清末民初京滬兩地書畫市場(chǎng)差異考察*

陶小軍

文化研究與文化建設(shè)

清末民初京滬兩地書畫市場(chǎng)差異考察*

陶小軍

作為書畫藝術(shù)的創(chuàng)作主體，書畫家在日常生活中往往會(huì)受到所生活地區(qū)地域文化的影響，因此不同地區(qū)書畫家群體之藝術(shù)理念及處事態(tài)度自然也不盡相同。清末民初,在重視傳統(tǒng)的北京，舊的審美標(biāo)準(zhǔn)尚未退去，使得書畫家的主觀創(chuàng)造性在一定程度上受到限制，書畫家多具有較高的社會(huì)地位，故而在鬻藝時(shí)態(tài)度較為隨意，往往只選擇自己擅長(zhǎng)的門類創(chuàng)作，常有鄙薄市場(chǎng)的言行。而在上海，審美標(biāo)準(zhǔn)變換較快，不同風(fēng)格的藝術(shù)作品均能獲得市場(chǎng)空間，且書畫家多為職業(yè)藝人，他們對(duì)待鬻藝事務(wù)和市場(chǎng)的態(tài)度較為積極，為迎合公眾需求往往無(wú)所不畫，這種現(xiàn)象正是地域文化差異作用的結(jié)果。當(dāng)我們明晰了藝術(shù)之于生活的外化表現(xiàn)，便能從地域差異的探討中管窺整個(gè)時(shí)代與世風(fēng)的變遷。

清末民初 書畫市場(chǎng) 地域文化

一、京滬兩地書畫家身份認(rèn)同之對(duì)比

藝術(shù)是時(shí)代的藝術(shù)，同時(shí)也是地域的藝術(shù)?！霸谄渖婕暗闹R(shí)背景未被知曉時(shí)，畫作本身便是理解與深化語(yǔ)言的催化劑”。[1]在大方向上，它受社會(huì)的發(fā)展、時(shí)代的進(jìn)步程度所影響。而與此同時(shí)，它又無(wú)時(shí)無(wú)刻不受到地域文化的制約，這種制約從它誕生起就已注入它的基因，決定了它的獨(dú)特個(gè)性?！白髌穪?lái)自藝術(shù)家的活動(dòng)，是通過(guò)藝術(shù)家的活動(dòng)而產(chǎn)生的”。[2]另外，“文化在與人的結(jié)合中，滲透于人生、人心的各個(gè)角落，滲透于衣食住行的各種生活方式之中，滲透于好惡取舍的思維方式和行為方式之中。所謂滲透，必然具有濃淡、深淺、遲速的差異和滲透方向的不同，因而出現(xiàn)文化的層面性、地域性和文化取向的差異性。在封閉的時(shí)代，轉(zhuǎn)折的時(shí)代，多種異質(zhì)文化交錯(cuò)的時(shí)代，這一點(diǎn)顯得尤為明顯”。[3]

清末民初時(shí)期正是這樣一個(gè)“轉(zhuǎn)折的時(shí)代”。在這種時(shí)代背景下，北京與上海兩地的地域文化特征被凸顯出來(lái)，形成了兩套不同的地域文化系統(tǒng)，即京派文化與海派文化。“所謂京派的，自然是在他們的根據(jù)地北平的社會(huì)條件下形成的一種作風(fēng)。而所謂海派的，也自然就是由于上海的社會(huì)條件所造成的了?！盵4]二者之差異“及于衣食住行，及于思維取向和行為方式”。[5]于是自然而然的，“北京文化和上海文化的巨大反差，它們?cè)谥形魑幕矒魰r(shí)采取的不同姿態(tài)、方式和速度，以及由此所提供的人文地理學(xué)和地域文化學(xué)的信息，深刻地影響了北京和上海的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)。換言之，京滬兩地的不同文化形態(tài)，成了京派和海派的母體。”[6]清末民初，京滬兩地的書畫市場(chǎng)涌現(xiàn)出了諸多成功的書畫家，他們的藝術(shù)風(fēng)格和對(duì)待書畫市場(chǎng)的態(tài)度也同樣受到地域文化背景的深刻影響而各具特色。為了方便比較，筆者從京滬兩地影響力較大的書畫家中各選取了具有代表性的十位作為樣本，見(jiàn)表1、表2。

