)為民間藝人身份低賤，無非匠人而已，不配作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體。很顯然，這是來自特定社會階層的文化偏見。人類學(xué)家指出，“藝術(shù)表現(xiàn)是人類生活的一個(gè)基本要素，而不單是特殊的、被稱為‘藝術(shù)家’的那類人才可從事藝術(shù)?！盵12]不只是人類學(xué)家，現(xiàn)在大多數(shù)藝術(shù)研究者已經(jīng)認(rèn)識到，民間藝術(shù)作為人類生產(chǎn)、生活以及情感、觀念的表現(xiàn)，是一種不容忽視的藝術(shù)形態(tài)；“美的藝術(shù)”、文人藝術(shù)、學(xué)院藝術(shù)并不一定比民間藝術(shù)高級，民間藝術(shù)中也有極其高妙的藝術(shù)作品，藝術(shù)史的敘事應(yīng)該平等對待文化精英的藝術(shù)與民間藝術(shù)，而不應(yīng)該厚此薄彼。二是認(rèn)為民間藝術(shù)背后缺乏系統(tǒng)的美學(xué)觀念的支撐，有“技”而無“道”。在文化精英眼中，“道進(jìn)乎技”，有“技”無“道”，即使精妙，也不脫俗氣。民間藝術(shù)果真缺乏系統(tǒng)的美學(xué)觀念嗎？由上文之考察可見，“生生”美學(xué)充分表現(xiàn)在民間藝術(shù)的內(nèi)容與形式之中，而且始終貫穿于民間藝術(shù)，換句話說，民間藝術(shù)也有自己的美學(xué)，即“生生”美學(xué)，并非有“技”無“道”，而且其“道”是具有本根性的“大道”。

我們不僅認(rèn)為民間藝術(shù)有自己的美學(xué)思想，與文化精英的藝術(shù)是平等的，而且認(rèn)為，民間藝術(shù)的“生生”之美是中國藝術(shù)精神的重要維度之一。徐復(fù)觀說：“中國文化中的藝術(shù)精神，窮究到底，只有由孔子和莊子所顯出的兩個(gè)典型?！盵13]徐復(fù)觀對中國藝術(shù)精神的考察僅僅上溯到諸子百家時(shí)期，忽視了更為久遠(yuǎn)的原始文化。事實(shí)上，原始文化存續(xù)了數(shù)以萬年，積淀了更為深厚的審美文化心理，不僅在藝術(shù)符號系統(tǒng)，而且在美學(xué)觀念層面深深影響了中國藝術(shù)精神，甚至可以說，原始文化觀念在一定程度上模塑了中國藝術(shù)精神的內(nèi)核。靳之林曾提出，在以儒家、道家為代表的諸子百家之前，存在著誕生于原始社會的中國本原哲學(xué)，主要由生生觀以及與之相關(guān)聯(lián)的陰陽五行觀構(gòu)成。所謂“本原哲學(xué)”，就是中國哲學(xué)的母體，其他哲學(xué)觀念、美學(xué)觀念都由其派生而出。當(dāng)然，儒家思想、道家思想也是產(chǎn)生于這母體之中。靳之林進(jìn)而指出，諸子百家哲學(xué)是文人士大夫藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)，本原哲學(xué)是中國民間藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)。[14]這也就是說，民間藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)直接來自原始文化，它自成一體，足以與儒家美學(xué)、道家美學(xué)分庭抗禮。事實(shí)上，由上文之考察可見，民間藝術(shù)所內(nèi)含的“生生”美學(xué)觀念確實(shí)非儒家美學(xué)、道家美學(xué)所能囊括，它主要反映起源、生存、繁衍、壯大等生命的最基本問題，既不甚重視儒家美學(xué)所關(guān)注的當(dāng)前的社會關(guān)系，也不甚看重道家美學(xué)所關(guān)注的個(gè)體化的審美主體。如果說儒家美學(xué)精神是“為人生而藝術(shù)”的典型，道家美學(xué)精神是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的典型，那么，民間藝術(shù)的“生生”之美則可謂是“為生命而藝術(shù)”的典型，它祝福、祝愿生命繁衍不止、生生不息，肯定、贊美生命健康、強(qiáng)力的狀態(tài)，偏愛熱烈、喜慶、飽滿、豐富等體現(xiàn)生命力高漲感的藝術(shù)形象。

總而言之，忽視了民間藝術(shù)的中國藝術(shù)史是不完整的，忽視了“生生”美學(xué)的中國美學(xué)史是偏頗的；中國傳統(tǒng)藝術(shù)包括文人士大夫藝術(shù)與民間藝術(shù)兩種基本形態(tài)，文人士大夫藝術(shù)或體現(xiàn)儒家美學(xué)精神，或體現(xiàn)道家美學(xué)精神，民間藝術(shù)則主要體現(xiàn)直接來自本原哲學(xué)的“生生”美學(xué)精神；“生生”美學(xué)精神與儒家美學(xué)精神、道家美學(xué)精神一道構(gòu)成了中國藝術(shù)精神的三個(gè)基本維度。

[1] 劉綱紀(jì)：《〈周易〉美學(xué)》（新版），武漢：武漢大學(xué)出版社，2006年，第37頁。

[2] 曾繁仁：《試論〈周易〉“生生為易”之生態(tài)審美智慧》，《文學(xué)評論》2008年第6期。

[3] 袁濟(jì)喜：《論中國傳統(tǒng)美學(xué)的生生品格》，《中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2002年第6期。

[4] 劉玉平：《論〈周易〉的陰陽和諧思維》，《周易研究》2004年第5期。

[5][6][7] 張華：《中國民間舞與農(nóng)耕信仰》，長春：吉林教育出版社，1992年，第200、47、43頁。

[8] 安琪：《群體精神的美學(xué)體系——民間藝術(shù)的理想、功能與價(jià)值》，《文藝研究》1990年第1期。

[9][14] 靳之林：《論中國民間美術(shù)》，《美術(shù)研究》2003年第3期。

[10] 李澤厚：《美的歷程》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第18頁。

[11] [俄]巴赫金：《拉伯雷研究》，石家莊：河北教育出版社，1998年，第24頁。

[12] [美]威廉·A.哈維蘭等：《文化人類學(xué)——人類的挑戰(zhàn)》，陳相超、馮然譯，北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2014年，第332頁。

[13] 徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神·自敘》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1987年，第5頁。

責(zé)任編輯：王法敏

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1000-7326（2016）12-0172-05

*本文系江蘇省社會科學(xué)基金項(xiàng)目“傳統(tǒng)民間文藝活態(tài)傳承研究”（15ZWB005)的階段性成果。

季中揚(yáng)，南京農(nóng)業(yè)大學(xué)人文學(xué)院副教授（江蘇 南京，210095）。