表1 京派代表書畫家一覽表

表2 海派代表書畫家一覽表

通過(guò)列表，很容易發(fā)現(xiàn)清末民初北京、上海兩地的書畫家在個(gè)人身份上有巨大差異。作為文化都市的北京，盡管之前在此定都的封建王朝已經(jīng)覆滅，但重視文治的傳統(tǒng)仍然存在，社會(huì)環(huán)境能夠?yàn)槲娜颂峁└鞣N各樣的職業(yè)選擇，甚至包括參與政治活動(dòng)的機(jī)會(huì)。因此書畫家往往能找到不同的工作，以解決求生問(wèn)題。相比之下，書畫家的身份倒像是副業(yè)了，而真正意義上純粹靠鬻藝為生的職業(yè)書畫家很少。正如魯迅所說(shuō)：“在北平的學(xué)者文人們，又大抵有著講師或教授的本業(yè)，論理，研究或創(chuàng)作的環(huán)境”，而這一點(diǎn)“實(shí)在是比‘海派’來(lái)的優(yōu)越”。[7]作為新興的商業(yè)都市，上海對(duì)于文化的重視程度遠(yuǎn)不如北京，物價(jià)也頗高，對(duì)于文人來(lái)說(shuō)，除非投身商海，否則要在此安身立命是極為不易的?！拔娜嗽谏虾?，上海社會(huì)的支持生活的困難，自然不能不影響到文人，于是在上海的文人，也像其他各種人一樣，要錢。再一層，在上海的文人不容易找副業(yè)（也許應(yīng)該說(shuō)‘正業(yè)’），不但教授沒(méi)份，甚至連起碼的事情都不容易找，于是上海的文人更迫的要錢?！盵8]上海的書畫家極少有像王一亭這樣擁有多重身份的，幾乎清一色的是職業(yè)畫家。即便是像吳湖帆這樣的名門之后，也免不了要以鬻藝為主業(yè)養(yǎng)家糊口。正是這種在身份境遇上的巨大差異，導(dǎo)致了兩地書畫家對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作也各自有著截然不同的態(tài)度。

二、傳統(tǒng)中的北京書畫市場(chǎng)

作為著名的歷史文化名城和封建時(shí)代最后三個(gè)王朝的都城，北京的傳統(tǒng)文化氛圍濃厚。盡管國(guó)民政府實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一之后，它一度喪失了在政治上的象征意義和影響力，但傳統(tǒng)價(jià)值觀對(duì)社會(huì)根深蒂固的影響即便是轟轟烈烈的五四運(yùn)動(dòng)也無(wú)法將之去除。鄧以蟄曾如此描述當(dāng)時(shí)北京的文藝氛圍：

五四運(yùn)動(dòng)中，實(shí)在還沒(méi)有進(jìn)步藝術(shù)活動(dòng)的余地，因?yàn)閱?wèn)題太多了……我是1923年秋天從美國(guó)回到北京……那時(shí)北大只有一蕭友梅主持的音樂(lè)傳習(xí)所好像是在蔡校長(zhǎng)的影響之下成立的，反映一種新趨向，其余一切仍然處在傳統(tǒng)的情況之中。如魯迅先生那時(shí)還在收集漢碑、珂羅版復(fù)制品，搞北京套版版畫……[9]

無(wú)獨(dú)有偶，徐悲鴻也曾坦言北京“確為五四運(yùn)動(dòng)新文化的策源地”，但同時(shí)“在美術(shù)上卻為最封建、最頑固之堡壘?！盵10]由此可見(jiàn)，清末民初京派藝術(shù)是在傳統(tǒng)文化的牢牢控制下發(fā)展起來(lái)的。

對(duì)于書畫界或書畫市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，京派文化的影響最為直接的體現(xiàn)便是北京人對(duì)于“四王”文人畫傳統(tǒng)的推崇。陳獨(dú)秀在《美術(shù)革命——答呂澂》一文中曾說(shuō)：“譚叫天的京調(diào)，王石谷的山水，是北京城里人的兩大迷信，是神圣不可侵犯的，是不許人說(shuō)半句不好的?！盵11]事實(shí)上也的確如此，在北京，撼動(dòng)傳統(tǒng)的做法是很難立足的，比如黃賓虹，試圖以鮮明的個(gè)性打破傳統(tǒng)，卻遭到了大家的排擠。[12]而在書畫市場(chǎng)中，這種迷信更是通過(guò)實(shí)實(shí)在在的價(jià)格得以體現(xiàn)：

近來(lái)廠肆之習(xí)，凡之時(shí)愈近者，直愈昂。如四王、吳、惲之畫，每幅直皆三五百金，卷冊(cè)有至千金者。古人惟元四家尚有此直，若明之文、沈、仇、唐，每幀數(shù)十金，卷冊(cè)百余金。宋之馬、夏視此，董、巨稍昂，亦僅視四王而已。[13]

“四王”、吳、惲的繪畫作品在價(jià)格上全面超越古代書畫家的作品，這在歷來(lái)有崇古傳統(tǒng)的中國(guó)書畫界是十分少見(jiàn)的。由此可見(jiàn)，京派文化對(duì)于傳統(tǒng)的推崇，與古代文人的單純“崇古泥古”不同。他們迷信“四王”，很大程度上是由于“四王”與封建最高統(tǒng)治者之間的密切聯(lián)系，與他們腳下的土地所秉承的文化氣息頗為相通。所以即便是在封建王朝覆滅后，這樣的藝術(shù)作品還是能激起他們作為封建統(tǒng)治中心的居民的自豪感。陳獨(dú)秀等西化派人士，正是看到了這一層，才對(duì)“四王”抱有敵意?？陀^來(lái)講，這種說(shuō)法具有一定根據(jù)，京派書畫的發(fā)展注定要打破“四王”的框架。然而采用什么樣的方式，打破到什么程度，則又是另外一回事了。

在京派書畫家中，同時(shí)擅長(zhǎng)多個(gè)藝種的現(xiàn)象比較少，表現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)探索的專一性。即便是像胡佩衡這樣的職業(yè)書畫家，在制定潤(rùn)例時(shí)也以一個(gè)書畫門類品種為主，直接寫明“山水潤(rùn)例”，[14]這在藝壇是十分普遍的現(xiàn)象，也說(shuō)明了傳統(tǒng)文人的山水情節(jié)還縈繞在北京這塊土地上。

三、創(chuàng)新中的上海書畫市場(chǎng)

與北京不同，上海是一個(gè)完全意義上的新興都市，1843年開(kāi)埠以來(lái)，商業(yè)的刺激和外來(lái)文化的滲透造就了這里完全不同的另一番特質(zhì)：

上海沒(méi)有古老的文化傳統(tǒng)，它是由一個(gè)海濱鄉(xiāng)鎮(zhèn)，因屈辱的《南京條約》被辟為“五口通商”的商埠，驟然暴發(fā)為極端繁華的都市的……同樣是面對(duì)大都市，古都的碧瓦高閣、綠水垂楊的東方抒情詩(shī)的境界在這里消失了。跑馬場(chǎng)上投機(jī)的喧囂，跳舞場(chǎng)中的神魂顛倒，人們的感應(yīng)神經(jīng)在聲色犬馬的刺激下，心猿意馬，善感多愁，悲歡離合帶上了商品流通的隨遇性，以隨遇性解除長(zhǎng)久的人倫責(zé)任而實(shí)現(xiàn)片刻的滿足。[15]

這種具有強(qiáng)烈直接性和刺激性的商業(yè)都市文化與一直以來(lái)在中國(guó)占據(jù)主流的敦厚含蓄的農(nóng)業(yè)文化有著頗多沖突，在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，“海派”這個(gè)詞所代表的意義多少帶有點(diǎn)貶義色彩。比如“新文學(xué)界中‘海派文人’這個(gè)名詞，其惡意的程度，大概也不下于在平劇界所流行的。它的涵義方面極多，大概的講，是有著愛(ài)錢，商業(yè)化，以至于作品的低劣，人格的卑下這種意味。”[16]而在書畫界的文人眼中，“江南自開(kāi)?；ナ幸詠?lái)，有所謂海派者，皆惡劣不可注目?！盵17]盡管所受非議頗多，但對(duì)于書畫市場(chǎng)的發(fā)展而言，海派文化所具有的商業(yè)都市文化特性要優(yōu)于京派文化所表現(xiàn)出的傳統(tǒng)文化特性。經(jīng)濟(jì)繁榮帶來(lái)的強(qiáng)大感染力和滲透力，正是商業(yè)文化的魅力所在，這是一種“受工業(yè)文明影響所產(chǎn)生的先鋒性”。[18]這種先鋒性主要表現(xiàn)在兩方面。其一，在快節(jié)奏的都市生活背景下，人們對(duì)于藝術(shù)審美理解遠(yuǎn)沒(méi)有北京的市民執(zhí)著，往往表現(xiàn)為忽左忽右的流行風(fēng)潮，在民國(guó)建立后到南京國(guó)民政府實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一之前，吳昌碩、王一亭痛快淋漓的畫風(fēng)在這里風(fēng)靡一時(shí)。俞劍華曾對(duì)于清末民初的上海書畫流行風(fēng)潮有過(guò)歸納：“當(dāng)時(shí)學(xué)者很多，學(xué)校中學(xué)術(shù)尤喜其便利，但成材的很少，昌碩故后，其風(fēng)漸熄。”[19]而在此之后到抗戰(zhàn)之前，“則于吳派消沉后，代之而起的是石濤、八大派的復(fù)興時(shí)代。石濤、八大在‘四王吳惲’時(shí)代，向不為人重視，自蜀人張善孖、張大千來(lái)上海后，極力推崇石濤、八大，搜求遺作，不遺余力。而大千天才橫溢，每一命筆，超軼絕倫。于是，石濤、八大之畫始為人所重視，價(jià)值日昂，學(xué)者日眾，幾至家家石濤、人人八大。連類而及，如石谿、瞿山、半千，均價(jià)值連城；而‘四王吳惲’，幾無(wú)人過(guò)問(wèn)了?！盵20]這種十年一變的流行方式，為書畫家提供了充分的機(jī)會(huì)，也造就了海派書畫市場(chǎng)的繁榮。其二，海派文化的先鋒性還表現(xiàn)在其寬闊宏大的包容性上。即便是在傳統(tǒng)觀念看來(lái)頗不入流的風(fēng)格，只要有自己鮮明的個(gè)性，往往就能在上海立足，比如蒲華就是一個(gè)典型的例子：

蒲華，字作英，前十年以書畫鳴于滬上而尤善狂草，時(shí)人稱之為假名士。所作之字率爾涂鴉，驟觀之幾令人莫辨，當(dāng)有人作一詩(shī)以諷之云：“春蛇秋蚓太模糊，絕似茅山道士符。掛壁不徒能嚇鬼，教人嚇得骨都酥。”亦謔而虐矣……今日獲其寸縑尺幅者，亦頗寶之。[21]

即便是類似涂鴉的作品，在上海也可以迅速地找到市場(chǎng)，甚至能夠成為市場(chǎng)的寵兒。這種對(duì)于個(gè)性的認(rèn)同，無(wú)疑為那些不甘心受傳統(tǒng)擺布的書畫家提供了機(jī)會(huì)，使得在上海的“蒲邋遢”和在北京的黃賓虹形成了鮮明的對(duì)比。黃賓虹居北京時(shí)，一心尋求傳統(tǒng)山水畫的改良，既不打造名聲也不理會(huì)世俗的需求，市場(chǎng)效益很不好。他曾自嘲說(shuō)：“我的畫很苦澀，不合時(shí)人口味，不易出售，留著送朋友吧。”[22]石谷風(fēng)不信，在畫展時(shí)“自作主張送去兩個(gè)扇面三幅畫，結(jié)果自然如黃賓虹所料，僅售出一個(gè)扇面，得三塊錢而已?！盵23]另外，北京舊有“紹宋江湖還落落，芝田山澤更迢迢。琉璃廠肆成年見(jiàn)，滿地?zé)熢朴卸??！盵24]其中所談及的人物全部是當(dāng)時(shí)的山水畫名家。而海派書畫市場(chǎng)的職業(yè)書畫家們，則是完全不同的狀態(tài)，從吳湖帆刊登于1930年的潤(rùn)例看，吳氏鬻藝品類極廣，除了書、畫常規(guī)品種之外，刻制印章亦是其交易的品種，可以服務(wù)顧客。[25]而另一海派大家趙叔儒鬻藝不僅不限藝種，連畫題也不拘山水、花鳥(niǎo)、草蟲、人物之限，甚至連傳統(tǒng)文人最不愿涉及的市招碑志都愿意效力。[26]對(duì)于活動(dòng)于上海的職業(yè)書畫家來(lái)說(shuō)，為了盡可能地滿足顧客多方面的需求以擴(kuò)大作品市場(chǎng)，他們總是愿意盡可能多地嘗試各個(gè)藝種的創(chuàng)作，尤其是像吳湖帆、趙叔孺這樣的市場(chǎng)驕子，他們的潤(rùn)例可以說(shuō)五花八門無(wú)所不包，與京派書畫家形成了鮮明的對(duì)比，這種現(xiàn)象正是地域文化和市場(chǎng)共同引導(dǎo)的結(jié)果。

四、京滬兩地書畫家經(jīng)濟(jì)觀念之差異

由于京派書畫家們多數(shù)不以鬻藝為主業(yè)，所以他們對(duì)待市場(chǎng)的態(tài)度往往并不十分認(rèn)真，對(duì)消費(fèi)者的喜好多充耳不聞，有些甚至毫不掩飾對(duì)世俗趣味的鄙視態(tài)度，如余紹宋曾在日記中記道：

發(fā)奮作畫了債，凡成四尺屏四幅。海上賣人來(lái)求者。余最不喜作四屏，因其為俗格，且必畫四時(shí)尤為討厭，畫興被拘束那得佳作。不限時(shí)日積久湊成尚可觀。必一時(shí)成之直是畫匠流品矣。[27]

值得注意的是，許多京派畫家對(duì)于潤(rùn)例制度也沒(méi)有嚴(yán)格的執(zhí)行。如黃賓虹就曾說(shuō)：“若豪華顯貴之家，自應(yīng)依潤(rùn)例取資；而文人畫友，遂不必斤斤于錙銖可也?！盵28]而事實(shí)上，他所做的可能更為開(kāi)明，“凡外界求畫，不論是否相識(shí)與有無(wú)潤(rùn)金，一律慨結(jié)墨緣，因之，彼之作品，流傳較多。”[29]無(wú)獨(dú)有偶，陳巨來(lái)也曾記有一則溥心畬贈(zèng)畫的有趣故事：

吾在北京時(shí)，常常見(jiàn)到溥氏如有友人過(guò)訪，談得高興時(shí)，即揮寫書畫以贈(zèng)。他的如夫人總像三國(guó)時(shí)劉表夫人蔡氏，在屏后竊聽(tīng)，如見(jiàn)友人有攜畫而去者，她輒自后門而出，追而問(wèn)之：“先生，你手中二爺?shù)漠?，付過(guò)潤(rùn)資吧?！贝鹗撬偷难剑聪蛩骰?，曰：“那不興，拿潤(rùn)資來(lái)取畫?！盵30]

溥心畬是恭親王后裔，他雖以賣畫為生，但潤(rùn)例制定的價(jià)格較高。當(dāng)然，溥心畬多數(shù)時(shí)候不必自己賣畫，“后來(lái)需要錢用時(shí)，北京榮寶齋和幾家著名的南紙店，就會(huì)替他招徠收藏者，奉上筆潤(rùn)?！盵31]顯然在這里，他沒(méi)有把潤(rùn)例當(dāng)一回事，而相比之下，他的夫人對(duì)于市場(chǎng)嚴(yán)肅性的認(rèn)識(shí)倒是頗為深刻。然而在上海，書畫家對(duì)于市場(chǎng)則完全是另一番態(tài)度了，在藝術(shù)上，他們甚至不惜放棄文人畫淡雅清新的審美標(biāo)準(zhǔn)，“為迎合世俗所好，用色絢麗燦爛”，以圖“在艷裹濃裝里呈現(xiàn)他的藝術(shù)特色”。[32]更加夸張的是，對(duì)于日常生活起居，他們也做了適應(yīng)市場(chǎng)的規(guī)劃。在古代，文人一般都選擇遠(yuǎn)離鬧市而居，仿效古代高人雅士過(guò)隱居式的生活，但從晚清開(kāi)始，上海的職業(yè)書畫家們便開(kāi)始紛紛選擇在城市中的繁華地段居住:

張熊居住福州路第一樓隔壁，楊伯潤(rùn)居住新北市口，王冶梅居住南京路江西路口，胡鐵梅居住三洋涇橋懷德里，衛(wèi)鑄生居住南京路德仁里，陳曼壽居住西圣街頭，后居住吉祥街，就連任伯年也不知不覺(jué)遷居到城西北租界和居住在西興圣街的陸曼壽“鄰里相望”了，皆為商業(yè)興盛之地。[33]

這種“有意與鬧市毗鄰”的做法其實(shí)“無(wú)非圖與箋扇店和顧客聯(lián)絡(luò)方便罷了”。[34]對(duì)于推廣和宣傳自己的藝術(shù)的機(jī)會(huì)，海派書畫家則更是不會(huì)輕易放過(guò)，如“姚虞琴善畫蘭，任何人請(qǐng)求，無(wú)不應(yīng)酬。任何畫展，請(qǐng)彼加入，無(wú)不參加”。[35]就連像吳昌碩、王一亭這樣的大家也常常在書畫社當(dāng)眾揮毫，以圖宣傳效果。[36]可見(jiàn)海派書畫家對(duì)于市場(chǎng)重視程度之高，經(jīng)濟(jì)意識(shí)之強(qiáng)。

五、結(jié)語(yǔ)：地域文化與書畫市場(chǎng)

清末民初京滬兩地書畫市場(chǎng)仍處于社會(huì)歷史大背景的整體影響之下，這使得它們的文脈精神又同時(shí)具有某種微妙的聯(lián)系。即便在同一時(shí)代，不同地域的文化背景、經(jīng)濟(jì)發(fā)展程度以及社會(huì)精神面貌也不盡相同，清末民初處于傳統(tǒng)和現(xiàn)代矛盾沖突之下的地方文化界也在中央政府尚缺乏足夠的統(tǒng)括能力時(shí)呈現(xiàn)出各自不同的面貌，書畫市場(chǎng)自然也受到這一時(shí)代特質(zhì)的影響。

由于地域文化背景的巨大差異，京滬兩地書畫市場(chǎng)的個(gè)性特征非常鮮明。北京地區(qū)受傳統(tǒng)文化影響較深，不肯輕易拋棄傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，而上海地區(qū)則受商業(yè)文化的影響較深，書畫市場(chǎng)呈現(xiàn)出更加活躍的面貌。除此之外，京派、海派書畫家的生活狀態(tài)、書畫面貌、藝術(shù)理念及處事態(tài)度上均有著極大的不同?？傮w來(lái)看，京派書畫家創(chuàng)作的主體性和獨(dú)立性更強(qiáng)，而海派書畫家創(chuàng)作受社會(huì)與市場(chǎng)的影響則更大，因而北京書畫市場(chǎng)呈現(xiàn)出緩慢而安逸的發(fā)展趨勢(shì)，相對(duì)于上海地區(qū)書畫家積極主動(dòng)的狀態(tài)，北京書畫家顯得相對(duì)含蓄。另一方面，從京滬兩地的時(shí)代風(fēng)格分析，北京地區(qū)的書畫藝術(shù)是在傳統(tǒng)文化的把控中繼續(xù)生長(zhǎng)的，而上海受到外來(lái)文化和商業(yè)文明的雙重影響，在書畫市場(chǎng)中呈現(xiàn)出更大的包容性和好奇心，這也造就了海派市場(chǎng)的繁華。兩地的文化具有代表意義，是清末民初中國(guó)書畫市場(chǎng)的兩個(gè)歷史縮影，通過(guò)對(duì)這一差異及其原因的探討，有助于從整體面貌上來(lái)把握清末民初書畫市場(chǎng)的實(shí)際發(fā)展?fàn)顩r，對(duì)于研究地域文化對(duì)書畫藝術(shù)發(fā)展的影響，也有積極的借鑒意義。

[1] 王菡薇：《試論歐美中國(guó)美術(shù)史研究中的語(yǔ)言與文化差異問(wèn)題——藝術(shù)史跨語(yǔ)境研究中的不適應(yīng)性》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2010年第2期。

[2] 謝建明、黃賢春：《藝術(shù)悖論的基本邏輯類型及其內(nèi)在統(tǒng)一性》，《常州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2016年第1期。

[3][5][6][15] 楊義：《京派海派綜論》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003年，第54頁(yè)。

[4] 楊晦：《楊晦文學(xué)論集》，北京：北京大學(xué)出版社，1985年，第222頁(yè)。

[7] 黃建：《京派文學(xué)批評(píng)研究》，上海：上海三聯(lián)書店，2002年，第6頁(yè)。

[8][16][18] 蘇汶：《文人在上?！?，楊義：《京派海派綜論》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003年，第34頁(yè)。

[9] 鄧以蜇：《“藝術(shù)家的難關(guān)”的回顧》，《美術(shù)》1959年第5期。

[10] 徐悲鴻：《徐悲鴻藝術(shù)文集》下卷，臺(tái)北：藝術(shù)家出版社，1987年，第596頁(yè)。

[11][9] 郎紹君、水天中：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》上卷，上海：上海書畫出版社，1999年，第30頁(yè)。

[12][23][34] 陳永怡：《近代書畫市場(chǎng)與風(fēng)格遷變：以上海為中心（1843～1948）》，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2007年，第156、156、66頁(yè)。

[13][24] 孫殿起：《琉璃廠小志》，北京：北京古籍出版社，1982年，第60、92頁(yè)。

[14] 《胡佩衡墨畫山水潤(rùn)例》，《湖社月刊》（第88冊(cè)），1935年。

[17] 龔產(chǎn)興：《美術(shù)史話》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2012年，第12頁(yè)。

[19][20] 俞劍華：《俞劍華美術(shù)史論集》，南京：東南大學(xué)出版社，2009年，第173頁(yè)。

[21] 陳伯熙：《上海軼事大觀》，上海：上海書店出版社，2000年，第343頁(yè)。

[22] 王中秀：《傅雷與黃賓虹——談黃賓虹的簡(jiǎn)筆畫兼與范曾先生商榷》，《美術(shù)報(bào)》2006年7月15日。

[25] 《吳湖帆畫例》，《墨海潮》創(chuàng)刊號(hào)，1930年第3 期；《吳湖帆鬻刻印》，《申報(bào)》1930年12月6日。

[26] 《趙叔孺潤(rùn)格》，《墨海潮》創(chuàng)刊號(hào)，1930年9月。

[27] 余紹宋：《余紹宋書畫論叢》，北京：北京圖書館出版社，2003年，第229頁(yè)。

[28] 黃賓虹：《黃賓虹書簡(jiǎn)續(xù)》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第81頁(yè)。

[29][35] 鄭逸梅：《藝林散葉》，北京：中華書局，2005年，第129、9頁(yè)。

[30] 陳巨來(lái)：《安持人物瑣憶》，上海：上海書畫出版社，2011年，第6頁(yè)。

[31] 王家誠(chéng)：《溥心畬傳》，天津：百花文藝出版社，2007年，第58頁(yè)。

[32] 史全生：《中華民國(guó)文化史》，吉林：吉林文史出版社，1990年，第177頁(yè)。

[33] 王中秀：《歷史的失憶與失憶的歷史——潤(rùn)例試解讀》，《新美術(shù)》2004年第2期。

[36] 鄭逸梅：《清末民初文壇軼事》，北京：中華書局，2005年，第80頁(yè)。

責(zé)任編輯：王 冰

F061

A

1000-7326（2016）012-0047-05

*本文系江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)精神研究”（2016ZDIXM028）以及國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目“晚明書畫消費(fèi)與文人生活”（16BA008）的階段性成果。

陶小軍，南京藝術(shù)學(xué)院文化產(chǎn)業(yè)學(xué)院副研究員（江蘇 南京，210009）。